Opera en operette Orpheus zonder Euridice
© Paul Korenhof, maart 2018
|
Landi: La morte d'Orfeo Cecilia Molinari (Teti, Nisa, Lincastro, Euridice), Renato Dolcini (Fato, Fileno), Alexander Miminoshvili (Ebro, Giove), Cecilia Molinari, Rosina Fabius, Magdalena Pluta (3 Euretti), Juan Francisco Gatell (Orfeo), Kacper Szelazek (Mercurio, Bacco), Emiliano Gonzalez Toro (Ireno, Apolline), Salvo Vitale (Furore, Caronte), Calliope (Magdalena Pluta) Onderstaande recensie had ik al na de première willen publiceren, maar om de schijn van belangenverstrengeling te vermijden heb ik, toen we besloten de toelichting van Pierre Audi op deze site te plaatsen, mijn bespreking vastgehouden tot na de laatste voorstelling. Daarbij kwam de overweging dat ik de analyse van Audi van meer nut achtte voor eventuele bezoekers dan wat ik ervan vond. De grote verrassing in Stefano Landi's La Morte d'Orfeo (ca. 1619) komt tegen het einde. Als na ruim een uur toch al opmerkelijke thematiek, op klanken die nauw verwant zijn aan de vroeg 17de-eeuwse kerk- en hofmuziek, de vermoorde Orpheus aanklopt bij de onderwereld, wacht hem daar de ultieme deceptie. Verheugd over zijn eigen dood, die zijn geest in staat stelt zich eindelijk weer te verenigen met die van de door hem diep beminde Euridice, blijkt zij hem niet meer te kennen. En dat niet alleen: zijn weeklagen en liefdessmarten staan zo ver af de vrolijkheid op de Elysische velden, dat zij de door verdriet overmande Orpheus genadeloos uitlacht. En tot overmaat van ramp moet hij dan ook nog de spot ondergaan van de veerman Charon, die hem in een ironisch drinklied opwekt vergetelheid te zoeken in het rustgevende water van de Lethe. La Morte d'Orfeo begint waar Monteverdi eindigde en toont in extenso wat Haydn later zou aanduiden in de slotscène van L'anima del filosofo: de moord op Orpheus door een groep uitzinnige Bacchanten, uitgelokt door het 'vrouwonvriendelijke' gedrag van de zanger, zowel vóór zijn huwelijk met Euridice als na haar dood. Feminisme avant la lettre - van de hand van een man - in een vroege barokopera op een anoniem libretto. Tijdloos-eigentijds In een eenvoudig maar functioneel toneelbeeld van Christof Hetzer vertaalde Audi dit minder bekende maar niet minder 'historische' Orpheus-verhaal in een tijdloos-eigentijds drama waarin goden en halfgoden tot mensen werden. Mede door de fantasiekostuums van Robby Duiveman had dit wel weer het nadeel dat personages die vroeger door hun mythologische kenmerken of hun symboolwerking meteen geduid konden worden, nu minder snel herkenbaar waren. Wie nog wel thuis was in de klassieke mythologie (meestal minder dan Landi's tijdgenoten) zat te wachten op een aanwijzing in de tekst om te weten welke god of halfgod nu weer aan het woord was, maar menigeen zal in de herkenning niet veel verder zijn gekomen dan de centrale personages. Extra charme kreeg de voorstelling doordat Audi ditmaal moest werken met technische middelen die minder geavanceerd waren dan wat hem aan het Waterlooplein ter beschikking staat, en dat hij daar ook bewust mee was gaan spelen. Zitbanken en andere decorstukken werden niet met afstandsbediening over het toneel bewogen, maar door theaterpersoneel of mogelijk zelfs solisten in zwarte omhulsels die niet eens moeite deden om onzichtbaar te blijven. Het sloot aan bij het betrekkelijk primitieve karakter van deze vroege opera, terwijl het fraai contrasteerde met verrassingseffecten als het fonkelende sterrenkostuum van de gestorven titelheld bij diens door de goden afgedwongen verheffing tot sterrenbeeld. Tragicommedia In een over de gehele linie sterke bezetting met een prominente zij het ietwat afstandelijke hoofdrol van de tenor Juan Francisco Gatell sprongen drie rollen er duidelijk uit. Om te beginnen de Caronte van de bas Salvo Vitale, die met grote trefzekerheid de komische accenten wist aan te brengen zonder ook maar ergens te chargeren. Jammer dat Audi hem die mogelijkheid niet bood in zijn rol als Furore. Zowel de ondertitel van deze opera, 'tragicommedia pastorale', als de muziek die Landi in die scène schreef voor zowel Furore als het koor van de uitzinnige Meanaden suggereert dat deze scène mogelijk minder serieus bedoeld is dan hij in deze voorstelling werd. Emoties In een interview in Trouw zei Audi dat hij het bij nader inzien jammer vond dat La Morte d'Orfeo niet voor het Muziektheater geprogrammeerd was. Daarmee ben ik het niet helemaal eens. Voor dit intieme maar bijzondere drama is die zaal te groot. Juist de intieme sfeer en het kleinere toneel van het Muziekgebouw droegen bij aan de indruk die deze productie maakte. Een totaal van slechts drie voorstellingen is echter een gemiste kans. Een volwaardige serie, aan het IJ of in de Stadsschouwburg, was zeker op haar plaats geweest! index |