Opera en operette

Orpheus zonder Euridice

 

© Paul Korenhof, maart 2018

 

Landi: La morte d'Orfeo

Cecilia Molinari (Teti, Nisa, Lincastro, Euridice), Renato Dolcini (Fato, Fileno), Alexander Miminoshvili (Ebro, Giove), Cecilia Molinari, Rosina Fabius, Magdalena Pluta (3 Euretti), Juan Francisco Gatell (Orfeo), Kacper Szelazek (Mercurio, Bacco), Emiliano Gonzalez Toro (Ireno, Apolline), Salvo Vitale (Furore, Caronte), Calliope (Magdalena Pluta)
Les Talens Lyriques
Dirigent: Christophe Rousset
Regie: Pierre Audi
Muziekgebouw aan 't IJ, 23 maart 2018

Onderstaande recensie had ik al na de première willen publiceren, maar om de schijn van belangenverstrengeling te vermijden heb ik, toen we besloten de toelichting van Pierre Audi op deze site te plaatsen, mijn bespreking vastgehouden tot na de laatste voorstelling. Daarbij kwam de overweging dat ik de analyse van Audi van meer nut achtte voor eventuele bezoekers dan wat ik ervan vond.

De grote verrassing in Stefano Landi's La Morte d'Orfeo (ca. 1619) komt tegen het einde. Als na ruim een uur toch al opmerkelijke thematiek, op klanken die nauw verwant zijn aan de vroeg 17de-eeuwse kerk- en hofmuziek, de vermoorde Orpheus aanklopt bij de onderwereld, wacht hem daar de ultieme deceptie. Verheugd over zijn eigen dood, die zijn geest in staat stelt zich eindelijk weer te verenigen met die van de door hem diep beminde Euridice, blijkt zij hem niet meer te kennen. En dat niet alleen: zijn weeklagen en liefdessmarten staan zo ver af de vrolijkheid op de Elysische velden, dat zij de door verdriet overmande Orpheus genadeloos uitlacht. En tot overmaat van ramp moet hij dan ook nog de spot ondergaan van de veerman Charon, die hem in een ironisch drinklied opwekt vergetelheid te zoeken in het rustgevende water van de Lethe.

La Morte d'Orfeo begint waar Monteverdi eindigde en toont in extenso wat Haydn later zou aanduiden in de slotscène van L'anima del filosofo: de moord op Orpheus door een groep uitzinnige Bacchanten, uitgelokt door het 'vrouwonvriendelijke' gedrag van de zanger, zowel vóór zijn huwelijk met Euridice als na haar dood. Feminisme avant la lettre - van de hand van een man - in een vroege barokopera op een anoniem libretto.

Tijdloos-eigentijds
Aan de inhoudelijke analyse van Pierre Audi in het programmaboekje (klik hier) kan ik weinig toevoegen. Wel leerde de voorstelling dat Landi soms de neiging heeft voor een modern publiek iets te veel uit te weiden (in zijn ruim twaalf jaar later geschreven Il Sant' Alessio dringt hij over het algemeen sneller tot de kern door). Bovendien veronderstelde hij kennelijk veel details bekend bij het publiek en is zijn dramaturgie meer situationeel dan psychologisch gefundeerd, elementen die overigens tot halverwege de 18de eeuw algemeen zouden zijn in het muziektheater. Alleen de kortstondige bloei van de Venetiaanse opera leidde tot een dramaturgisch en inhoudelijk moderner soort muziekdrama, maar dat paste nu eenmaal niet in de reactionaire barokcultuur, waarin het theater vooral moest functioneren ter ondersteuning en verheerlijking van de adel en het vorstelijk gezag.

In een eenvoudig maar functioneel toneelbeeld van Christof Hetzer vertaalde Audi dit minder bekende maar niet minder 'historische' Orpheus-verhaal in een tijdloos-eigentijds drama waarin goden en halfgoden tot mensen werden. Mede door de fantasiekostuums van Robby Duiveman had dit wel weer het nadeel dat personages die vroeger door hun mythologische kenmerken of hun symboolwerking meteen geduid konden worden, nu minder snel herkenbaar waren. Wie nog wel thuis was in de klassieke mythologie (meestal minder dan Landi's tijdgenoten) zat te wachten op een aanwijzing in de tekst om te weten welke god of halfgod nu weer aan het woord was, maar menigeen zal in de herkenning niet veel verder zijn gekomen dan de centrale personages.

Extra charme kreeg de voorstelling doordat Audi ditmaal moest werken met technische middelen die minder geavanceerd waren dan wat hem aan het Waterlooplein ter beschikking staat, en dat hij daar ook bewust mee was gaan spelen. Zitbanken en andere decorstukken werden niet met afstandsbediening over het toneel bewogen, maar door theaterpersoneel of mogelijk zelfs solisten in zwarte omhulsels die niet eens moeite deden om onzichtbaar te blijven. Het sloot aan bij het betrekkelijk primitieve karakter van deze vroege opera, terwijl het fraai contrasteerde met verrassingseffecten als het fonkelende sterrenkostuum van de gestorven titelheld bij diens door de goden afgedwongen verheffing tot sterrenbeeld.

Tragicommedia
Christophe Rousset, die behoudens de invoeging van twee van Landi's ritornelli exact de overgeleverde partituur volgde, riep met Les Talens Lyriques een kleurrijke klank op, die mede dankzij de intieme zaal van het Muziekgebouw de zang helder en verstaanbaar liet overkomen. Vooral dat laatste bleek essentieel in een werk dat - buiten de soms bijna religieus klinkende koren - een combinatie was van sololiederen (met het drinklied van Caronte als uitbundig hoogtepunt) en conversatie-opera.

In een over de gehele linie sterke bezetting met een prominente zij het ietwat afstandelijke hoofdrol van de tenor Juan Francisco Gatell sprongen drie rollen er duidelijk uit. Om te beginnen de Caronte van de bas Salvo Vitale, die met grote trefzekerheid de komische accenten wist aan te brengen zonder ook maar ergens te chargeren. Jammer dat Audi hem die mogelijkheid niet bood in zijn rol als Furore. Zowel de ondertitel van deze opera, 'tragicommedia pastorale', als de muziek die Landi in die scène schreef voor zowel Furore als het koor van de uitzinnige Meanaden suggereert dat deze scène mogelijk minder serieus bedoeld is dan hij in deze voorstelling werd.

Emoties
Nog meer aandacht trok - zeker blijkens het applaus na de première - de bariton Renato Dolcini als Orpheus' broer Fileno, die aan Calliope de gruwelijke dood van haar zoon moet overbrengen. Landi maakte hiervan een lange, emotionele vertelling die in dramatiek de scène van de Messagera in La favola d'Orfeo ver achter zich laat. Monteverdi's Messagera heeft echter iets sereens, alsof haar eigen emoties door de gruwelijke inhoud van haar boodschap verstikt zijn. Bij Dolcini's opvallend expressieve Fileno waren die emoties echter levensgroot aanwezig, ook in zijn stemvoering. Dat meer verstilling en meer afstand juist navranter kunnen overkomen, bewees in diezelfde scène de jonge alt Magdalena Pluta. In een aangrijpende cameo-rol zette zij Calliope neer als een moeder die het verschrikkelijke, ongrijpbare gewoonweg niet bevatten kan.

In een interview in Trouw zei Audi dat hij het bij nader inzien jammer vond dat La Morte d'Orfeo niet voor het Muziektheater geprogrammeerd was. Daarmee ben ik het niet helemaal eens. Voor dit intieme maar bijzondere drama is die zaal te groot. Juist de intieme sfeer en het kleinere toneel van het Muziekgebouw droegen bij aan de indruk die deze productie maakte. Een totaal van slechts drie voorstellingen is echter een gemiste kans. Een volwaardige serie, aan het IJ of in de Stadsschouwburg, was zeker op haar plaats geweest!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links