Componisten/werken

Dieter Schnebel:

'Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten'

 

© Aart van der Wal, januari 2023

Tijdens het navorsen van het personen- en zakenregister van het kortgeleden door mij besproken vuistdikke Klassieke Meesters (hier besproken) kwam ik een mij goed bekende naam tegen waarvan ik mij pas later realiseerde dat die op onze site slechts incidenteel werd genoemd: die van de Duitse componist Dieter Schnebel (1930-2018). Terwijl hij inmiddels niet alleen in zijn vaderland als een vooraanstaande componist wordt beschouwd. Hij genoot bovendien niet alleen gezag als toondichter, maar ook als muziekwetenschapper, theoloog en zeker niet in de laatste plaats als de auteur van talloze essays, maar ook boeken, waaronder die over onder anderen Bach, Beethoven, Wagner, Debussy, Cage, Kagel, Mahler, Schumann en Schubert. De hoogste tijd dus om meer aandacht aan hem en zijn werk te besteden.

Dieter Schnebel (1930-2018)

Gelukkig valt er op de (helaas ietwat trage) website van zijn muziekuitgever Schott al het nodige daarover te lezen zoals profiel, chronologie, werklijst, enz. Maar om te voorkomen dat een en ander in het digitale 'zwarte gat' verdwijnt hieronder de volgens Schott belangrijkste biografische gegevens en bijbehorend werkoverzicht:

When time becomes an instant, it is transformed into space. Every spatial construction and each spatial distance is temporal: a temporal unit in which time is consolidated. (Dieter Schnebel)

Dieter Schnebel was born in Lahr/Baden on 14 March 1930. He began his studies at the Musikhochschule in Freiburg in 1949, simultaneously attending lectures given by Martin Heidegger at the University of Freiburg, and forged close contacts with the Kranichsteiner (now Darmstadt) Summer Courses for New Music (Adorno, Varèse, Messiaen, Nono, Stockhausen and later Cage). Schnebel then studied Protestant Theology (Karl Barth, Rudolf Bultmann), Philosophy (including the works of Ernst Bloch) and Musicology (Walter Gerstenberg, doctoral thesis on dynamics in the music of Schoenberg) in Tübingen from1952 to 1956. He was subsequently employed as a teacher and pastor in Kaiserslautern, Frankfurt/Main and Munich. A position as professor for experimental music and musicology was specially created for Schnebel at the Hochschule der Künste in Berlin in 1976, a post he occupied until becoming professor emeritus in 1995. He continued his theological activities as a preacher at the Johann-Sebastian-Bach church in Berlin-Lichterfelde and the church of St.Anne in Berlin-Dahlem. He wrote numerous musicological essays and books on subjects ranging from Bach, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Mahler and Debussy to Cage and Kagel.

Schnebel was originally a strict serial composer: Stücke für Streichinstrumente (1954/55), dt 31,6 (1956-58) and Compositio (1955/56), before an increasing anti-dogmatism spurred him on to develop experimental concept and process composition methods: Glossolalie 61 Das Urteil (1959/60), (based on Kafka, 1959) and Ki-No (1963/67) in which he exploits the use of the human voice in previously unknown dimensions ranging from whispering and wheezing to screaming. He also produced compositions of a sacred character (Für Stimmen (…missa est) (1956-69), Dahlemer Messe (1984/87), Magnificat (1996/97) and missa brevis (2000-02), arrangements of Bach chorales and organ works), including works for the church pavilion at the EXPO 2000 and the documenta 2001. Through the creation of the theatre group "Die Maulwerker" at the Berlin Hochschule der Künste, Schnebel was able to systematise his open work concept which was only partially based on “fluxus” (réactions 1960/61, visible music 1960/62 and anschläge-ausschläge 1965/66) in which the musicians were instructed to participate in spatial actions involving the unconventional utilisation of their instruments and voices ( Harley-Davidson for 9 motorbikes and trumpet 2000, Flipper for slot machine, performers, instruments and tape recorder 2002/03).

Each of the following work cycles originated in compositional processes over a period of several years: Maulwerke , Körper-Sprache , Schulmusik , Laut-Gesten-Laute , Museumsstücke , Schau-Stücke and Bachmann-Gedichte. In the cycles Re-Visionen (1972-92) and Tradition (1975-95) and also in the chamber music series Psycho-Logia (incl. Pan 1978/88 and Medusa 1989/93) with its references to Greek mythology, the composer developed innovative concepts in the relationship between traditional and new or experimental music. The opera Majakowskis Tod - Totentanz (1989/97), the large-scale vocal work Ekstasis (1996/97/2001) and the monumental Sinfonie X (1987/92/2004) can be counted among Schnebel's key works.

In 1991, Schnebel was awarded the Lahr Culture Prize and was the first recipient of the European Church Music Prize awarded by the town of Schwäbisch Gmünd in 1999. He is a member of the Academy of Arts in Berlin, the Free Academy of Arts in Leipzig (both since 1991) and the Bavarian Academy of Fine Arts (since 1996).

Aanvullend vindt u hier Schnebels chronologie.

In het door Schott gepubliceerde overzicht miste ik helaas nog een belangrijk werk van Schnebel: zijn Schubert-Phantasie. Daarover valt in het reeds genoemde Klassieke Meesters het volgende te lezen:

[...] Dieter Schnebel heeft een Schubert-Phantasie voor orkest gebaseerd op het eerste deel uit Schuberts Pianosonate in G (D 894, AvdW). Schnebel streeft naar de perfectie: zijn compositie dateert uit 1978-79 en hij heeft die tien jaar later herwerkt. Bovendien schrijft hij verschillende uitvoeringsmogelijkheden voor: de versie voor orkest kan ook gebracht worden in combinatie met Blendwerk, waarbij dat werk eventueel door een ‘Summchor' of een neuriënd koor kan worden uitgevoerd. Schnebel heeft ook nagedacht over wat Schubert voor hem betekent: tien jaar eerder dan zijn Schubert-Phantasie schreef hij het essay Schubert: auf der Suche nach der befreiten Zeit en op het ogenblik van het componeren schrijft hij het essay Klangräume – Zeitklänge. Hierin verbindt Schnebel de aspecten klank en tijd van Schuberts opzet en vindt hij die belangrijker dan het melodische motief en de motiefwerking, die Beethoven centraal plaatst:

Schubert slaagde erin op directe wijze het element tijd vorm te geven in zijn muziek. Die werkwijze is pas in de nieuwe muziek algemeen geworden. Nadat men opgegeven had met motieven en thema's te werken, dus met voorgevorm- de figuren, ging men over tot datgene wat de muzikale tijd als impulsen bracht. De structurering van de muzikale tijd werd materieel uitgecomponeerd. Van daag (1969) wordt het exclusieve componeren vanuit het tijdselement als nieuw ervaren. In de muziek van Cage, in stukken van Kagel en in de laatste werken van Stockhausen wordt de tijd tot onderwerp van de interpretatie. We moeten dus vaststellen dat Schubert compositorische praktijken aanbracht, die pas 150 jaar later hun volle realisatie kregen. [...] Muziek, waar compacte klank zich steeds weer in de trilling verliest; muziek die trillend doorheen de tijd gaat, ja zich in de tijd verliest, totdat haar vibratie zich in de rust meedeelt. Hier fluctueert alles inwendig en meer nog, voelbaar, tastbaar. In zo'n muziek wordt hoorbaar wat haar werkelijke substantie is: trillende lucht, uitgetekende tijd, als de seismograaf van haar innerlijke leven.

Uit het werkoverzicht komt tevens duidelijk naar voren dat Schnebel zich graag buiten de gebaande paden bewoog. Een goed voorbeeld daarvan is het uit 1962 daterende, in zijn woonplaats Berlijn geschreven Nostalgie, waar Herbert von Karajan, die er decennialang de (niet alleen muzikale!) dienst uitmaakte en waar bij in 1952 'voor het leven' was benoemd tot chef-dirigent van het Berliner Philharmonische Orchester.(door Deutsche Grammophon gemakshalve omgedoopt in Berliner Philharmoniker), stevig op de hak wordt genomen. Karajan, die het dirigentschap tot opperste mediacultus verhief en in eendrachtige samenwerking met de marketeers van het 'gele label' de muziek van de grote klassieken en romantici - toen nog alleen op langspeelplaat en cassetteband, maar later ook op cd en dvd - tot bijna mythologische proporties wist op te blazen. Als er ooit een dirigent is geweest die de klassieke muziek op de wereldkaart wist te zetten, dan was hij het. Dat kunststuk werd na hem en al helemaal niet in die mate herhaald. De tijdgeest was blijvend anders geworden.

Schnebel herkende natuurlijk dat beeld van Karajan de superheld, een beeld overigens niet alleen maar negatieve kanten had. In Schnebels enscenering zit de dirigent op een stoel op het podium, met voor zich een lessenaar. Om hem heen nog meer lessenaars, op verschillende hoogte gepositioneerd en waarheen de dirigent zich tijdens de uitvoering van het uitgevoerde werk dient te verplaatsen. Iedere handeling is door Schnebel nauwkeurig in een topografische 'partituur' vastgelegd. Zo zien we de precieze plek die de dirigent op het podium dient in te nemen, de daarbij uit te voeren arm- en handbewegingen (gespreide vingers of juist de vuist gebald), hoe de baton moet worden vastgehouden en welke geluiden op bepaalde tijdstippen uit zijn mond moeten komen: neuriën, zuchten, enz. Af en toe moet er ook driftig worden gestampt. Met behulp van in het Italiaans genoteerde muziektermen worden de voorgeschreven gebaren zoveel mogelijk verduidelijkt. Het meest vervreemdende is evenwel dat gedurende de door Schnebel voorgeschreven twintig minuten die deze 'act' in beslag neemt, geen noot muziek te horen is. Het doel van deze 'voorstelling' is uiteraard daarmee evident: Schnebel heeft van de dirigent als muzikale superheld een ware schertsfiguur gemaakt. Maar er is nog meer: door deze uiterst merkwaardige 'setting' wilde Schnebel het publiek tevens aansporen om zich de afwezige muziek voor te stellen: dus te horen wat niet werd gespeeld.

Hieronder twee van de vele grafische voorbeelden:

Zeker in het tweede voorbeeld kan niemand de gelijkenis met Karajan ontgaan: alsof de een of andere Beethoven-symfonie dirigeert (hij nam ze rond 1962 alle negen voor Deutsche Grammophon op). De door Schnebel aangebrachte voetnoot laat aan duidelijkheid evenmin iets te wensen over: 'x) Diese Partie auswendig spielen; teils mit geschlossenen Augen; teils zum Himmel oder sonst in weite Fernen blickend'.

Hoe nauwkeurig moet de componist de uitvoering van zijn werk voorschrijven? Ongetwijfeld heeft Schnebel in zijn tijdgenoot György Ligeti wat dit betreft zijns gelijke gevonden. In Ligeti's Aventures (1962) en Nouvelles Aventures (1965) wordt de vocale klankvorming ongekend precies voorgeschreven: in- en uitademen, fluisteren, murmelen, spreken, (spreek)gezang. In Schnebels Maulwerke (1974) vinden we een grotendeels vergelijkbaar scenario, met daaraan nog toegevoegd de wijze waarop de mondholte zich dient te vormen, de precieze articulatie ('Zungenschläge' en 'Lippenspiel'), maar ook 'Kehlkopf-Spannungen' en 'Gurgenrollen'. Hieronder slechts twee voorbeelden:

De musicoloog Philippe Rathé heeft het als volgt opgetekend:

Schnebel schrijft een proces voor dat via spirituele en psychologische 'oefeningen' leidt naar het 'produceren' van klanken om uiteindelijk te 'communiceren' in multimediale voorstellingen met het gebruik van microfoons en camera's. Hij verschaft geen traditionele partituur: zijn suggesties en instructies - een uiterst gedetailleerde ontleding van de klank van de menselijke stem en tezelfdertijd een exhaustief artistiek onderzoek naar (vocale) communicatie - vormen een leidraad voor de uitvoerders bij het maken van een eigen 'opus'. [...]

Natuurlijk komt in dit betoog ook Karlheinz Stockhausen, eveneens een tijdgenoot van Schnebel, om de hoek kijken. In diens Stimmung (1968) worden de timbres van de zes vocale solisten door microfoons versterkt. 'Zij hanteren verschillende "modellen" om de klanken door afwisseling van de gezongen klinkers langzaam van kleur te laten wijzigen. Zo'n model bestaat uit de combinatie van een ritmische structuur met klanken in fonetisch schrift. De zangers gebruiken hierbij een "vormschema" dat elk van hen beurtelings tot leider maakt aan wie de anderen zich op het gehoor aanpassen, door bij elke herhaling dichter bij het leidersmodel te komen. Elke zanger krijgt voor de volledige duur van het werk slechts één toon toegewezen. Ruim een uur lang weerklinkt dus slechts één "akkoord" bestaande uit de eerste boventonen van Bes, maar wat een rijkdom aan klankverschuivingen!' (Rathé).

Schnebel begon zijn loopbaan als componist in het strikte seriële domein, daarin sterk geïnspireerd door de lessen van met name Ernst Krenek en Pierre Boulez, maar - zoals toen zoveel collega-componisten die zich op de een of andere manier met de Ferienkurse in Darmstadt verbonden voelden - tevens sterk onder invloed van de muziek van Anton Webern. Aan de prestigeuze universiteit van Tübingen studeerde Schnebel nog muziekwetenschappen bij Walter Gerstenberg.

Laten we echter niet vergeten dat binnen dat ogenschijnlijk 'dorre' seriële discours er wel degelijk sprake kon zijn van achterliggende bevlogen idealen die aldus muzikaal vorm kregen. Idealen van velerlei aard: ethische, esthetische, politieke, maatschappelijke, maar ook religieuze. Dat laatste gold zeker voor Schnebel, die niet alleen als docent, maar ook als pastor werkzaam was en in de loop der tijd ook veel koor- en gewijde muziek componeerde. Hrt was Schnebel die aan het serialisme een zekere mate van religieuze puurheid verbond.

Het serialisme bleek uiteindelijk slechts voorloper te zijn van het experiment, met oog en oor daarbij vooral gericht op het werk van Karlheinz Stockhausen, John Cage, Mauricio Kagel en Henry Cowell. Zoals het Heiner Goebbels was die binnen diezelfde experimentele kaders zich speciaal richtte op het muziektheater. Ook in ons land waren daarvan de sporen - zij het daarmee vergeleken niet meer dan een bescheiden aantal schaduwprocessen - terug te vinden, zoals Reconstructie, een gezamenlijk project van Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat, Jan van Vlijmen, Harry Mulisch en Hugo Claus, in première gegaan tijdens het Holland Festival op 9 juni 1969 in het Amsterdamse theater Carré).

In hoeverre sprake is van een nostalgisch getinte 'teruggang' kan niet zo gemakkelijk worden bepaald, maar bij Schnebel staan de jaren tachtig in het teken van wat hij zelf als 'Traditionen' betitelde. Daaronder Thanatos-Eros, symfonische variaties voor groot orkest (1979-82, rev. 1984-85) en Sinfonie-Stücke (1984-85), beide deel uitmakend van Traditione II, St. Jago (Tradition IV) voor drie spreekstemmen, vier zangers en ensemble, Sinfonie X (Tradition VI) (1987-92, rev. 2004/05, in opdracht van het bekende muziekfestival speciaal gewijd aan eigentijdse muziek in Donaueschingen). Het achterliggende idee: het onderzoeken en beproeven van de klassieke vormen vanuit eigentijds perspectief.

In de jaren zeventig en tachtig ontstaan de zogenaamde Re-Visionen, zoals Bach-Contrapunctus für raumliche Stimmen (1972/73 en 1976), Webern-Variationen voor kamerorkest (1972), de reeds gememoreerde Schubert-Phantasie voor 'geteiltes grosses Orchester' (1978, rev. 1989), Wagner-Idyll voor kamerorkest en zangstem ad libitum (1980), Beethoven-Sinfonie voor percussie en kamerorkest (1985), Mahler-Moment voor strijkrorkest (1986), Verdi-Moment voor orkest (1987), Schumann-Moment voor zangstemmen, harp percussie en kamerorkest (1989) en Mozart-Moment voor kamerorkest (1988/89). Het draait om terugkijken, om reflectie, maar met een nieuwe blik.

Zelfs zijn belangrijkste werken die meestal in cycli zijn gegroepeerd, kwamen niet aan de beurt. Zijn merkwaardige, maar best treffende muzikale en vaak theatrale wereld waarin het serialisme van Webern wordt gekoppeld aan ideeën van Cage en de Amerikaanse experimentalisten, verdient beter.

Tot op zekere hoogte verbergen deze superieur uitgevoerde werken voor strijkkwartet ook de ware kern van zijn prestaties. De werken werden namelijk hetzij aan het begin van zijn muzikale loopbaan toen Webern nog de dominerende invloed was of in zijn laatste jaren toen zijn muziek een retrospectieve, haast nostalgieke indruk maakte.

Schnebel componeerde graag in cycli waarin muzikale en theatrale vormen een indrukwekkend klinkend en visueel verbond aangaan in een voortdurend veranderingsproces dat op menigeen een fascinerende uitwerking moet hebben (gehad). Daarbij ging het hem nooit om het experiment ter wille van het experiment, maar 'Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten', tevens het motto boven zijn Tweede strijkkkwartet en stem ad libitum uit 2006/07. Het lijkt de kern van zijn werkzame leven als componist te zijn geweest.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links