Ook in de muziek kunnen ontwikkelingen zich in snel tempo opvolgen en dat alleen al zorgt ervoor dat in de tweede helft van de vorige eeuw van een groot aantal heel bijzondere eigentijdse werken menigeen diep onder de indruk raakte. Ik noem in dit verband slechts van Karlheinz Stockhausen Gruppen (1957), Kontakte (1960) en Carré (1960), partituren die ook later niet aan veranderingen onderhevig waren, wat bijvoorbeeld niet gold voor zijn tijdgenoot Pierre Boulez, wiens werk vooral in het teken stond van ‘work-in-progress', zoals Le Marteau sans maître (1954).

Die ‘statische' partituren betekenden in de praktijk een zekere mate van conventie (of traditionalisme), in die zin dat het notenbeeld en dus het algehele verloop in de meest strikte zin onveranderd bleef en uit dien hoofde alleen sprake kon zijn van herinterpreteren (door de uitvoerende musici).

Begin jaren tachtig was dat voor Wolfgang Rihm geen begaanbare weg, de definitief vastgelegde partituur. Dus zocht naar hem passende methoden die daarmee afrekenden. Hetgeen neerkwam op scheppen zonder vooropgezet plan, zonder een reeds bedachte structuur en zonder gebruik te maken van een bepaalde systematiek. Kortom, componeren 'in het vrije', creatief te volgen weg die geheel voor hem openlag. Dat was weliswaar niet synoniem aan een ‘willekeurig schot in het duister', maar wel dat Rihm zich aan een wel of niet nieuw werk zette zonder al bij voorbaat het verloop en dus evenmin de uitkomst te kennen. Het kwam neer op spontaniteit in zijn hoogst denkbare vorm dus. Niet alleen het Vijfde strijkkwartet uit 1983 (Ohne Titel) en het Zesde uit 1984 (Blaubuch) getuigen ervan. Geen voorafgaande notities (die kwamen desnoods later wel), geen diagrammen, geen schetsen, maar direct in netschrift.

Betekende dit dan a priori een gebrek aan samenhang? Een rommelpot? En dan uitgerekend door een toondichter die altijd bij hoog en bij laag had beweerd dat hij zonder samenhang (lees: structuur) niet kon componeren? De bovengenoemde strijkkwartetten – het geldt dan tevens voor het overgrote deel van zijn oeuvre – zijn immers niet consequent vormloos, al is die vorm niet afgeleid van hetgeen we daar normaliter onder verstaan, maar bepaald door een ingenieuze montagetechniek met sterk episodische kenmerken, met de talloze fragmenten (Rihms begrip ervan) zowel opeenvolgend als naast elkaar. De verbintenissen die er zijn, zijn - zo luidt de boodschap - door ‘de natuur der dingen' tot stand gekomen, niet intellectueel uitgedacht.

Voor de toehoorder betekende dit de uitschakeling van het eigen ‘vormgeheugen'. Voor Rihm betekende het dat het de muziek zelf was (en niet hijzelf) die al vanaf het begin de vorm bepaalde (of aannam). Het ‘ene' dat vloeide uit of vloeide naar het ‘andere', een ‘toestand' die allerlei verschillende gedaanten aannam. Muziek die zichzelf aan metamorfosen onderwierp?. Het stond inieder geval haaks op de ‘statische', de onveranderlijke vorm. Bij Rihm was het concept dus nooit echt áf, ook niet als hij er daarna niet meer aan werkte (men laat deze merkwaardige paradox even tot zich doordringen).

Daar kan een componist – en zeker een componist van dit kaliber – wel wat mee, zou je zeggen. En ja, zo was het ook. Daarom kennen we een groot aantal werken van Rihm in zoveel verschillende gedaanten, fragmenten in allerlei nieuwe samenstellingen, herschreven, toebedeeld met een al even nieuwe gelaagdheid. Voorbeelden te over, waaronder Jagden und Formen, Pol I en II, Nucleus, Gejagte Form, Verborgene Formen en Gedrängte Form, werken die zonder uitzondering in de periode 1995-2002 de 'nieuwe toon' hebbengezet.

Was die montagetechniek overigens wel zo uniek? We kennen die immers reeds van Gustav Mahler (Negende symfonie), maar ook van Igor Stravinsky en Rihms tijdgenoot Mauricio Kagel. Wel mag van Rihm worden gezegd dat hij die techniek tot aan de uiterste grenzen (soms er zelfs overheen) heeft toegepast, compromisloos en zonder enig precedent.

Dat was al zo medio jaren zeventig, toen het veel stof opwaaiende orkestwerk Sub-Kontur ten tonele verscheen, tevens Rihms‘ luidkeelse protest' tegen wat in Duitsland tot ‘Neue Einfachtkeit' was gedegradeerd, de aanduiding voor ‘eenvoudige' muziek met een sober karakter, maar die tegelijkertijd op een onjuiste voorstelling van zaken steunde. Want doelbewust afstand nemen van theoretisch gevormde complexiteit maakt die muziek als ‘luisterobject' echt nog niet simpel, 'eenvoudig' te doorgronden. En dat aan veel eigentijdse muziek een onmiskenbare geur van ‘romantiek' kleefde, betekende nog niet dat zij geassocieerd moest worden met een vooral welluidend klankfestijn.

Rihms expressiemiddelen mogen dan in zekere mate een romantische toets kennen, als vehikel voor welluidendheid hebben ze bij hem afgedaan. Bovendien is het niet de 'romantiek' zoals wij dit hebben geleerd te verstaan. Bij Rihm is het alleen de romantiek van de subjectieve ervaring en de afstand tot de ratio (lees: structuur), met de textuur die het verstandelijke overstijgt. Rihm zoekt voorts de aansluiting niet bij de tonaliteit, maar bij de Tweede Weense School. Toen al zonder een vooropgezet plan: er was slechts 'een' vertrekpunt, wel of niet willekeurig gekozen, aan de hand van een (kranten)bericht, een gedicht, een schilderij of beeldhouwwerk, een inval, een notitie of anderszins.

Het kwam in deze reeks artikelen over Rihm al eerder aan de orde: dat alle noten en aanduidingen uitsluitend met de hand in partituur werden gebracht. Geen computer, want als docent kende hij teveel studenten wier stukken daardoor aanzienlijk langer werden (‘rund um die Hälfte länger,' aldus Rihm). Waarbij Rihm tevens de toehoorder in gedachten heeft, want een toch al niet al te gemakkelijk toegankelijke textuur vráágt eenvoudig om spaarzaamheid, en dan blijkt het handschrift de best denkbare dienaar.

Er is echter nóg een belangrijk voordeel aan verbonden: latere correcties worden op die manier direct zichtbaar of kan de locatie ervan direct met het oog worden vastgesteld. Want ze zijn gewoon zichtbaar, de overschrijvingen, het overplakken, uitstuffen of wegkrassen (gummetje en mesje had de componist altijd paraat).

Mark Nyffeler heeft in de Neue Zürcher Zeitung (NZZ) Rihms werkwijze uitvoerig belicht en daarbij onder meer gewezen op één aspect ervan: de talloze notitieblaadjes waarvan een groot aantal – voor anderen verborgen – hun weg vonden in de partituur.

Nyffeler:

‘Das Schreiben ist für Rihm eine alle Sinne mobilisierender Arbeidsvorgang, bei dem schon die simpele Wahl des Papiers und der Schreibutensilien eine grundsätzliche Entscheidung darstellt und das Setzen der musikalischen Zeichen existenzielles Gewicht erhält.' (NZZ, 11 april 2009)

Voor Rihm vormden die losse blaadjes belangrijke geheugensteuntjes ten behoeve van de nadere uitwerking van ideeën, naast het vijlen en schaven.

Rihm:

‘Material wird erst dadurch Material, dass es gewählt wird. Somit kann es im Grunde genommen gar keinen Abfall geben, denn auch wenn etwas wegfällt, muss der Künstler nur hingreifen, und schon wird es wieder zu etwas. Beim Komponieren gilt der Satz von der Erhaltung der Energie: Nichts geht verloren, es ändert sich nur seine Gestalt. Von der stofflichen Durcheinander in der Art eines Öko-Recyclings bewahrt den Komponisten nur sein kritischer Verstand – der erste Kritiker des Künstlers ist der Künstler selbst.'

Rihm was niet de eerste en zal evenmin de laatste componist zijn die losse notitieblaadjes niet heeft gebruikt, maar dat wil niet zeggen dat ze niet ‘ergens' in het bewustzijn blijven sluimeren, om ze soms alsnog – voor hetzelfde of een ander werk – te gebruiken. Rihm: ‘Wenn es so weit sei, dass ich etwas davon brauche, falle es mir auch wieder ein. Da hat ich ein Urvertrauen.‘ (NZZ, 11 april 2009)

Voor zowel de uitvoerende musici als voor de toehoorder is een aanzienlijk bestanddeel van Rihms oeuvre niet onderworpen aan een herkenbare systematiek. Dat alleen al verhoogt de complexiteit. Op dit vlak is er handeling noch zangstem die voor ‘verlichting' kan zorgen, de kaders zijn diffuus, de logische sequens ontbreekt. Wat op een gegeven moment op de voorgrond staat manifesteert zich later – soms zelfs nauwelijks waarneembaar – juist op de achtergrond, het weerspiegelt een komen en gaan. Anderzijds worden elementen vaak slechts eenmaal toegepast. Rihms receptuur omarmt de anarchie die zowel het begrensde als onbegrensde in zich verenigt. De vele gedaanteverwisselingen lijken te zijn losgeslagen, maar het belang ervan is groot en kan zelfs doorslaggevend zijn voor de perceptie van het geheel. De ordening is die van Rihm en niet in de perceptie bij de toehoorder. Dat kan negatief worden uitgelegd, maar dan onderschatten we Rihms vermogen om aan dat negatieve een positieve wending te geven. Zelf meende hij dat een gebrek aan coherentie geen probleem hoefde te zijn omdat de perceptie van een wel geordende compositie als geheel toch al ongrijpbaar werd naarmate de tijd verstreek. Het geheugen werkt in dit geval niet als kreeftengang. Dat ‘probleem' deed zich niet voor indien al vanaf het begin van de luisterervaring er geen (specifieke) vorm viel te ontdekken. Door het al bij voorbaat uit te sluiten verviel de noodzaak (of verplichting) voor de toehoorder om de muziek te begrijpen door haar vormgeving. In Rihms beleving was daarvan het belangrijkste ‘voordeel' dat de toehoorder zich uitsluitend hoefde te richten op het ‘hier en nu', op element na element, frase na frase, niet (meer) afgeleid door een hang naar logica die er niet is. In de beeldende kunst is dit evenmin een onbekend fenomeen (Rihm was in de verschillende kunstvormen altijd bijzonder geïnteresseerd).

Rihm hield zich ook in zijn instrumentale werken verre van het traditionalisme, maar dat betekent nog niet dat hij niet teruggreep op muziek van voorgangers. Die voorbeelden zijn er, gemakkelijk aantoonbaar zelfs, zoals in het Derde en Vierde strijkkwartet. Rihm: ‘Die Beethoven-, Bruckner- und Janáček -Anklänge […] sind da nicht immer gänzlich unproblematisch.' (Innerstes 1985). In Musikalische Freiheit (1983) heet het ‘Das Wettlopen twischen den Hasen un der Swinegel up de lütje Heide bi Buxtehude.'

Ik noemde reeds het Vijfde strijkkwartet (Ohne Titel), waarover de criticus Gerhard Koch opmerkte dat daarin, zoals in menige Rihm-partituur uit de jaren tachtig, ‘förmlich “tachistisch” anmutende Durchstreichungen, die einen halb an Beethoven-Autographe, halb an die “Übermalungen” Arnulf Rainers erinnern: fast zum Ornament geronnene Male des spontaneistisch wirkenden Produktionsprozesses.'

Wat er zich áchter Rihms creatieve ‘Wirbel' bevindt? Voor de luisteraar is het een gesloten boek. Een tipje van de sluier (méér is het echt niet) wordt opgelicht ten aanzien van het Zesde strijkkwartet (Blaubuch). In een vraaggesprek met de Neue Zürcher Zeitung (1986) merkte Rihm op dat voor hem ‘das Problem des “Enden-Könnens” immer bedrängender wird.' Of dit een verklaring kon zijn voor de lengte van het werk (driekwartier), vroeg de interviewer? Het stuk ontstond in zekere zin als ‘Tagesprotokoll' tijdens een vrij langdurige ziekenhuisopname. Voor Rihm gold als grootste probleem dat zijn schetsboek te weinig bladzijden bevatte…

Diepte-analyse van het werk van Rihm staat gelijk aan monnikenarbeid, áls het al mogelijk is. Een van de zeer weinige musicologen die er tot nu toe in is geslaagd om althans een deel van Rihms instrumentale oeuvre voor de geïnteresseerde open te leggen is Yves Knockaert (klik hier), al ontkomt ook hij niet aan de door de componist zelf dienaangaand opgelegde beperkingen. Een ander representatief voorbeeld is Alastair Williams' Wolfgang Rihm and the Adorno Legacy, naast andere geschriften van zijn hand.

Het grootste struikelblok daarbij is steeds weer het systeemloze in het werk van Rihm. Geen wonder dus dat menige muziekwetenschapper zijn toevlucht heeft gezocht bij Rihms eigen geschriften over het onderwerp, waaronder ook de programmatoelichtingen die de componist zelf voor zijn rekening nam. De musicoloog Richard McGregor wees er echter op dat de essentie van het probleem is gelegen in het feit dat Rihms eigen geschriften op zichzelf ‘codes', aanduidingen respectievelijk tekens (‘chiffres') zijn die een bevredigende, laat staan volledige definitie ontberen en die daardoor openstaan voor een interpretatie die afhangt ‘van het moment'.

Maar er doemt daarbij nóg een hindernis op: dat tot nu toe geen enkel analytisch werk is verschenen dat afdoende inzicht geeft in Rihms zozeer van elkaar verschillende compositieprocessen een werkzaam leven lang. Of een analyse die zich gedetailleerd richt tot slechts een bepaald genre, waaraan de in 2004 in druk verschenen dissertatie van de musicoloog en componist Joachim Brügge: Wolfgang Rihm's string quartets. Aspects of analysis, aesthetics and genre theory of the modern string quartet tenminste deels voldoet.

Kortom, er is op dit vlak nog veel baanbrekend werk te verrichten, naast de noodzaak om het oeuvre van Rihm meer en meer aan de concert- en muziektheaterprogramma's toe te voegen; zoals dat in Rihms thuisland Duitsland al lang het geval is, maar bijvoorbeeld in ons land slechts mondjesmaat.

Klik hier voor de vorige aflevering.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links