Rihm heeft niet alleen als scheppend kunstenaar de computer nooit willen gebruiken. Wie met hem in contact wilde komen kon dat uitsluitend per telefoon, brief of fax. Op een vraag wat voor hem het componeren als handwerk betekende was zijn antwoord eenduidig: dat het in de kunst van het componeren niet meer betekende dan een metafoor en slechts diende om tot uitdrukking te brengen wat hij wilde bereiken en op adequate wijze weer te geven.

Op de opmerking van de interviewer dat mediakenners al vanaf de jaren tachtig beweren dat het schrift spoedig door programmeercodes zal worden vervangen, was zijn reactie even eenduidig: dat die kenners waarschijnlijk niets van het componeren hadden begrepen.

Het lijdt geen enkele twijfel dat Rihm, had hij nu nog geleefd, AI (kunstmatige intelligentie) als creatieve bron niet of nauwelijks waarde zou hebben toegekend, het mogelijk zelfs zou hebben verfoeid omdat deze ‘verworvenheid' in zijn beleving tegen alles indruiste waar hij als scheppend kunstenaar voor stond.

Teloorgang
Rihm zag in de snel oprukkende computer in het creatieve proces tevens de teloorgang van het handgeschreven manuscript. Met daarmee verwant het probleem van de tijdens het compositorische arbeidsproces 'nicht mehr durcherlebte Zeit', wat hij aan de hand van een voorbeeld heeft toegelicht: de compositiestudent die de computer als hulpmiddel gebruikt. Rihm spreekt uit ervaring. Eenmaal dit proces beheersend blijken diens stukken door de bank genomen ongeveer de helft langer te zijn geworden omdat het een peulenschil is om met behulp van de computer eenmaal vastgelegde texturen te verlengen. Was die student alleen op het 'handwerk' aangewezen geweest? Dan had hij dat verlengen als zeer moeizaam ervaren, was hij er al snel mee opgehouden.

Rihm zag het ook tijdens compositiewedstrijden: veel van de hem ter beoordeling aangereikte partituren droegen onmiskenbaar het 'handschrift' van de computer (Otto Ketting vertelde mij eens dat hij op slag kon zien dat de computer bij een compositie betrokken was geweest).

Wolfgang Rihm tijdens een repetitie van de Lucerne Festival Academy Alumni o.l.v. Riccardo Chailly (2019) (foto Priska Ketterer)

Handwerk
Voor Rihm kon er geen enkele twijfel over bestaan: componeren diende handwerk te blijven. Zelf werkte hij zijn partituren uitsluitend met de hand uit, hij kende niet eens een snellere methode: 'Ich kann nicht so schnell maschinell schreiben, wie ich mit der Hand schreibe.'*

Dat 'mit der Hand schreiben' betekende voor Rihm niet dat hij graag in zijn handgeschreven partituren ingreep door wegstuffen, overschrijven, overplakken, inkorten of invoegen. Er zijn incidenteel wel sporen van te vinden, maar in het algemeen geldt dat zijn manuscripten getuigen van een hoge mate aan netheid en zorgvuldigheid.

De Weense dirigent en componist Johannes Kalitzke wees nog eens op een ander aspect van de handgeschreven partituur: dat correcties of verworpen passages daarin hun sporen achterlaten, hoe vaag soms ook, maar later wel voor zowel de componist als de geïnteresseerde musicoloog behulpzaam kunnen zijn, terwijl dat met door de computer gegenereerde partituren niet het geval is.

In Ausgesprochen heet het:

'Verbessern gibt es in der Kunst nicht, allenfalls: Zustände, jeweils andere. Das ganze Leben wird zur Schrift. Schon, wie ich gehe, im Raum stehe, keine Hüllkurve, meine Stimme, Temperatur, Farbe, mein Geruch - alles ist Schrift, gesetztes Zeichen, das mich beschreibt und mir gleichzeitig das Mittel gibt, selbst zu schreiben, was unsichtbar ist, was gar nicht mehr mich benennt, aber dennoch mein Zeichen ist: Musik.'

Rihm heeft zijn leerlingen uitsluitend met het handschrift vertrouwd, wat mij dan op het onderwerp ‘Rihm als docent' brengt en dan met name zijn leerstoel compositie aan het conservatorium van Karlsruhe.

Docent in Karlsruhe
De Musikhochschule in Karlsruhe, zowel een uitermate fascinerende leergang als stimulerend toneel van nieuwe composities. Studenten die uitgroeiden tot componisten en docenten: het zegt bovendien iets over die vruchtbare creatieve omgeving die maar liefst een halve eeuw stand heeft gehouden en waarvan het einde - gelukkig! - nog lang niet in zicht lijkt te zijn.

	Eugen Werner Velte

Vruchtbaar ook in de zin van het bewaken van tradities naast het verkennen en ontwikkelen van nieuwe muzikale rolmodellen, ingebed in vernieuwende taal en esthetiek, maar ook het streven naar een zo hoog mogelijk pedagogiek niveau om aldus het pad te effenen voor nieuwe generaties van componisten. En waarin Rihm vanaf 1985 als opvolger van Eugen Werner Velte (1923-1984) een fundamentele rol heeft gespeeld. Idealistisch, ruimhartig, open-minded: het waren niet alleen de kernbegrippen aan het begin van zijn avontuur, maar daaraan wordt ook nu nog met volle overtuiging vastgehouden. Voor Velte ook als componist zijn levenswerk, voor Rihm een voortdurende bron van inspiratie maar ook kruisbestuiving.

Vernieuwing
Alleen al vanuit de optiek van vernieuwing is het belang van de 'Karlsruher Schule' wellicht zelfs niet minder groot dan dat van de Tweede Weense School - met in die dagen Schönberg in de leidende rol (zoals die zo scherp naar voren komt in de biografie van H.H. Stuckenschmidt), en Berg en Webern in de aanvankelijk lerende rol - terwijl de parallellen tussen beide fenomenen geen nadere uitleg behoeft. Of veel later en aanmerkelijk dichter bij huis: De Haagse School, zoals die zich - evenals in Karlsruhe en wel of niet toevallig rond hetzelfde tijdstip - eveneens ontwikkelde binnen de muren van het conservatorium, met pedagogische glansrollen weggelegd voor Louis Andriessen, Dick Raaijmakers, Jan van Vlijmen en Gilius van Bergeijk; waarna hun studenten de fakkel weer overnamen, zoals Martijn Padding, Diderik Wagenaar en Ron Ford. Terwijl in Neerlands belangrijkste havenstad de studenten zich verzamelden rond Otto Ketting.

Voor al die verschillende 'scholen' (die van Pierre Boulez in o.a. Parijs en Luzern alsmede de Ferienkurse in Darmstadt mogen er eveneens toe worden gerekend) gold en geldt dat er nooit sprake is geweest van een stilistische eenheidsworst. Dus ook geen starheid jegens welke traditie ook, maar een aanhoudende collectieve als individuele heroriëntatie, met als belangrijkste doel een 'open wereld waarin de meest uiteenlopende kunstuitingen optimaal kunnen gedijen.' Het klinkt in sommige oren misschien utopisch of anders wel gezwollen, maar dat doet aan het bewonderenswaardige uitgangspunt niets af.

Wat die fascinerende ontwikkelingen aan het conservatorium van Karlsruhe eveneens duidelijk laten zien is dat zowel binnen als buiten het gegeven leerproces muzikale omwentelingen tijd en plaats (Karlsruhe) ver overstijgen. Omdat ze van nature zijn ingebed in iets dat veel omvattender is, veel verder reikt: maatschappelijk, sociaal, cultureel en wetenschappelijk. In die zin verschilt Karlsruhe niet van de Ars nova, Nuove musiche, twaalftoonstechniek, serialisme, minimalisme of welke nieuwe stroming ook. Terwijl ook in Karlsruhe de pertinente scheidslijn heerste tussen de hedendaagse en nieuwe muziek. De eerste verdraagt het compromis, de tweede niet. Dat toonde Schönberg trouwens al rond 1910 aan en wel zozeer dat zelfs ruim een eeuw later die muziek nog allerwegen bevreemding opwekt, danwel bewust wordt gemeden. Het deed tegelijkertijd de noodzaak ontstaan om al dat nieuwe evenzo nieuw te kanaliseren: er kwamen specifiek daarvoor opgerichte ensembles omdat de grote symfonieorkesten en dito operahuizen niet thuis gaven, dit repertoire links lieten liggen. Het leidde voorts tot speciale, op de nieuwe muziek gerichte festivals, met als de bekendste die in München (Musica Viva) en Donaueschingen.

Tijdloos
Zelf ooit een jonge componist beschreef hij het tijdloze van het componeren:

'Machen wir uns nichts vor: Kunst ist alterslos. Kunstproduktion ist es auch. Beim Komponieren springe ich sogar in der biologische Zeit. Einmal bin ich neunundachtzig, dann vier, dan drieundfünfzig, dann sechsundzwanzigeinhalb, dann dreiundsiebzig, dan tot - das heisst, ich erfülle die Klischees vom Alter momentan. Natürlich werde ich nie erwachsen; das gehört ja auch dazu - also kann ich es auch nicht akzeptieren.'

Dat biedt en passant niet of nauwelijks ruimte aan een chronologisch samengestelde biografie of monografie. Of het uitdiepen van een scheppingsproces dat (veelal vermeende) levens- of stijlstadia omvat. Er is immers in Rihms visie geen grijpbare ordening naar creatie en tijd, maar is eerder sprake van een ondefinieerbaar vacuüm waarin absolute vrijheid heerst.

Scheppingsperioden
Josef Häusler (hij overleed in 2010), artistiek leider van de Donaueschinger Musiktage van 1976 tot 1991 en hoofd van de afdeling eigentijdse muziek van de Südwestrundfunk, komt als eerste de eer toe dat hij een poging ondernomen om – het is als fenomeen op zich bepaald niet nieuw – het werk van Rihm in verschillende scheppingsperioden in te delen. Hij deed dat niet in boekvorm, maar in een lezing tijdens de internationale zomeracademie van het Mozarteum in Salzburg.

Al bij voorbaat een nogal hachelijke onderneming omdat we van bijvoorbeeld Beethoven weten dat de door de muziekwetenschap aanvaarde drie scheppingsperioden elkaar deels overlappen, van een naadloos op elkaar aansluiten geen sprake is. Waarbij nog mag worden aangetekend dat een scheppend, creatief kunstenaar zo ook niet denkt of werkt. Zelfs niet met kennis en ervaring achteraf.

In het geval van Rihm geldt bovendien dat hij menig werk meerdere malen onder handen nam, menigmaal zelfs zo ingrijpend dat het leidde tot iets geheel nieuws. Er is niet of nauwelijks sprake van een cyclisch proces, daarentegen wel van een hoge mate aan continuïteit. Zo ontstond in de jaren tachtig Chiffre (het zevende deel werd in 1985 voltooid), en werkte Rihm in diezelfde periode aan Zeichen I – Doubles. Het achtste deel van Chiffre werd in maart 1988 afgerond toen hij met Zeichen inmiddels al drie ronden verder was, maar nu onder een nieuwe titel: Klangbeschreibung. ‘Work in progress' betekende voor Rihm iets anders dan voor Boulez: Rihm gebruikte oud materiaal voor het ontwerpen van geheel nieuwe structuren en texturen.

Häuslers 'indeling' mag dus in zekere zin arbitrair worden genoemd, waar nog bijkomt dat hij Rihms vroege periode geheel buiten beschouwing heeft gelaten. Alleen al het orgelwerk dat in de tweede helft van de jaren zestig – zo ongeveer tussen Rihms vijftiende een negentiende levensjaar - ontstond had een kritische beschouwing zeker verdiend. Toen al was er immers sprake van de later zo overrompelende klankerupties, de bijna spontaan aandoende expressie en het magische ‘sotto voce', elementen die we in Rihms latere werk terug horen komen. Met bovendien de connotatie dat Rihm deze ‘jonge' orgelwerken nooit als ‘onbelangrijk' terzijde heeft geschoven. Niet veel later (1975) ontstond een belangrijk orkestwerk als Sub-Kontur, eveneens vroeg in zijn loopbaan als componist.

Häusler definieert hij Rihms tweede scheppingsperiode als volgt:

‘Im Verlauf der 1980er Jahre treten die narrativen und wuchernden Züge nach und nach zurück und machen einer Sprachhaltung von zunehmender Lakonik Platz; metaphorisch gesprochen: An die Stelle der Gegenständlichkeit tritt die Zeichenhaftigkeit. Der Einzelklang, das Klangobjekt, rückt in den Vordergründ; anlässlich der Trias Klangbeschreibung spricht Rihm von der Abkehr von der Figuration, davon, dass jeder Klang die Skulptur seiner selbst sei. […] Klanghaptik in ihrer reinsten Ausprägung.'

Rihms derde en daarmee tevens laatste scheppingsperiode wordt door Häuser simpelweg samengevat als ‘gegenläufige Entwicklungsstränge'. Het fungeert als nietszeggende verzamelnaam voor wat scheppende kunst in het algemeen is of kan zijn.

Wellicht minder nietszeggend: Rihms composities hebben een hoog verkennend karakter. Veel ervan zijn niet meer dan tussenstadia, schakels in een lange keten. Gedachtenstromen die zich ontwikkelen tot concepten, niet onderhevig aan welk verankerd systeem ook. Invallen worden ogenblikkelijk genoteerd of ze worden gelijk al in de partituur waaraan hij werkt verankerd.

Klik hier voor de vorige en hier voor de volgende aflevering.

___________________
(*) Reinhold Brinkmann/Wolfgang Rihm, Musik nachdenken, Regensburg 2001.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links