Aan het einde van de zestiger jaren stond het in met name Parijs en Amsterdam bol van de protesten. De studentenopstanden aan de Sorbonne en de Vrije Universiteit maakten zelfs geschiedenis. Dat ging ook niet aan de Internationale Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt voorbij. Ook daar klonk de roep om meer zeggenschap, wat in 1972 leidde tot uitsluiting van een handvol tegen het bestuur rebellerende componisten en journalisten.

Ook op muziekgebied borrelde het danig in ons land, met de eerste tekenen daarvan op 17 november 1969, toen in het Amsterdamse Concertgebouw een concert door het Concertgebouworkest door een groep actievoerders danig werd verstoord. Ze eisten een openbare discussie over het door hen als vermolmd beschouwde muziekbeleid met zijn conventionele en eenzijdige programmering. De Actie Notenkraker was geboren.

In Darmstadt borrelde het evenzeer: wat begonnen was als een eis om meer zeggenschap zijdens de studenten vertaalde zich al snel naar de roep om progessief ingestelde docenten. Waar in Amsterdam en elders steeds meer activitistische stemmen opgingen om Bruno Maderna als dirigent van het Concertgebouworkest naast Bernard Haitink aan te stellen, waren het in Darmstadt de namen van Iannis Xenakis, Frederic Rzewski en Mauricio Kagel die voortdurend rondzongen.

Karlheinz Stockhausen doceert in Darmstadt (1957)

Breukvlak
Het breukvlak werd allengs duidelijk: dat tussen de nieuwlichters die het roer om wilden gooien en de oude garde die verandering uit de weg ging: Theodor W. Adorno (hij overleed in 1969), René Leibowitz, Heinz-Klaus Metzger en later Carl Dahlhaus (die bovendien niets ophad met de versmelting van muziek met politiek) en Rudolf Stephan. Het waren de scheppers van de nieuwe muziek die volgens de studenten het meest in aanmerking kwamen om vernieuwingen door te voeren, waaronder John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono en Pierre Boulez (Edgard Varèse was in 1965 in New York overleden). Zij werden geacht richting en sturing te kunnen geven aan een nieuwe, radicale manier van creatief denken. De voedingsbodem was er, met rond 1970 een generatie componisten die met behulp van nieuwe of experimentele technieken nieuwe muziek schreven. Dat had uiteraard een prijskaartje: zowel het scheppen als het uitvoeren vereiste de nodige financiële middelen, maar daarin werd voorzien door zowel de in de nieuwe ontwikkelingen geïnteresseerde publieke omroep als een aantal bij de nieuwe muziek betrokken instellingen.

Wolfgang Rihm was achttien toen hij zich in 1970 voor het eerst in Darmstadt aanmeldde. Zijn indruk was toen al dat het in de vele discussies eerder om hiërarchie dan om de actualiteit ging*.

	Wolfgang Rihm (ca. 1970)

Dogmatisme
Voor Rihm was Darmstadt geen muzikaal bedevaartsoord, maar de plek waar hij zijn nieuwsgierigheid en honger naar kennis kon bevredigen. De seminars waren zo ongeveer wat hij ervan verwacht had: inspirerend én actueel. In een vraaggesprek met de Süddeutsche Zeitung (2018) blikte hij terug op zijn ervaringen in Darmstadt en schetste hij in niet mis te verstane bewoordingen het dogmatisme dat anderen aanhing en dat hij eerder zag als een bewijs van zwakte, terwijl hijzelf zich juist bewust was van ‘Stärke' en ‘Fülle'. Wie beperkingen niet kon aanvaarden, dan verliezen ze automatisch hun betekenis, zo luidde het.

Muziekdocent
In 1978 keerde Rihm, hij is dan vijfentwintig, terug naar Darmstadt, maar nu in zijn rol als docent. Het is een ervaring die hij drie jaar later meeneemt naar eerst de Musikhochschule in München en vervolgens in 1985 aan die in Karlsruhe.

Rihm was zeker niet de eerste compositieleraar die zich ervan bewust was dat het vak aan een niet uit de weg te ruimen beperking onderhevig is: dat de beheersing van het handwerk nog geen waardevolle compositie oplevert. Het paste in Rihms denkbeeld dat het creatieve aspect van het componeren niet te leren viel, dat het ‘van binnenuit moest komen'

De Musikhochschule in Karlsruhe was zowel een uitermate fascinerende leergang als stimulerend toneel van nieuwe composities. Studenten die uitgroeiden tot componisten en docenten, het zegt bovendien iets over die vruchtbare creatieve omgeving die maar liefst een halve eeuw stand heeft gehouden en waarvan het einde - gelukkig! - nog lang niet in zicht lijkt te zijn. Vruchtbaar ook in de zin van het bewaken van tradities naast het verkennen en ontwikkelen van nieuwe muzikale rolmodellen, ingebed in vernieuwende taal en esthetiek, maar ook het streven naar een zo hoog mogelijk pedagogiek niveau om aldus het pad te effenen voor nieuwe generaties van componisten. En waarin Rihm als opvolger van Eugen Werner Velte een fundamentele rol heeft gespeeld. Idealistisch, ruimhartig, open-minded: het waren niet alleen de kernbegrippen aan het begin van zijn avontuur, maar daaraan wordt ook nu nog met volle overtuiging vastgehouden. Voor Velte ook als componist zijn levenswerk, voor Rihm een voortdurende bron van inspiratie maar ook kruisbestuiving. Doceren en componeren, in een wat Rihm betreft tijdloos vacuüm.

Surrealisme
Nog vóór zijn benoeming als docent in Darmstadt vindt in 1977 in het kader van de Baden-Württembergischen Theatertage de première plaats van Faust und Yorick, tevens geboekstaafd als Thinking of Busoni, in de hernieuwde versie Rihms ‘Kammeroper nr. 3'. Het libretto stamt van Frithjof Haas in de Duitse vertaling van Manfred Fusten.

Anders dan de titel belooft , heeft het stuk weinig met Goethe en Shakespeare te maken. Naam en titel van deze in 1976 voltooide kameropera – ik volg de toelichting van Günther Roth in het programmaboekje van het Staatstheater in Hannover – zijn niet meer dan associatieve toespelingen in een concept dat vrijwel tijdloos is door het diametraal tegenover elkaar plaatsen van de besluiteloze Hamlet-figuur en een acteur, gemaskerd als een faustiaanse geleerde die volledig wordt geobsedeerd door zijn onderzoeken.

Het is een voortdurend worstelen met de steeds weer wegglippende tijd, terwijl het personage van de 'held' de meest basale menselijke emoties negeert, zijn moeder, vrouw, dochter, kinderen en kleinkinderen tot onbeduidende offers worden in zijn poging om het menselijk brein aan zijn obsessieve onderzoeken te onderwerpen.

Hij maakt het nog mee dat wetenschappelijke instellingen die zijn werk voorheen volkomen negeerden, hem uiteindelijk toch erkennen: hij wordt overladen met onderscheidingen, prijzen en medailles, maar dan sterft hij geheel onverwacht. Zijn studenten openen zijn schedel om vervolgens te ontdekken dat hij zelf het grootste brein had van allemaal, iets wat hij tevergeefs juist bij anderen had gezocht. Wát een macabere, groteske grap!

	Daniel Trevoux

Het door Rihm ten tonele gevoerde surrealisme heeft zijn oorsprong in de absurdistische tekst van Jean Tardieu, het pseudoniem van Daniel Trevoux (1903-1995). Vanaf de jaren vijftig legde deze uit de Jura afkomstige auteur zich vooral toe op toneelstukken, doorgaans eenakters, met een surrealistisch-absurdistisch karakter, nadat hij twintig jaar eerder was begonnen met het publiceren van dichtbundels.

De Faust-figuur is bij Tardieu een geheel andere dan bij Goethe. Tardieu positioneerde medio jaren zestig de wereldberoemd geworden magiër en geleerde tegen de achtergrond van zijn eigen ervaringen en de door de Universiteit van Straatsburg in het kader van de nazidoctrine en de daarmee verbonden rassenwaan op kampgevangenen uitgevoerde schedelmetingen. Het stond symbool voor het wetenschappelijke en tegelijkertijd beestachtige, bedreven door zogenaamde ‘voorbeeldartsen', die in hun onderzoekingen letterlijk over lijken gingen.

Het is de Faust-figuur in uiteenlopende varianten die menige componist, theatermaker en choreograaf ook in de tweede helft van de twintigste eeuw en zelfs tot in het millennium als belangrijke inspiratiebron gediend. Het zijn er teveel om op te noemen: van Henri Pousseurs Votre Faust (1969), Konrad Boehmers Doktor Faustus (1985) en Alfred Schnittkes Faust (1995) tot Friedrich Schenkers Faustus (2004) en Pascal Dusapins Faustus, The Last Night (2006).

Rihm heeft zich voor zijn Faust und Yorick vooral georiënteerd op Doktor Faust van Ferruccio Busoni, die op een eigen libretto eraan begon in 1914 en eraan werkte tot zijn dood in 1924 en het werk onvoltooid moest achterlaten; waarna zijn leerling Philipp Jarnach het alsnog voltooide.

In minstens één opzicht heeft Busoni's opera voor Rihm als belangrijk voorbeeld gediend: dat van de nooit de goede smaak overstijgende emoties en de evenzeer in de hand gehouden architectuur. In Ausgesprochen memoreert hij dit ook.

Rihm vult aan waar het Faust als mens aan ontbeert: het zinnelijke, maar simultaan de vocalisten van hun persoonlijkheid ontdaan: de Geleerde (bariton), de Moeder (alt), de Dochter (mezzo), de Vrouw (mezzo), de Verslaggever (tenor) en de vier Studenten (sopraan, alt, tenor en bas). Ze zijn naamloos. Alleen de dochter mag zich Madeleine noemen.

Het instrumentarium is qua omvang bescheiden maar wel zeer gevarieerd: fluit (ook piccolo), hobo (ook althobo), klarinet (ook basklarinet), fagot (ook contrafagot), twee trompetten, trombone, uitgebreid slagwerk (waaronder vibrafoon, xylofoon, bekkens en tamtam), harp, piano, celesta, klavecimbel, elektrisch orgel, twee violen, altviool, cello en contrabas.

	Arnulf Rainer

Arnulf Rainer
Rihms ontwikkeling als componist heeft in de jaren tachtig een zich vrij plotseling voltrekkende metamorfose ondergaan, mogelijk als reactie op de kritiek (vooral van vakgenoten) op zijn werk zoals die zich in de tweede helft van de jaren zeventig openbaarde. Maar ongetwijfeld heeft nog iets anders en misschien van nog grotere importantie meegespeeld: zijn ontmoeting met de werken van Arnulf Rainer (*1929), een kunstschilder en verzamelaar van kunstwerken (‘Outsider Art') van psychopaten, schizofrenen en andere geesteszieken. Hij verwerft ze k via zijn echtgenote, van huis uit psychiater, bij inrichtingen in onder andere Tsjechië, Polen en Hongarije. In Wenen raake Rainer voorts bevriend met Leo Navratil, die als psychiater werkzaam is in een ziekenhuis voor geesteszieken in Klosterneuburg bij Wenen. Daar stelt deze behandelend arts artistiek getalenteerde patiënten in de gelegenheid, stimuleert ze daarbij, om zich te richten op het vervaardigen van kunst. Ook in deze instelling (het latere Guggin) verwerft Rainer tekeningen en schilderijen. Navratil organiseert op zijn beurt exposities en laat Rainer lezingen verzorgen op internationele medische congressen.

Rainer zelf neemt in het begin van de jaren zestig zelf de proef op de som door zich in te laten met drugs en alcohol om aldus een ‘bijzondere geestestoestand' op te roepen. Dat lukt hem, hij bereikt zowel de staat van waanzin als van euforie, en in die toestand maakt hij meerdere tekeningen.

Van 17 december 2005 t/m 12 maart 2006 was in het Haags Kunstmuseum een bijzondere tentoonstelling aan het werk van Rainer gewijd. Uit de door het museum gegeven toelichting:

‘Begin jaren zestig produceert Rainer, via experimenten met drugs en alcohol die hem in een staat van waanzin brengen, verschillende tekeningen. Daarnaast raakt hij geïnteresseerd in ‘katatone verschijnselen' - het willekeurig aannemen van bizarre houdingen - die met schizofrenie gepaard kunnen gaan. Ondanks het feit dat de invloed van de 'Outsiders' moeilijk te ontkennen is, heeft Rainer zich nooit expliciet uitgelaten over de samenhang tussen zijn werk en dat van hen. In de tentoonstelling in het Gemeentemuseum zijn naast de rijke collectie 'Outsider Art', onder andere Rainers Face Farces te zien, maar ook verschillende overschilderingen van foto's van Messerschmidts achttiende-eeuwse gebeeldhouwde expressieve koppen. Bijzonder is dat Rainer in de negentiger jaren niet alleen tekeningen en schilderijen van 'Outsiders' bewerkt, maar enkele van hen ook over zijn werk heen laat schilderen.'

Arnulf Rainer: 'Wunden'

Antonin Artaud
Dan was er Rihms fascinatie voor de niet minder radicale Antonin Artaud (1896-1948), de grondlegger van het absurdistisch theater, opwellend uit wat ook Nietzsche en Hölderlin zozeer aankleefde: die uiterst smalle grenslijn tussen genialiteit en krankzinnigheid.

	Antonin Artaud

In Rihms oeuvre heeft het werk van Artaud diepe voren getrokken: zijn ‘poème dansé' Tutuguri, gemodelleerd naar de receptuur van Debussy's Jeux, en geïnspireerd op Artauds hoorspel Pour en finir avec le jugement de dieu, de symfonie Séraphin (nach Artaud), maar ook in de met veel (natuur)geweld omgeven opera Die Eroberung von Mexiko (die weliswaar een tekst van Artaud als vertrekpunt heeft, maar ook een gedicht van Octavio Paz naast Indiaanse lyriek).

Dat laatste werk sloot aan bij wat Artaud al in de jaren dertig had ondernomen: een ontdekkingsreis naar Mexico, waar hij kennismaakte met ‘peyote', een plantaardige drug die hem in ‘andere sferen' bracht, ontdaan van ratio en het bewuste. Kortom, een psychedelisch avontuur dat zijn uitwerking bepaald niet miste en naadloos passend in wat Artaud al zolang propageerde: dat het de taak van de kunst was om te betoveren, de ratio achter zich te laten en juist het primitieve, duistere, onbewuste en irrationele in de mens op te wekken. Hij was de enige niet...

De waanzin ten tonele
‘Dargestellter Wahnsinn', het heeft Rihm ten diepste geïnteresseerd en werpt in zijn werk lange schaduwen. In de woorden van Rihm: 'Nur, wovon sollte ein musikalisches Bühnenwerk sonst handeln?' Reeds vroeg ontwikkelde Rihm een zwak voor de ‘poètes maudits', de ‘vervloekte (of verdoemde) gedichten'. Dat bracht hem tot de door hem zozeer bewonderde Artaud, maar ook tot Hölderlin en Nietzsche. Dan waren er de teksten van de schizofrene dichters Ernst Herbeck en Adolf Wölfli die Rihm tot drie liedercycli hebben aangezet, naast de concertaria voor mezzosopraan en groot orkest: Telepsychogramm, (1975), met als tekst een telegram van de excentrieke en warrige koning Ludwig II van Beieren aan Richard Wagner.

Rihm stond in zijn belangstelling voor de zo absurde wereld van geesteszieken niet alleen. Ook de Zwitserse componist en hoboïst Heinz Holliger koesterde interesse voor schizofrene of anderszins geestelijk abnormale auteurs, waaronder ook een componist: de in een psychiatrische kliniek opgenomen Robert Schumann. Het lijkt daarom niet toevallig dat Rihm diens in 1981 voltooide Wölfli-Liederbuch voor bariton en piano uitgerekend met een (bijna) Schumann-citaat laat beginnen: ‘Ich habe dich geliebet' (Rihm) naar ‘Ich habe im Traum geweinet' (Dichterliebe).

	Adolf Wölfli

Adolf Wölfli
De Zwitserse beeldend kunstenaar, auteur en componist Adolf Wölfli (1864-1930) geldt als een van de belangrijke vertegenwoordigers van de 'Outsider Art' (ook wel 'Art Brut' genoemd). Ook hij was verzeild geraakt in een psychiatrische kliniek, in 1895 in Waldau bij Bern, waar hij maar liefst vijfendertig jaar verbleef, tot zijn dood in 1930.

Het zat hem al in zijn jeugd behoorlijk tegen, met een aan de drank verslaafde vader, een vroeg gestorven moeder en een spoor van psychisch en seksueel misbruik. In 1890, hij was toen 26, moest hij twee jaar de gevangenis in na twee pogingen tot verkrachting van een vijf- en veertienjarig meisje Drie jaar na zijn vrijlating ging het dienaangaande opnieuw mis en belandde hij op last van de rechter in een psychiatrische inrichting, waar hij als schizofreen werd gediagnosticeerd. pleegde hij weer een soortgelijke misdaad en kwam hij terecht in een psychiatrische inrichting in Waldau bij Bern. Wölfli hallucineerde, toonde zich vaak verward en was dusdanig lastig te hanteren dat hij menigmaal in de isolatiecel belandde. Vanaf 1895 tot aan zijn levenseinde verbleef hij in de kliniek in Waldau, in zijn kamertje van zeven vierkante meter. Daar bleef hij als kunstenaar ondanks zijn ziekte actief. Hij liet bijna ruim drieduizend tekeningen en collages, en maar liefst vijfentwintigduizend bladzijden aan aantekeningen, verhalen, gedichten en composities na. In 1921 verscheen van zijn behandelaar, de psychiater Walter Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler.

Adolf Wölfli: 'Heilanstalt Waldau' (1921)

In de inrichting nam hij de tekenpen en penseel ter hand, met als resultaat maar liefst 1460 tekeningen en 1560 collages. Daarnaast schreef hij 25000 bladzijden vol met gedichten, verhalen en composities. Uit zijn werk waait de gure wind van de 'horror vacui', de angst voor de leegte. Niet toevallig heeft hij werkelijk ieder plekje op het canvas benut.

Zijn eerste bekendheid, zij het helaas postuum, dankt Wölfli aan de Franse kunstschilder Jean Dubuffet, die in 1948 voor Wölffli's werk een aparte tentoonstelling had georganiseerd.

Georg Friedrich Haas ontwierp in 1981 een aan Wölfli gewijde kameropera. Met een speelduur van nog geen halfuur en slechts één solist, een bariton, was het in die zin geen rechtstreekse concurrent met Rihms Jakob Lenz. (daarentegen wel met diens in 1980 voltooide Wölfli-Liederbuch). De instrumentale bezetting was eveneens sterk afgeslankt, met slechts hobo, althobo, basklarinet, fagot, geprepareerde piano, twee violen, altviool, cello en contrabas.

Modieuze trekken?
Heeft de aandacht voor het geestelijk abnormale modieuze trekken? Het valt niet met zekerheid te zeggen, maar dat er een bepaalde aantrekkingskracht vanuit ging is zonneklaar, getuige bijvoorbeeld ook Holligers Scardanelli-Zyklus (1975-1991) voor fluit solo, kamerorkest, gemengd koor en (voorbespeelde) band.

Scardanelli was een van de namen waarmee de geleidelijk waanzinnig geworden Hölderlin zijn gedichten ondertekende. Al lijken de door Holliger op muziek gezette teksten geenszins afkomstig van een dichter die zijn geestelijke vermogens had verloren, uitgesproken obsessief zijn ze wel. Evenals Rihm in diens Jakob Lenz voegde hij instrumentale intermezzi tussen de gezongen teksten.

Wölfli duikt op in de door Georg Friedrich Haas in 1981 aan hem gewijde kameropera. Met een speelduur van nog geen halfuur en slechts één solist, een bariton, was het in die zin geen rechtstreekse concurrent met Rihms Jakob Lenz (daarentegen wel met het Wölfli-Liederbuch), maar daardoor niet minder indringend. De instrumentale bezetting was eveneens sterk afgeslankt, met slechts hobo, althobo, basklarinet, fagot, geprepareerde piano, twee violen, altviool, cello en contrabas.

Klik hier voor de vorige en hier voor de volgende aflevering.

___________________
(*) Wolfgang Rihm, Ausgesprochen. Schriften und Gespräche, Winterthur 1997/Mainz 1998.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links