CD-recensie

 

© Aart van der Wal, mei 2009

 

 
   
   

Schumann: Szenen aus Goethes Faust.

Bryn Terfel (Faust, Pater Seraphicus, Doctor Marianus (bas I), Karita Mattila (Gretchen, Una Poenitentium) (sopraan), Jan-Hendrik Rootering (Mephistopheles, Boze Geest, (bas II), Barbara Bonney (Marthe, Sorge (sopraan I), Endrik Wottrich (Ariel, Pater Ecstaticus) (tenor I), Iris Vermillion (Schuld, Maria Aegyptiaca (alt), Brigitte Poschner-Klebel (Not, Magna Peccatrix) (sopraan II) , Susan Graham (Mangel, Mulier Samaritana, Mater Glorosa) (mezzosopraan), Hans-Peter Blochwitz (tenor II), Harry Peeters (Pater Profundis (bas III), Tölzer Knabenchor, Zweeds Omroepkoor, Eric Ericson Kamerkoor, Berliner Philharmoniker o.l.v. Claudio Abbado.

Live-opname, Berlijnse Philharmonie, 5-7 juni 1994.

Sony S2K 66 308 • 71' + 45' • (2 cd's)


Schumanns diepe ontzag voor Goethes meesterwerk Faust weerhield hem er jarenlang van om daaraan een muzikale dimensie toe te voegen: "vaak was ik bang voor het verwijt: waarom muziek bij zulke volmaakte poëzie? Anderzijds voelde ik vanaf mijn kennismaking met deze scène [de slotscène van Faust II - AvdW] dat juist muziek daaraan extra reliëf zou kunnen verlenen." Aldus Schumann in een brief aan Franz Brendel (1811-1868), in 1845 diens opvolger als hoofdredacteur van het Neue Zeitschrift für Musik. Brendel was een sterk voorvechter van een nationale Duitse opera die samenviel met de culturele, maatschappelijke en politieke aspiraties van een verenigd Duitsland, zoals die uiteindelijk zouden leiden tot de revolte van 1848.

In 1844, Schumann was toen 33, ontstond het plan voor een opera naar Faust, maar uiteindelijk koos de componist voor de toonzetting van uitsluitend de (in dit geval drie kwartier durende) slotscène (Fausts Verklärung), die in de uiteindelijke versie het derde en laatste deel vormt. Die slotscène had Schumann als een afgerond geheel gecomponeerd, maar vijf jaar later, in 1849, besloot hij om alsnog meerdere taferelen eraan toe te voegen. In de zomer componeerde hij het gehele eerste deel en de nummers 1 tot 4 van het tweede. Het reeds gecomponeerde derde deel beleefde in datzelfde jaar, op 29 augustus, in Weimar onder leiding van Franz Liszt zijn première. Diezelfde dag klonk het stuk eveneens in Dresden (onder leiding van Schumann) en in Leipzig, dit alles ter opluistering van de festiviteiten rond Goethes honderdste geboortedag. De overwegend zeer positieve kritiek spoorde Schumann in 1850 aan om het tweede deel alsnog te voltooien (nr. 5-6), waarna in 1853 het geheel werd afgesloten met de ouverture. Het complete werk werd echter pas in 1862 voor het eerst in Keulen uitgevoerd, een gebeurtenis die Schumann niet meer mocht meemaken (de in de nacht van zijn geestesziekte weggegleden toondichter overleed in 1856 in een psychiatrische kliniek).

De Faust van Goethe

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) baseerde zijn Faust (klik hier voor gratis download) op de legende rond de zestiende-eeuwse arts Johann Faust. Goethe was niet de eerste die het thema onderhanden nam: al in 1587 publiceerde Johann Spies (1540-1623) een verzameling verhalen van onbekende oorsprong over het leven van Johann Georg Faust, die weer als uitgangspunt diende voor The tragical history of Dr Faustus (klik hier voor gratis download) van Christopher Marlowe (1564-1593).

De wijze waarop Goethe het thema heeft uitgewerkt kent evenwel zijn gelijke niet. Hij heeft er bijna een leven lang met tussenpozen aan gewerkt, tot kort voor zijn dood. Het eerste deel verscheen in 1808, het tweede kort na zijn dood, in 1832. Het was Goethe die de nogal oppervlakkige legende naar diepzinnige wereldliteratuur transformeerde. Zijn Faust is zowel een geleerde met een tomeloze zucht naar kennis en ervaring als een verliefde jongeman die door zijn niet minder tomeloze passie zijn geliefde Gretchen in het ongeluk stort. Tegelijkertijd is Faust een schaakstuk in een kosmisch spel, de proefpersoon in een weddenschap tussen de duivel (Mephistopheles) en God, waarbij de standvastigheid van de menselijke ziel in haar eeuwige strijd tussen goed (God) en kwaad (Mephistopheles) centraal staat. Wie de strijd uiteindelijk wint, het goede of het kwade, laat Goethe aan het einde van het tweede deel in het midden. In ieder geval wordt niet duidelijk of Faust zijn weddenschap met de duivel ten slotte wint of dat zijn opname in de hemel een daad van goddelijke genade is.

In dit bestek is het uiteraard ondoenlijk om alle indringende aspecten van Goethes meesterwerk te bespreken, maar een aantal daarvan kan wel worden aangestipt. De verhandeling begint met Faust in de hemel, waar de duivel bij God op audiëntie is en Hem over Zijn schepping van de mens (Adam) de maat neemt. Mephistopheles, de duivel, vindt de mens een verachtelijk wezen en begrijpt niets van Gods motieven om die te scheppen. God daarentegen twijfelt niet aan de innerlijke goedheid van de mens en diens vermogen zowel om het goede van het kwade te onderscheiden als (daardoor) op het rechte pad te blijven. De duivel is er echter rotsvast van overtuigd dat hij de mens van het goede kan afwenden om de weg van het kwaad te verkiezen. God beschouwt de duivel eerder als een medium dat de door Hem geschapen mens juist het onderscheid tussen goed en kwaad doet zien, en daardoor het op het rechte pad blijft. Mephistopheles ziet in Faust de ideale menselijke figuur om Gods ongelijk te bewijzen en daarmee wordt Faust de inzet van het pact tussen God en de duivel.

Voor de duivel is Faust als voorstaande geleerde, die zich goed bewust is van de grenzen aan de menselijke kennis, het ideale doelwit en de optimale inzet van zijn pact met God. Faust wil naar kennis en ervaring nog hoger, zelfs nog boven Zijn schepper uittornen, maar dat kan hij alleen maar door zijn ziel te laten kopen. Faust sluit een overeenkomst met de duivel, die hem in staat stelt om binnen de aan hem gegeven tijd inderdaad over bijna metafysische krachten te beschikken, maar het is de duivel die de laatste touwtjes in handen houdt: de ziel van Faust.

Faust roept eerst de magische krachten van de 'aardgeest' aan omdat hij meer denkt te bezitten dan menselijke sterfelijkheid. Na allerlei verwikkelingen is Faust zich niet alleen nog steeds bewust van de ontoereikende menselijke kennis, maar verkeert hij ook in tweestrijd met zichzelf: hij wil de hoogst denkbare kennis verwerven, maar de alledaagse geneugten niet opgeven.

Als Faust thuis zich aan de vertaling van het Johannes-evangelie heeft gezet, merkt hij dat de hond een gedaanteverwisseling ondergaat: het dier maakt plaats voor de duivel, die Faust vervolgens laat kennismaken met zijn ongekende krachten. Hij doet hem de belofte om al zijn wensen in vervulling te laten gaan, maar wel op voorwaarde dat hij zijn ziel aan de duivel verpandt als er voor Faust niets meer te wensen is. Die overeenkomst wordt met bloed ondertekend. De duivel stelt nu alles in het werk om alle wensen van Faust in vervulling te laten gaan. Immers, zodra er niets meer te wensen overblijft, bezit Mephistopheles de ziel van Faust. Faust ondergaat tijdens dat proces meerdere gedaanteverwisselingen: een heks verandert hem in een jongeman, die de beeldschone Gretchen op zijn pad treft en die hem in vuur en vlam zet. Met hulp van de duivel, juwelen en Marthe, een buurman, slaagt Faust erin Gretchen voor zich te winnen. Ze delen het bed, maar niet nadat Gretchen haar moeder een forse dosis slaapmiddelen heeft gegeven om het liefdesspel niet te verstoren. Maar de zaken nemen een grillige wending als de moeder aan een overdosis sterft en Gretchen zwanger blijkt te zijn van Faust. Gretchens broer daagt Faust vervolgens uit, maar hij wordt met harde hand door Faust en met hulp van Mephistopheles ter dood gebracht. Gretchen verdrinkt haar onwettige kind en wordt door een rechtbank ter dood veroordeeld. Faust probeert met hulp van de duivel haar uit de gevangenis te bevrijden, maar dat mislukt. Faust en de duivel laten Gretchen achter en ontvluchten de kerker, terwijl hemelse stemmen aankondigen dat Gretchen gered zal worden.

In het tweede deel zijn de daaraan voorafgaande gebeurtenissen naar de achtergrond verdwenen. Faust ontwaakt verkwikt uit een diepe slaap om zich opnieuw op een groot aantal avonturen te kunnen storten. De vijf losse scènes waarin het tweede deel is gegoten, hebben ieder een eigen thema. Na de vele dramatische ontwikkelingen wacht Faust in het derde en laatste deel uiteindelijk alsnog de hemel, want hij heeft ondanks alles niet meer dan de helft van de weddenschap met de duivel verloren. De verlossing is werkelijkheid geworden.

Het slot van Faust is misschien wel het meest bekend, niet alleen door de poëtische schoonheid maar niet minder door de enorme zeggingskracht en de alles samenvattende betekenis die ervan uitgaat:

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird's Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewig-Weibliche
zieht uns hinan.

Opwaaiend stof

Het zal duidelijk zijn dat Goethes Faust - zelfs bezien vanuit metaforische en allegorische principes - in sommige christelijke kringen geen al te grote bijval heeft mogen smaken. Zo leert het calvinistische gedachtegoed ons dat God het Al(machtige) is, eenvoudig gezegd dat Hij alles voorbeschikt, bestiert en bepaalt. Al datgene dat de mens ontvangt (of juist moet afstaan!) is uit dien hoofde uitsluitend door goddelijke genade bepaald. Dat is dus niet de God die met de duivel een overeenkomst sluit of op die wijze van Zijn gelijk of ongelijk wil worden overtuigd. In die kern is alles letterlijk ijdelheid, in de betekenis van overbodigheid of zinloosheid. Er is geen bredere kloof denkbaar dan die tussen Goethes Faust en de leerstellingen van Calvijn (1509-1564).

'Bildungsoratorium'

Evenals Cervantes' Don Quichote maakt Goethes Faust deel uit van het westerse cultuurdenken en het heeft uit dien hoofde eeuwenlang dichters, schilders én componisten (om er een aantal in willekeurige volgorde te noemen: Berlioz, Schnittke, Boehmer, Rubinstein, Spohr, Wagner, Röntgen, Liszt, Busoni, Eisler, Gounod, Henze en Mahler) geïnspireerd. Het draait allemaal om de man die willens en wetens zijn ziel aan de duivel geeft in ruil voor diens aardse diensten, waar hij zelf beter van denkt te worden. Goethe biedt ons een uitermate realistische voorstelling die, indrukwekkend fijnmazig uitgewerkt, ons een spiegel voorhoudt die ons bestaan in het epicentrum van goed en kwaad reflecteert.

Uit de door Schumann in eerste aanleg gekozen tekstfragmenten blijkt zonneklaar dat hij in 1844 vooral werd geboeid door het 'verlossingsdrama' en alle daarmee verbonden religieuze aspecten in Faust II. Pas in 1849 wendde hij zich tot Faust I, waarin het menselijk falen van vele kanten wordt belicht. In muzikaal opzicht viel daaraan ook veel eer te behalen. Van de opgewekte liefdesscène (Faust deelt het bed met Gretchen) naar Gretchens bijna ondraaglijke gewetensconflict, van haar wanhopige pogingen om troost en hulp te zoeken bij het gebed, naar de totale ontreddering in de scène in de kathedraal. Faust wacht de verblinding door Sorge, waarna het Mephistopheles is die in de slotscène van de tweede afdeling met de dood van Faust zijn overwinning lijkt te hebben binnengesleept. In de derde afdeling is het de goddelijke genade die de falende mens van de ondergang redt en de dood en de duivel hun macht doet verliezen. Voor Schumann was dat niet alleen de kern van het gehele werk, maar hij leverde in muzikaal opzicht tevens zelf de antwoorden die Goethe bewust in het midden had gelaten. Schumann zette daarmee als eerste de stap van Bildungsroman naar Bildungsoratorium, zonder ook maar een moment Goethes tekst in dat proces te verstoren. In tegendeel, Schumann was dusdanig onder de indruk van Goethes poëzie dat hij de muziek volkomen ondergeschikt maakte aan de taal. Hij bracht weliswaar coupures aan en zijn er ongerijmdheden in de gevolgde tekst te ontdekken, maar daaruit blijkt alleen maar dat de componist toen niet beschikte over een foutloze druk.

Szenen aus Goethes Faust mag zich dan niet in een grote populariteit verheugen, een meesterwerk is het daarentegen wel (wat zeker niet van veel wel bekende muziek kan worden gezegd). Een belangrijke oorzaak is misschien het ontbreken van een onderlinge samenhang tussen de scènes, wat de toehoorder bijna dwingt om kennis te nemen van die delen uit Faust die niet door Schumann werden getoonzet. Dat betekent dus in dit geval dat de héle Faust in ogenschouw dient te worden genomen om Schumanns creatie niet alleen in zijn volle omvang te verstaan, maar ook op de juiste waarde te kunnen schatten. Als er in dit opzicht al van een probleem sprake zou kunnen zijn, ligt dit in de juiste duiding van het werk: betreft het nu een scènisch opgebouwd oratorium, een symfonie met zangstemmen (min of meer analoog aan de finale van Beethovens Negende) of een opera-achtig geheel? De opvatting dat een oratorium per se religieus getint is, heeft de muziekgeschiedenis al vele malen achterhaald. Wat dat betreft levert Schumanns in 1843 voltooide Das Paradies und die Peri (klik hier) een soortgelijk 'probleem' op. Ook dit werk is in driedelige vorm geconstrueerd en wordt doorgaans als oratorium geafficheerd, terwijl er duidelijk sprake is van een lyrische handeling die veel gemeen heeft met Händels 'oratorium' L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato uit 1740 en Schuberts in fragment gebleven Lazarus, maar conceptueel al verwijst naar Wagners Tannhäuser en Parsifal, Francks Rédemption, Debussy's Le martyre de Saint Sébastien en Vaughan Williams' The pilgrim's progress.

Mogelijk gaf het gemis van een doorlopende handeling annex vertelling naast het ontbreken van de onderlinge samenhang tussen de taferelen in Schumanns Szenen Brahms aanleiding om het werk af te schieten met de term 'verscheurde vorm'. Hij zag die 'eenheid in verscheidenheid' klaarblijkelijk niet zo. Clara Schumann vond de tweede afdeling 'monotoon', wat dan verband kan houden met Schumanns breed uitgesponnen, maar in mijn ogen verre van monotone natuurschilderingen en filosofische beschouwingen. Maar er staat geen noot teveel in de schildering van bijvoorbeeld de door de slaap overmande Faust, als die ten slotte wordt gewekt door de eerste stralen van de opkomende zon. Schumann verricht hier een van de grootste wonderen van het 'romantische' componeren: men hóórt hoe de zonnestralen zich eerst langzaam van de bergtoppen meester maken en Faust vol vreugde het moment afwacht tot deze ook hem bereiken en hij zich in hun warme gloed kan koesteren. Waarna het beeld zich muzikaal plotsklaps wijzigt: Faust kan het zonlicht niet verdragen, het is gewoon te sterk voor een mens om te kunnen verdragen. Daar is dan die ongekend fraaie wending, wanneer Faust zich letterlijk omdraait: "So bleibe denn die Sonne mir im Rücken." Faust ziet het landschap in het felle licht oplichten, de schaduwen verplaatsen zich geleidelijk.

Een ander imposant voorbeeld van Schumanns gebruik van orkestkleuren ter uitbeelding van de tragiek die Faust omhult, vinden we in de ontmoeting van Faust met Sorge, Not, Schuld en Mangel, die voor Faust uitgroeit tot bijna ondraaglijke proporties. Hij probeert zich ervan losr te rukken, maar Sorge verblindt hem. De zichtbare werkelijkheid moet wijken voor zijn visioen om de wereld te verbeteren, terwijl zijn graf al wordt gedolven.

In puur compositorisch opzicht heeft Schumann een meesterlijke prestatie geleverd die de term 'eigenzinnig' best goed verdraagt. Want van een conventioneel muzikale benadering van de tekst is geen enkele sprake, integendeel. Zo koos hij niet voor de nogal gemakzuchtige strofenvorm, maar gaf hij ieder vers zijn eigen, unieke melodie en ging hij herhaling doelbewust uit de weg. Zelfs aan het einde van een scène kiest hij voor een geheel nieuw melodisch én harmonisch model, in plaats van routineus de openingsstrofe te herhalen. Structurele eenheid echter wordt verkregen door de steeds terugkerende frasen en ritmische begeleidingsfiguren, die - al naar gelang de tekst - dusdanig worden gevarieerd dat ze daardoor lijken te zijn onderworpen aan een ware metamorfose, zonder dat leidmotieven die het buitenmuzikale een diepere betekenis moeten geven. Zeer bijzonder ook is de treurmars die Schumann inlaste na de dood van Faust: die is niet in een mineurtoonsoort gezet, maar in het van nature stralende C groot. Voor zover ik weet is dit na Händels Saul de enige overtuigend geslaagde poging ooit.

Wie het gehele werk overziet, ontkomt uiteindelijk toch niet aan de gedachte dat Schumann met zijn Szenen een seculier Duits oratorium wilde scheppen, waarin hij nieuwe dimensies op het gebied van de muzikale schildering zocht én vond. In het slotdeel van dit grandioze werk worden de gedachten en verwikkelingen opgestuwd naar de uiteindelijke verlossing, hoewel dit het eerst werd gecomponeerd en er toen geen verder vervolg was voorzien (op dit punt is de verwantschap met Verdi's Messa da Requiem evident).

Op het gebied van de orkestratie wijst Schumann al vooruit naar de romantische orgelklank in de orkestpartituren van Anton Bruckner, en levert hij het regelrechte 'bewijs' dat zijn klankpalet echt vanuit het orkest is gedacht. Schumann maakt weer eens korte metten met het idee dat hij 'vanachter de piano' zijn orkestklank concipieerde. Alsof hij geen fenomenale strijkersmelodieën kon schrijven en zijn 'dikke' instrumentatie het zicht op de middenstemmen deed verschrompelen! De werkelijkheid is een geheel andere en die vinden we op iedere partituurbladzijde van de Szenen. Bovendien is de symbiose van solo-, koor- en orkeststemmen naast de vervlechting van de onderling gelaagde klankpatronen van superieur gehalte.

Als het op orkestraal koloriet en contrastwerking aankomt, laat Schumann geen enkel register onbenut. Het orkestrale betoog maakt kernachtig deel uit van de handelingen en gevoelens. Verwijzingen naar een 'dikke' instrumentatie worden nergens gestaafd door het partituurbeeld, maar wel door een dirigent die geen goede balans kan realiseren of zich belaagd weet door akoestische gebreken en daarvoor geen passende oplossing weet te vinden..

Uitvoering

Van Schumanns Szenen aus Goethes Faust zijn meerdere uitvoeringen én dito opvattingen voorhanden. Afgezien van de hier besproken (her)uitgave met Abbado zijn de belangrijkste die van Benjamin Britten (Decca), Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, klik hier voor de recensie) en Bernhard Klee (EMI).

Vanaf de eerste verschijning op cd heb ik aan de door Britten geleide uitvoering mijn hart verpand. Dat het werk al in 1973 tijdens het Aldeburgh Music Festival werd vastgelegd, doet aan de meer dan uitstekende geluidskwaliteit niets af. Nee, het was toen nog niet 'digitaal', maar we worden wel getrakteerd op een registratie die weliswaar in de hoge strijkers wat scherper klinkt, maar wel heel veel sfeer heeft, in de beste Decca-traditie van de jaren zestig en zeventig, helder, schoon en met een overtuigende dynamiek. Maar belangrijker nog is de enorme intensiteit die deze vertolking uitstraalt, met het vermogen van Britten om de frasering en de dynamiek de tijd te gunnen zich volkomen natuurlijk te ontwikkelen. De breedte en diepte die hij in het werk wist aan te brengen, daarbij gesteund door een uitgelezen solistenteam (jawel, met Peter Pears, maar ook met o.a. Dietrich Fischer-Dieskau, Elizabeth Harwood, John Shirley-Quirk, Felicity Palmer en Robert Lloyd) en dito orkest (English Chamber Orchestra) en koor (Brittens zo geliefde Wandsworth School Choir naast de Aldeburgh Festival Singers), is en blijft tot op de huidige dag een prestatie van groot formaat. En dat in een tijd dat het stuk bij wijze van spreken aan de krochten van de vergetelheid moest worden ontrukt! De componist Britten moet al in het begin van de jaren zeventig, zo niet eerder hebben beseft dat hij een juweel van zijn negentiende-eeuwse collega in handen had.

De uitvoering onder Bernhard Klee (met o.a. Edith Mathis, Hanna Schwarz, Nicolai Gedda, Walter Berry, Harald Stamm en wederom Dietrich Fischer-Dieskau) mag er eveneens zijn. Niet alleen weet Klee aan het symfonieorkest van Düsseldorf, het koor van de plaatselijke muziekvereniging en het Tölzer knapenkoor een prachtige, heldere klank te ontlokken, maar hij tekent een net zo indrukwekkend sfeerbeeld zoals Britten dat in Aldenburgh deed. Britten wint het uiteindelijk nog van Klee in het slotdeel, dat bij de Engelse dirigent en componist nog indrukwekkender, bijna metafysische proporties aanneemt. Klee's solisten zijn - om een mode-uitdrukking te gebruiken - net zo 'toppiejoppie' als die van Britten, maar toch heb ik een lichte voorkeur voor Klee's team dat een wel heel bijzondere frisheid aan de dag legt.

Dan is er Claudio Abbado die als het ware de visie van Britten en Klee samenbindt, met een lichte nadruk op het symfonische karakter van het stuk. De live-opname is nogal direct, wat het voordeel van een indrukwekkende doortekening oplevert, maar die voor de vocale partijen wat minder vergevingsgezind is. Dat brengt me dan gelijk op Karita Mattila, die een naar mijn smaak veel te rijpe Gretchen neerzet. Ze zingt als de spreekwoordelijke lijster, maar ik mis de jeugdige onschuld en onbezonnenheid die bij haar rol past. . Daar staat tegenover dat Abbado met de emotioneel betrokken, maar nooit larmoyante Wottrich een betere slag heeft geslagen dan Klee met de veel te afstandelijke,op het randje van de onverschilligheid opererende Gedda. Maar dan is het weer Pears (bij Britten) die Wottrich qua stemvastheid toch nog weet te verslaan.

Van bijzondere klasse zijn de vier zusters, die bij Abbado optimaal met elkaar contrasteren. Het beste vocale aandeel heb ik voor het laatste bewaard: dat van de geweldige Bryn Terfel, die - zoals Schumann heeft voorgeschreven - zowel de rol van Faust als die van Pater Seraphicus en Doctor Marianus vervult. Was Fischer-Dieskau in die rollen al heel overtuigend, Terfel doet er in termen van karakterisering nog een schepje bovenop, met bovendien nog het voordeel van zijn breder uitgesponnen legato, een (nog) warmere stem en een meer afgewogen behandeling van klinkers en medeklinkers. Dat laatste is nooit Dieskau's sterkste punt geweest.

De Berliner Philharmoniker speelt - hoe kan het anders - de sterren van de hemel. Strijkers klinken als een geheel, hout- en koperblazers zorgen voor een beurtelings weldadig en kruidig klanktapijt. De onderlinge balans tussen solisten, koren en orkest is volkomen natuurlijk; wat des te belangrijker is omdat de opnametechnici bewust kozen voor een microfoonopstelling die eerder is gericht op detail dan op overzicht. Sommigen zullen dat jammer vinden, want dit is typisch een werk dat het beste gediend is met een geïntegreerd en zeker in de slotscène meer diffuus klankbeeld. Goed, het is een kwestie van keuze en daar mag u dus best anders over denken. Zeer indrukwekkend klinkt het allemaal wel, daar niet van.

De drie genoemd uitvoeringen hebben hun eigen voors en tegens, maar feitelijk verdienen ze gedrieën een plekje in de cd-kast. De manier waarop Britten de dood van Faust door het orkest eruit laat uithameren leek voor Abbado een brug te ver te zijn, maar dan is het Abbado weer die in het slotdeel bij wijze van spreken tot aan de hemel reikt. Klee en zijn solisten laten op hun beurt horen hoezeer de emotie kan oplaaien en muzikaal toch volledig onder controle blijft.

Maar wie zich tot één uitvoering wil beperken, kan naar mijn oordeel het beste voor de Abbado-versie kiezen, die alles tezamen genomen veel meer biedt dan de gulden middenweg en bovendien het voordeel heeft van de spanning van een live-uitvoering (al is het op cd uiteraard wel een compilatie geworden van meerdere uitvoeringen).

Overigens komt Nikolaus Harnoncourt binnen afzienbare tijd met een uitvoering in de RCO Live serie van het Koninklijk Concertgebouworkest. Het betreft de in april 2008 gemaakte opname (klik hier voor repetitiefragmenten en een interview met de dirigent).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links