CD-recensie

© Aart van der Wal, maart 2009

Nikolaus Harnoncourt, of eigenlijk voluit Johann Nicolaus Graf de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt, wordt Deo volente in december tachtig en is hij dus bijna even oud als Bernard Haitink, die onlangs tachtig werd en in het Amsterdamse Concertgebouw met indrukwekkende uitvoeringen zijn verjaardag muzikaal luister bijzette. Wie zal er niet hebben genoten van zijn Bruckner en Schubert VIII, Beethoven VII? En wie zal niet onder de indruk zijn geraakt van het geweldige spel van 'ons' Koninklijk Concertgebouworkest, al dat gezeur rond de subsidiepot ten spijt? Haitink kent dit repertoire werkelijk van binnen en buiten, hij heeft het honderden keren uitgevoerd en nu de leeftijd der sterken is bereikt, koestert de grote dirigent zich bij voorkeur in die stukken die hem al een dirigentenleven lang na aan het hart liggen. Echt avontuurlijk is het niet, we hebben deze muziek onder zijn handen al zo vaak gehoord, in allerlei gradaties, maar met Haitink wordt het meestal toch wel een echte belevenis.

Harnoncourt blijft op een geheel andere manier verbazen. Hij laat er in de media wel geen misverstand over bestaan dat zijn vrij hoge leeftijd hem dwingt her en der pas op de plaats te maken, maar in het nieuwe seizoen hoopt hij toch met het KCO de complete Má vlast van Bedřich Smetana in het Amsterdamse Concertgebouw uit te voeren. En natuurlijk was het wel Harnoncourt die de échte finale van Bruckners Negende in een Salzburgse workshop, met de Wiener Philharmoniker, aan de orde stelde (klik hier voor de recensie). Dat zie ik Haitink niet doen, helaas!

Harnoncourt houdt van gepeperde uitspraken, hij is de auteur van een groot aantal boeken en opstellen over muziek en wie hem tijdens repetities meemaakt, maakt kennis met een echte denker, niet alleen op het gebied van de muziek maar met dezelfde bevlogenheid over over literatuur, dichtkunst en filosofie. Hij is het type dirigent dat altijd veel wil toelichten en uitleggen, wat overigens niet door ieder orkestlid hoog wordt gewaardeerd. Zijn exegesen dienen echter slechts een doel: de muziek die op de lessenaars staat, optimaal 'verstaanbaar' te maken. Dat hij zoveel te vertellen heeft, wordt gevoed door zijn ongebreidelde nieuwsgierigheid naar al die aspecten die de voorliggende partituur heeft gemaakt tot wat die is. Harnoncourt is uitvoerend musicus en musicoloog tegelijk, voortdurend buitengewoon kritisch ten opzichte van alles en iedereen, nooit iets a priori aannemende, maar altijd zijn oordeel baserend op eigen onderzoek. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Haitink is Harnoncourt een archiefspeurder die geen enkele steen op zijn plaats laat.

Het is zonder twijfel een van Harnoncourts grote verdiensten als dirigent dat hij de creatieve krachten van zijn musici niet alleen optimaal benut, maar ook bereid is te luisteren naar hun mening. Zoals hij het eens zelf zei: "Als ik tachtig musici vóór mij heb, zijn dat tachtig mensen die aan een artistiek proces deelnemen, tachtig werkende emoties, en dan is eenieder echt belangrijk. Want hoe frustrerend is het niet als iemand zijn hele ziel en zaligheid naar voren brengt en dat daarop dan geen enkele acht wordt geslagen." Een democraat dus in hart en nieren, maar uiteraard weet iedere orkestleider dat de neuzen uiteindelijk wel in dezelfde richting moeten staan, wil er überhaupt sprake kunnen zijn van een artistieke prestatie die klinkt als een klok. Maar misschien heeft het geholpen dat Harnoncourt zelf van 1952 tot 1969, cellist was bij de Wiener Symphoniker? Hij kent het orkest van de ándere kant, het vele wel en wee ervan.

Deine Zauber binden wieder, was die Mode streng geteilt...

In een vraaggesprek met hem werd de stelling opgeworpen dat de muziek van Schumann (1810-1856) niet veel leesproblemen oplevert omdat immers sprake was van een ononderbroken uitvoeringstraditie. Met andere woorden, interpretatieproblemen zoals die zich bij zoveel andere componisten voortdoen, waren er niet. Harnoncourt was echter weer spitsvondig genoeg om die stellige opvatting gelijk overboord te kieperen. Die ononderbroken uitvoeringstraditie moest toch vooral niet worden overschat, want die is - zoals zovele zaken - aan de gangbare mode onderworpen. Mannen en vrouwen die vanaf 1840 van alles droegen, onverschillig of ze die kledij mooi of lelijk vonden, een ononderbroken traditie die onverlet laat dat de mensen er in de loop der eeuwen heel verschillend uitzagen.

In de muziek ging het al niet anders toe. De ene generatie zocht naar het emotionele, het bruisende en zelfs het zwoele in de muziek, de andere naar koele nuchterheid, het meer afstandelijk 'objectieve'. Zo wisselden de verschillende inzichten en dus intepretaties zich af, waarbij iedere nieuwe generatie zich weer liet betoveren door de steeds rijker geschakeerde geschiedenis. Het is dus nogal kortzichtig (om hier geen andere term voor te gebruiken!) om dat verleden als 'ouderwets' samen te vatten, te grinniken over denkbeelden, kapsels en kledij van toen, want ze maakten zonder uitzondering deel uit van het dialectische continuüm waaraan geen enkele generatie kan ontkomen. Volgens Harnoncourt wil iedere generatie op de een of andere manier de inhoud van en de boodschap in het muziekwerk uitdragen en daarbij de fouten uit het verleden zoveel mogelijk vermijden. Daardoor wordt dat nieuwe complex, voorafgegaan door of vermengd met het oude, als het ware hun eigendom. Janine Jansen speelt echt niet beter viool dan David Oistrach of Jascha Heifetz, maar wel ánders. Het is helaas deze wisselwerking, van het voortdurende komen en het gaan, waardoor allerlei dingen in de vergetelheid raken. Vanuit dit gezichtspunt gelden voor de muziek van Schumann geen andere criteria dan voor die van Monteverdi.

Mode of niet, de partituur is de neerslag van de gedachtewereld van de componist, die in zijn gedrukte vorm niet klakkeloos moet worden geabsorbeerd, maar het verdient om zeer kritisch te worden onderzocht. Hoeveel leergeld is er niet betaald met het klakkeloos volgen van slordige eerste en volgende drukken, die soms zelfs een volkomen verkeerde uitvoeringstraditie tot gevolg had. Denk in dit verband maar aan de symfonieën van Schubert. Partiturtreue omvat veel meer dan het woord op zich inhoudt. Harnoncourt is een van de weinige dirigenten die werkelijk teruggaan tot de bron, de autograaf van de componist.

Tragiek

Het was Robert Schumanns grootste tragiek dat de laatste, maar langdurige fase van zijn leven alleen nog maar een lange, duistere nacht kende. Zoals de hemelbestormende en gedurfde, maar helaas onvoltooid gebleven finale van Bruckners Negende symfonie met een achteloos schouderophalen werd afgedaan als de laatste uiting van een componist die niet geheel meer bij zinnen was, zo viel ook een belangrijk deel van Schumanns late, eveneens gedurfde en deels zeker ook hemelbestormende composities buiten de toenmalige conservatieve tijdgeest, ten slotte nog versterkt door het ach en wee over de langzaam voortschrijdende geestesziekte die Schumann uiteindelijk in een psychiatrische inrichting ('Irrenanstalt') deed belanden. Het valt zowel Brahms als Clara, de twee belangrijkste hoofdpersonen in het leven van Robert Schumann, te verwijten dat zij een deel van dit 'duistere' oeuvre voor de buitenwereld verborgen hielden, of zelfs ten prooi gaf aan de vlammen. Daarin werden zij nog eens bijgestaan door de grote violist Joseph Joachim, die met Brahms een warme relatie onderhield.

Tot het begin van de jaren zeventig van de vorige eeuw wist bijvoorbeeld niemand van het bestaan van Schumanns vijf Romanzen voor cello en piano nog het bestaan. Maar toen verschenen de herinneringen aan Brahms van de Oostenrijkse componist muziekcriticus en -pedagoog Richard Heuberger, waarin werd gememoreerd dat Clara Schumann het manuscript in 1893 had vernietigd. Dat blijkt althans uit een brief die Brahms in datzelfde jaar aan Heuberger schreef: "Schade, daß die Meister nicht mehr von ihren schwachen Sachen vertilgt haben! Freilich ware seinerzeit die erst in den fünfziger Jahren enstandene Editions- Sammelwut nicht sehr groß. Schumann hat da allerlei hinterlassen, was keineswegs herausgebens wert war. Sachen aus der ersten und aus der letzten Zeit. Frau Schumann hat erst vor ein paar Wochen ein Heft Cellostücke von Schumann verbrannt, da sie fürchtete, sie würden nach ihrem Tode herausgegeben werden. Mir hat dat sehr imponiert." Een en ander valt terug te lezen in Michael Strucks »Die umstrittene späten Instrumentalwerke Schumanns« (Hamburg, 1984).

Zeker, Brahms' piëteit jegens Clara speelde een belangrijke rol, gevoed door de onbuigzame overtuiging dat Schumann als een groot componist in herinnering diende te blijven, niet als mikpunt van twijfel over de kwaliteit van zijn late werken. Natuurlijk had Brahms de partituren bestudeerd, maar blijkbaar daaruit de (verkeerde) conclusie getrokken dat ze zo ver afstonden van het hem zo bekende Schumann-idioom, dat hij publicatie niet wenselijk achtte. Brahms, zelf een zeer groot componist en volledig vertrouwd met het compositorische handwerk, heeft ongetwijfeld het onderscheid weten te maken tussen de late, gedurfder stijl van Schumann en diens eerdere werk, maar hij is blijkbaar toch niet in staat geweest om dat verschil los te zien van de geestelijk wanorderlijke toestand waarin zijn vriend ten prooi was gevallen.

Eerst in de laatste twintig jaar deed zich een kentering voor en kwam geleidelijk meer van Schumanns late werk in het publieke domein. Waarom heeft dat toch zo lang geduurd? Niet alles was immers vernietigd, maar lag keurig opgetast in de archieven. Een belangrijke reden kan zijn geweest dat niet alleen al zóveel composities van Schumann het wèl hadden 'gehaald', maar dat die ook nog tot de grootste meesterwerken werden gerekend. Er was al prachtige muziek in overvloed, die deel uitmaakte van het grote repertoire. Dat neemt niet weg dat een groot aantal even kostbare juwelen eenvoudigweg langdurig werden weggestopt, waaronder de opera Genoveva, het oratorium Das Paradies und die Peri, de Missa sacra en het Requiem für Mignon.

Das Paradies und die Peri

Is het eigenlijk wel terecht dat dit driedelige werk wordt geafficheerd als een oratorium? Mijn goede vriend Benjamin-Gunnar Cohrs (wat een merkwaardige bijkomstigheid: het was Cohrs die dé performing version van de finale van Bruckners Negende heeft gepubliceerd én uitgevoerd, en waarover u elders op deze site het een en ander kunt lezen) schreef terecht in zijn toelichting dat het eerder een lyrische handeling is, die veel gemeen heeft met het in fragment gebleven Lazarus van Schubert, maar conceptueel al verwijst naar Wagners Tannhäuser en Parsifal, Francks Rédemption, Debussy's Le martyre de Saint Sébastien en Vaughan Williams' The pilgrim's progress.

Het libretto is ontleend aan het epos Lalla Rookh van de Ierse schrijver Thomas Moore, dat voor het eerst in 1817 verscheen en kort na verschijning een ware bestseller werd en vele schrijvers, dramaturgen en componisten heeft geïnspireerd. Het door Oosterse exotische kleuren doordesemde proza bood daarvoor alle ingrediënten: dichtkunst, dramatische ontwikkeling, romantiek, passie, verbeeldingskracht en schokkende gebeurtenissen. In dit epos draait het om de reis van prinses Lalla Rookh van Delhi naar Kashmir, waar ze in het huwelijk zal treden met de haar tot dan volledig onbekende jonge koning van Bucharia. Om haar reis enigszins te veraangenamen leest Feramorz, een jonge dichter die haar vergezelt, gedichten voor (de analogie met Arabische nachten en Shariar en Shéhérazade ligt voor de hand). Tussen de bedrijven door volgen de komische verwikkelingen elkaar in hoog tempo op, waarbij Moore er groot genoegen in schept zijn eigen critici stevig op de hak te nemen in de persoon van de overdreven gewichtig doende hoffunctionaris Fadladeen, die zich ook in het reisgezelschap bevindt en er alles aan gelegen is om het dichtwerk van Feramorz het heftige kritiek te overladen. Pas aan het einde van de reis, in Kashmir, begrijpt Fadladeen dat de jonge dichter in werkelijkheid de koning zelf is. Hij ziet zijn fout in en probeert te redden wat er nog te redden valt. In Moore's prachtig uitgewerkte allegorie worden de relaties tussen man en vrouw geraffineerd uitgediept en blijken de grenzen tussen het lachwekkende en de esthetiek flinterdun. Maar er wordt ook flink in geleden, het gruwelijke lot laat nog wel even op zich wachten, maar slaat uiteindelijk onontkoombaar toe.

Al kort na de eerste paar drukken zag menigeen de muzikale potentie in deze verhandeling. Geen wonder dus dat al in 1822 in het Berlijnse paleis van koning Friedrich van Pruisen een met muziek opgeluisterde voorstelling plaatsvond, die de toen 12-jarige Schumann ongetwijfeld niet zal hebben gekend, maar waaraan wel de Duitse vertaling ten grondslag lag die in dat jaar was verschenen bij de uitgeverij van zijn vader. Schumann heeft in ieder geval nog als puber met Lalla Rookh kennis gemaakt en als componist het plan opgevat om daaruit later een opera te smeden. Het zou echter nog twintig jaar duren alvorens hij met zijn vriend Emil Flechsig de voorliggende tekst serieus onder handen nam en daarvan een eigen, vrije bewerking maakte, waarna Schumann zich op 6 januari 1842 aan het componeren ervan zette. Op 19 juni 1843 had hij de laatste maatstreep getrokken:

"Ik heb mijn Paradies und die Peri jongstleden vrijdag voltooid, mijn grootste werk en naar ik hoop ook mijn beste. Met grote gevoelens van dankbaarheid jegens de hemel, die mij tijdens het werken voortdurend de kracht gaf, schreef ik het Fine in de partituur. Een dusdanig werk vergt een enorme inspanning - en men leert dan pas echt te begrijpen wat het betekent om meer van zulke stukken te componeren. De geschiedenis van de peri is als voor de muziek geschreven. De idee van het geheel is zo dichterlijk, zo puur, dat het me helemaal in vervoering bracht."

'Peri' betekent in de Perzische mythologie zoveel als 'fee'. Voortgekomen uit het samenzijn van een gevallen engel en een aardse vrouw is de peri 'onrein' en wordt haar daarom de toegang tot het paradijs ontzegd. De poortwachter laat zich echter door haar intense verlangen ernaar toch vermurwen: ze mag binnentreden, mits ze geheel en al van haar zonden is bevrijd. Hij vertelt er echter niet bij welk offer zij daarvoor moet brengen, een geschenk dat de Hemel boven alles gaat. Om het offer te zoeken vliegt de fee eerst naar India, waarvan de schoonheid vervolgens wordt bezongen. Daar levert de wilde Afghaanse veldheer Gazna tijdens een veroveringsveldtocht een bloedige strijd. Als de laatste Hindoestaanse tegenstander is afgeslacht, staat het de fee duidelijk voor ogen met welk offer de hemelpoort kan worden geopend: de laatste druppel bloed van de gesneuvelde held.

Aan het begin van het tweede deel (dat evenals de overige delen in drie scènes is verdeeld) wordt de fee door de poortwachter afgewezen omdat hij het offer niet waardig genoeg vindt. De fee geeft het niet op en vliegt naar Afrika, waar zij eerst in de (toen nog niet ontdekte) bronnen van de Nijl baadt teneinde haar 'onreinheid' van zich af te schudden. Dan volgt ze de rivier naar het noorden, maar in Egypte heerst de pest. In een oase ontmoet zij een jonge man, die door de ziekte is getroffen en zijn nog gezonde geliefde had verlaten om haar niet te besmetten. Zij is hem echter gevolgd, ze wil samen met hem sterven, verenigd in een laatste kus, de liefdesdood. De fee vangt de laatste ademtocht van de beide geliefden.

Aan het begin van het slotdeel wordt ons een blik op het paradijs gegund, waar de schoonste hoeri's (volgens de koran de eeuwig jong blijvende maagden met mooie zwarte ogen gazelleogen, ter verlustiging van de gelukzaligen) de treden van Allahs troon versieren en wij getuige zijn van de wederkomst van de fee. Maar ook het tweede offer vindt bij de poortwachter geen genade. De fee laat zich evenwel niet uit het veld slaan en desnoods de hele wereld afreizen. Ze vliegt naar een derde 'geloofd' land, het oude Syrië. Aan de oevers van de Jordaan ontmoet ze een andere groep feeën die haar lot lijken te delen en eveneens graag het paradijs willen betreden. De vraag is evenwel of ze dat werkelijk zo is, want de dubbelzinnig-ironische muziek doet anders vermoeden. Bij de zonnetempel in Baalbek is de fee ongewild getuige van een merkwaardige scène: een oude zondaar met een nogal wild uiterlijk ontmoet daar een beeldschone, onschuldige knaap. Tot aanranding komt het evenwel net niet, want de zich van geen kwaad bewuste jongen knielt plotsklaps neer in gebed. Dat ontroert de oude man zozeer dat hij spontaan naast hem neerknielt. Hij is vol berouw, de tranen stromen hem over de wangen. De fee denkt dat het deze tranen zijn die de zo lang gezochte sleutel van het paradijs vormen.

In Das Paradies und die Peri staat de mens centraal die voor zijn eigen daden verantwoordelijk is, bereid is de gemaakte fouten te erkennen en daaruit lering te trekken, en dat liefde, goedheid, mededogen en toewijding essentiële eigenschappen de weg wijzen naar heil en verlossing. Het is tegelijkertijd Schumanns kritiek op alle dogmatische geloofsrichtingen, die weliswaar hetzelfde prediken, maar anders handelen.

De door Schumann zelf geleide première op 4 december 1843 in het (oude) Gewandhaus in Leipzig was een ware triomf en daarmee het feitelijke keerpunt in zijn tot dan ongelukkig verlopen carrière: nog tijdens zijn leven werd het werk in binnen- en buitenland meer dan vijftig maal uitgevoerd. Het maakte hem op slag beroemd.

Het zal Schumann zonder enige twijfel veel pijn hebben gedaan als hij had geweten dat tijdens de Eerste Wereldoorlog Das Paradies und die Peri stilistisch werd misbruikt om te dienen als een soort eerbetoon aan de gevallen Duitse soldaten. In de Tweede Wereldoorlog werd het nog erger, toen de nazi-propaganda- en 'cultuur'minister Joseph Goebbels aan Max Gebhard, de directeur van het Neurenbergse conservatorium, de opdracht gaf om het stuk dusdanig om te werken dat de nadruk kwam te liggen op de 'offerdood' van - wederom - de Duitse soldaten. Die versie werd in 1943 door dirigent Kurt Barth ten doop gehouden, omlijst door een zee van nazi-banieren. Mogelijk heeft deze zwarte bladzijde in de geschiedenis van het werk ertoe geleid dat het vrijwel van het repertoire verdween, waardoor ook nog eens het beeld ontstond van Schumanns eerste 'onrijpe' oratorium. Pas in de jaren tachtig kwam Das Paradies und die Peri geleidelijk aan weer in de belangstelling te staan.

Voor Harnoncourt is het nauwelijks te verteren dat Schumanns meesterwerk na een betrekkelijk lange bloeiperiode uit het oog verdween: "Dat ligt aan de schandelijke desinteresse van de huidige 'cultuurmensen'. Ik kan het gewoon niet anders formuleren. Want er worden ontzettend veel 'goedkope' muziek gespeeld die niet of nauwelijks inhoud heeft, terwijl dit nu juist een werk is dat op een hoogst kunstzinnige, wonderlijke manier voor iedere generatie een belangrijke boodschap heeft. En er is geen sprake van dat dit een oubollig of ouderwets stuk is. Integendeel, de inhoud ervan blijft belangrijk zolang er mensen zijn. [...] Het is bovendien buitengewoon goedkoop om op weinig achtenswaardige wijze over de cultuur en de kunst uit het verleden te spreken, alleen maar omdat die niet overeenkomt met de cultuur van ónze tijd. Wanneer we de boodschap in Das Paradies und die Peri goed willen begrijpen, dienen we ons dusdanig te ontwikkelen dat wij de taal ervan verstaan. Als men deze muziek hoort, denken sommigen misschien dat die goed bij het middageten of de strijkplank past. Maar dan denk ik: als men dit hoort zou het strijkijzer bewegingloos op die pantalon moeten blijven staan en er regelrecht een gat in moeten branden."

Uitvoering

Ik ga een heel eind mee met Harnoncourts opvattingen over dit werk, al kan toch niet worden ontkend dat het libretto heel wat minder sterk is dan de muziek. Zelf zou ik de door Harnoncourt als zodanig betitelde 'schandelijke desinteresse van de huidige cultuurmensen' toch wel wat willen nuanceren, want het kan natuurlijk niet zo zijn dat we alleen nog maar de keus hebben tussen de stevige e omarming van deze negentiende-eeuwse tekst en het etiket van de desinteresse. Natuurlijk hoeven we voor het oriëntalisme onze wenkbrauwen niet op te trekken, zoals we ook geen afstand hoeven te nemen van Goethe's dichtwerk West-östlicher Divan, dat hij tussen 1819 en 1827 schreef en niet alleen betrekking heeft op o.a. zijn briefwisseling met Marianne von Willemer, maar ook op poëzie van de Perzische dichter Hafis. Het valt volgens mij evenwel niet te betwisten dat de tekst van Das Paradies und die Peri tendeert naar sterk geparfumeerde overdrijving op basis van een toch wel erg sterke uitvergroting van de menselijke gevoelens, vermengd met een wel erg uitbundig exotisme. Al worden er dan grenzen geslecht en verhoudingen aangescherpt, het is en blijft toch een mijns inziens nogal kitscherig verhaal, dat min of meer wordt gered door het sterk allegorische karakter ervan, met inbegrip van Schumanns romantische 'symbolisme' dat met meesterhand concreet beschreven voorstellingen muzikaal plastisch maakt. Wie echter zonder enige vooringenomenheid luistert zal in ieder geval worden beloond met de schitterende muziek die Schumann schreef. Wat in zijn gedrukte vorm niet meer dan een klungelige passage lijkt, wordt door Schumanns creatieve geest zo muzikaal verlicht dat het er nauwelijks nog toe doet.

In het concertbedrijf mag Das Paradies und die Peri weliswaar geen al te hoge rangorde hebben, het aantal cd-uitgaven is best imposant. Deze uitvoering, vastgelegd in oktober 2005 in de Herkulessaal in München, nestelt zich gelijk aan de top, met alleen die onder Gardiner (Archiv) als echt serieuze concurrent. Gardiners 'authentieke' instrumentale ensemble (het Orchestra Révolutionnaire et Romantique), met zijn kruidige houtblazers en priemend koper, steekt scherp af tegen de meer afgeronde contouren van de solisten en het koor. Evenmin onbelangrijk zijn de twee aanvullingen: Requiem für Mignon en Nachtlied (Harnoncourt biedt geen aanvulling). De vocale prestaties van zowel de solisten als het koor bij Gardiner en Harnoncourt verschillen niet of nauwelijks, al is de verteller (Christoph Strehl) bij Harnoncourt een fractie te nadrukkelijk, zonder overigens naar het larmoyante te neigen. Meer dan een kwestie van smaak is het eigenlijk niet.

Harnoncourt bedient zich van het Symfonieorkest van de Beierse Omroep en dat betekent een meer geëgaliseerd klankbeeld, wat nog wordt versterkt door de wat zompige akoestiek van de Herkulessaal. Het lijkt mij dat een scherp gestoken klank voor dit werk per saldo het meest geëigend is. Er zijn oneffenheden, hoe gering ook (een voorbeeld: cd 1, track 4, 01:41), maar de grootste verdienste van Harnoncourt is wel dat hij naast een ongelooflijk sterke greep op het gehele werk de solisten en koor heel fraai heeft geïntegreerd in de orkestklank, wat de klankmatige homogeniteit van het werk zeker ten goede komt. De balans opmakende: Gardiner profileert scherper, maar Harnoncourt klinkt homogener. Er is voor beide opvattingen veel te zeggen. Een lastige keus, tenzij de door Gardiner geboden aanvullingen de doorslag geven.

index