CD-recensie

© Aart van der Wal, april 2023

In het Holland Festival van juni 1970 stond muziek van de Italiaanse componist Luigi Nono (1924-1990) in het middelpunt. Er waren zelfs twee (lange) avonden geheel gewijd aan uitsluitend composities van deze belangrijke tijdgenoot van o.a. Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio en Pierre Boulez.

Op 13 juni verscheen naar aanleiding daarvan in NRC Handelsblad een uitvoerig artikel annex voorbeschouwing over Nono en zijn muziek van de hand van de alom geprezen muziekredacteur J. Reichenfeld. Dat was in de tijd dat dit nog kon: in een dagblad de spade mogen hanteren om behoorlijk diep te graven in de eigentijdse muziek zonder dat iemand moeilijk deed over het aantal woorden.

Rond 1970 was de relatie tussen Nono, Boulez en Stockhausen zo ongeveer op een dieptepunt beland. Met name Boulez werd in het vraaggesprek tussen Nono en Reichenfeld op de korrel genomen: dat de stoïcijnse Fransman na de eerste uitvoering in 1964 van Nono's Canto sospeso (1956) in Amsterdam met het Concertgebouworkest geen enkel stuk van de Italiaan nog heeft willen dirigeren, verwijzende naar het eerder politieke dan muzikale karakter van Nono's latere werk. Een opvatting overigens die door Stockhausen werd gedeeld. Nono was er uiteraard ontstemd over, naar zijn zeggen omdat het de beide collega-componisten aan de wil ontbrak om zijn werk in uitsluitend muzikale termen te beoordelen, er alleen componeer-technisch naar te kijken.

Nono stak het niet onder stoelen of banken: van de 'burgerlijke cultuur' moest hij niets hebben. Daarin paste zijns inziens wel het l'art-pour-l'art componeren van de 'estheet' Boulez, een componeervorm die Nono al lang en breed dood had verklaard. Maar er kon gelukkig nog wel een compliment vanaf: dat Boulez zonder meer een groot componist was. Ook Nono's waardering voor Stockhausen stond op een behoorlijk laag pitje. Die was na zijn beste werken (Gesang der Junglinge en Gruppen für drei Orchester) volkomen vastgelopen en kreeg van Nono de kwalificatie mee van 'troebele, grüblerische wereldverbeteraar' die het vooral moest hebben van citaten uit allerhande volksliederen en die zich te buiten ging aan de 'quasi diepzinnigheden van de collagetechniek'.

Ook Igor Stravinsky moest het ontgelden: in de ogen van Nono menselijk, moreel en muzikaal diep gezonken, een uitgesproken vertegenwoordiger van de 'Hollywood-mentaliteit'. Typisch een citatencomponist, wortelend in het neoclassicisme en serialiteit en daarmee een estheet van het zuiverste water. Anton Webern werd net niet helemaal afgeserveerd, maar veel scheelde het niet. Nono had zijn kaarten gezet op de twaalftoonsleerschool van Arnold Schönberg (hij zou er later weer met even groot gemak vanaf stappen), die hij vanwege de volstrekt nieuwe richting die hij was ingeslagen, als een onvervalste revolutionair beschouwde. Al vroeg dat wel om dirigenten die dit complexe repertoire echt aankonden, zoals Hermann Scherchen. Tegen wellicht de verwachting in werd over Hans Rosbaud nu juist niet de loftrompet gestoken: hij werd in de hoek gezet omdat zijn Schönberg altijd als Brahms klonk. Volgens Nono kon alleen uit Rosbauds dirigeerstijl het misverstand ontstaan dat Schönberg een late romanticus was. En zo gaat het nog een poos verder, wordt het ene na het andere heilige huisje omvergeschopt.

Luigi Nono (1924-1990)

Hij noemt de naam niet, maar evenals bij Hanns Eisler valt bij Nono ideologie en kunst niet van elkaar te scheiden. En evenals Eisler wilde Nono toch vooral voor de 'arbeiders' componeren. Daar hoeft niet per se het gezongen of gesproken woord aan te pas te komen, want ook uit het puur instrumentale (geen tekst, geen uitleg) kan worden afgeleid wat de componist ideologisch voor ogen heeft gestaan.

Waar of niet waar, voor Nono gold per dat kunst per definitie geen weerspiegeling is of zou moeten zijn van de tijd, maar dat zij draaide om pure agitatie. Hij zei het niet met zoveel woorden maar hij bedoelde het wel: muziek als vehikel in de nooit aflatende politieke of sociale strijd. Zo geredeneerd ging het hem om het actuele beeld en niet om het 'schrijven voor de eeuwigheid'. Zijn muziek behoorde uitsluitend in het teken te staan van een nieuwe maatschappij en niet of zijn creaties in de toekomst wel of niet nog zouden worden gespeeld. Dat laatste interesseerde hem werkelijk geen zier. Zei hij.

Het is geen nieuwe gedacht dat politiek engagement vertaald naar muziek een tijdloos concept danig in de weg kan staan. Dat weten we bijvoorbeeld ook van het Nederlandse werkstuk Reconstructie, maar ook van Nono's op het Holland Festival gepresenteerde Voci destroying muros (stemmen die door muren breken), waarin zijn ideologische sympathieën met Cuba en China onvervalst naar voren komen. Het werk, geschreven voor vrouwenkoor, vrouwelijke solisten, klein ensemble en (uitgebreide) elektronica, is speciaal gedacht vanuit het perspectief van wat Nono de 'ongeschoolden' noemde: de arbeiders die grote moeite hadden met het 'verstaan' van zo'n complex werk als Canto sospeso, daarin niet waren 'getraind' en dus de daarin verwerkte boodschap wel moesten missen. Nono zag de 'oplossing' vooral in het gebruik van elektronica, die de weg moest openen naar een veel toegankelijker klankwereld. Het is een opvatting die enigszins doet denken aan Gerard Reve's Veertien etsen van Frans Lodewijk Pannekoek voor arbeiders verklaard, toevallig uit dezelfde tijd stammend: 1967. Er moest toen blijkbaar zo het een en ander 'voor arbeiders worden verklaard'. Niemand die dat nu nog in zijn hoofd zou halen...

Of die 'arbeiders' iets hebben begrepen van Nono's La lontananza nostalgica utopica futura uit 1988/89, een werk dat Nono ongeveer een jaar vóór zijn dood afrondde en dat getuigt van een bijna obsessief vormgegeven complexiteit, verdeeld over tien 'leggio's (leggio = lessenaar)? De eerste indruk is die van uitermate fijn geweven spinrag waarin de 'spin' zich - vaak tergend langzaam veranderend - lijkt te bewegen in een microscopisch kleine klankwereld waaraan vanaf de introductie (Leggio I) steeds meer elementen worden toegevoegd. Het fragmentarische lijnenspel krijgt geleidelijk aan zelfs een melodisch profiel dat voor de uitvoerder (violist) 'zingbaar' is. Voor zover ik erover kan oordelen is het bijna onhoorbare Leggio III (de aanduiding tutto ppppppppp, quasi inudible moet letterlijk worden genomen: quasi onhoorbaar) puur bezien vanuit de vertolking het epicentrum van het gehele stuk, enerzijds door het opgeroepen zowel suggestieve als introverte karakter ervan en anderzijds door het sterk gecondenseerde speelveld. Ook dit deel speelt zich af in het microscopisch kleine, waarbij alleen al de extreem lichte druk van de vinger op de snaar en de snelheid waarmee de strijkstok wordt bewogen, doorslaggevend zijn voor de minuscule veranderingen in intonatie, harmonie en klankkleur.

De voor dit werk gebruikte acht audiobanden zijn door Nono's componerende collega en vriend Pierluigi Bilone met 'adelaarsblik' speciaal gereed gemaakt voor deze uitvoering. Hij is het ook die tijdens de uitvoering aan de knoppen zat, samenwerkte met de violist Marco Fusi. De opzet ervan is dat de banden als het ware dialogiseren met de vioolpartij (het omgekeerde is net zo waar). Uit de betrokkenheid van Bilone spreekt het facultatieve karakter van het gebruik van deze tapes: niet Nono maar Bilone is, zij het na een pijnlijk nauwkeurige analyse van het beschikbare materiaal, verantwoordelijk geweest voor het constructieproces. Er is dus de wetenschap dat Nono - ondanks de aanwijzingen die hij hiervoor heeft nagelaten - het ongetwijfeld anders zou hebben gedaan.

Het Italiaanse lontananza kent twee verschillende betekenissen die aan elkaar verwant zijn: verte of afstand. Nono droeg het stuk op aan zijn Italiaanse collega Salvatore Sciarrino ('A Salvatore Sciarrino 'Caminante' Exemplare'). De titel verwijst deels niet toevallig naar een van Nono's vroegere composities: All'aure in una lontananza. Wie de gehele titel in ogenschouw neemt zou kunnen denken dat het verleden wordt weerspiegeld in het heden (Nostalgica), een creatief Utopia wordt opgeroepen en dat de opwellende verlangens op termijn (Futura) en na overbrugging van een bepaalde afstand (lontananza) werkelijkheid (zouden) kunnen worden.

Op het podium staan zes lessenaars opgesteld, met daarop de bladmuziek voor de violist. Minimaal twee en maximaal vier lege lessenaars (het aantal wordt door de solist bepaald) bevinden zich ergens in de zaal, desgewenst tussen het publiek. De lessenaars op het podium moeten zo worden neergezet dat de violist niet rechtstreeks, in een bepaald patroon, van de ene naar de andere lessenaar kan lopen. Hij mag wel zelf uitmaken naar welke lessenaar hij loopt De laatste lessenaar, met daarop de laatste bladzijde, staat aan het einde van het podium, bij de trap die naar de zaal voert. De bandopname (bediend door de klankregisseur) wordt als eerste gestart, waarna de solist invalt. Het stuk heeft zes delen, overeenkomstig het aantal podiumlessenaars: Leggio (lessenaar) 1 t/m 6.

De vioolpartij bevat meer woorden (speltechnische aanwijzingen en expressieaanduidingen) dan noten. De eerste drie noten worden gespeeld op de g-snaar, iedere noot met een eigen aanduiding: 'tasto crini legno', 'crini dolcissimo lontano sul ponte' en 'legno rotto e lontanissimo', voorzien van een fermate. Hout, snaren en strijkstok ('col legno tratto' en 'crini') zijn gedrieën ingenieuze 'speelvelden', de strijkstokwisselingen variëren daarbij van 'molto flautato' tot langzaam 'pressato', met gebruikmaking van het extreem hoge register van de viool, naast ongebruikelijke en buitengewoon lastige dubbelgrepen of, als het zo uitkomt, drievoudige grepen Wie de partituur ziet gelooft (ik memoreerde het al eerder) zijn eigen ogen niet: ppppppppp, wat zelfs geen ultiem pianissimo meer is (onhoorbaar lijkt een betere kwalificatie). Aan de andere kant van het dynamische spectrum is er sfffff, het uiterste fortissimo en dan ook nog met nadruk! Dan is er een 'constante variatie' in de zin van 1/16 van een toon, met aanwijzingen als 'non-statico' en 'zoekend naar de klank' (verwijzing naar het verre Utopia?), 'iedere keer variëren', enzovoorts.

De violist is tamelijk vrij, niet strikt gebonden aan een bepaalde uitvoering. De term 'caminantes' impliceert de noodzaak voor de solist om op het podium rond te wandelen, quasi nonchalant, niet volgens een vooraf bepaald patroon, maar willekeurig, wat tevens consequenties heeft voor de opstelling van de lessenaars: niet op rij, maar kriskras over het podium verspreid (alleen de laatste lessenaar met daarop de laatste bladzijde dient bij de uitgang van het podium te worden geplaatst, waarna de solist desgewenst gewoon weg kan lopen). Het idee is dat de solist zich vrij door de ruimte beweegt, ogenschijnlijk op zoek naar muziek om te spelen. Het 'zoekelement' speelt, het is al uitgelegd, in de compositie een belangrijke rol.

Het enige dat wel strikt vastligt is de eenmaal geproduceerde bandopname, vervaardigd volgens een procédé dat Nono al eerder toepaste, voor '...Sofferte onde serene...', toen met de pianist Maurizio Pollini. De acht sporen met elektronisch gemanipuleerde klankeffecten worden niet tegelijkertijd ingezet, maar elektronische galm-, vertragings- en filtertechnieken, gevoegd bij het geluid van gemanipuleerde stemmen, woorden, deuren, stoelen en de viool, maken er desondanks bijna een psycholiticum van, wat het experimentele karakter van het geheel nog eens dubbel en dwars onderstreept. De acht luidsprekers op het podium worden individueel aangestuurd door de klankregisseur in voortdurende interactie met de eenzame violist op het podium. Daarmee is dit innovatieve concept meer dan muziek alleen: afgezien van het gebruik van bandmateriaal en elektronische manipulatie speelt ook het visuele element een belangrijke rol (een optie die de cd nu eenmaal niet kan bieden).

Deze door Kairos vastgelegde nieuwe uitvoering getuigt van grote vertolkingskunst en baadt bovendien in pure klankweelde. Wie nog meer wil kan de binaurale HD-versie downloaden (in het boekje zijn de daarvoor bestemde instructies opgenomen).

_______________
Er zijn meerdere versies van La lontananza nostalgica utopia futura in andere uitvoeringen, onder meer - eveneens op Kairos - door de violiste Melise Mellinger met als klankregisseur Salvatore Sciarrino. Let echter wel op, want de albumcovers zijn enigszins aan elkaar verwant. Ook het Nederlandse Schreck Ensemble heeft zich succesvol over het werk ontfermd (klik hier).

index