CD-recensie
© Aart van der Wal, oktober 2013
Nono: La lontananza nostalgica utopica futura (Van) Eck: Nuctemeron Schreck Ensemble: Caroline Erkelens (stem en gong), Tiziana Pintus (viool), Ainhoa Miranda Gimenez (bas-, alt- en Bes-klarinet), Wilco Botermans (stratifier en theremin), Evert de Cock (mixing), Jan-Kees van Kampen en Pieter Suurmond (computers), Hans van Eck (geluidsprojectie) Sub Rosa SR309 (sacd + cd) Opname: oktober 2009, Theater Vrijburg, Amsterdam; november 2008, Dorpskerk, Durgerdam (Nuctemeron) www.subrosa.net en www.schreck.nl Bestellen: |
 |
Hans van Eck (1958) richtte samen met Arie van Schutterhoef (1957-2008) in 1989 het Schreck Ensemble op, met als uitgangspunt het uitvoeren van muziek met behulp van zowel akoestische instrumenten als computertechnologie. De composities van Van Eck zijn ondergebracht bij MCN/Donemus in Amsterdam, een van de vele instituten en organisaties die door de Haagse bezuinigingshakbijl werden getroffen. Wie zelf naar de noten op zoek wil gaan verwijs ik graag naar www.free-scores.nl (u kunt ook hier klikken).
De laatste aanwinst van het Schreck Ensemble is de voorliggende set die alleen al op grond van het originele programma ver boven de eigentijdse middelmaat uitsteekt. Bovendien, wie met deze beide stukken aan de gang gaat, ontdekt al snel de samenhang tussen het intrigerende klankconcept van Nono en dat van Van Eck. Hoe verschillend de beide stukken ook mogen zijn, er is duidelijk sprake van eenheid door verscheidenheid.
Nono
Dat de in Venetië geboren en daar ook overleden Italiaanse componist Luigi Nono (1924-1990) een belangrijk stempel op het naoorlogse componeren heeft gedrukt staat buiten kijf. Nono behoorde met onder meer Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen tot de kern van de toen sterk in opmars zijnde avant-garde die zich de seriële technieken had eigen gemaakt en daarin een nieuwe toekomst zag: muziek die qua toonhoogte, toonduur, zelfs klankkleur en dynamiek in reeksen was geordend, het model dat Arnold Schönberg in Wenen meer dan een kwarteeuw eerder had bedacht.
Een van de vele uitvoeringsproblemen die de seriële muziek met zich bracht was de onmogelijkheid om in dat seriële domein de nauwkeurigheid, zo niet de monotonie(!) van een robot te realiseren. Alles precies even zacht, of even hard, of er ergens tussenin, lukt nooit en te nimmer met het soort wiskundige precisie dat de seriële muziek vereist, tenzij de computertechnologie te hulp wordt geroepen. Zonder standvastige elektronica is het uitvoeren van een seriële compositie weinig anders dan een compromis dat op het moment van de uitvoering wordt gesloten. Dat probleem kan overigens wel in zekere mate worden opgelost als elektronica en live uitgevoerde muziek op hetzelfde moment samengaan; of sprake is van specifieke multimediatechniek waarin beeld en geluid samen optrekken (denkt u maar aan de theatercomposities van Michel van der Aa). En wie nog mocht twijfelen: zelfs een 'stiltecompositie' laat zich niet dwingen, want er zijn altijd onvoorspelbare omgevingsgeluiden die de stilte doorbreken en hun 'eigen verhaal' vertellen (voorbeeld: 4'33" van John Cage).
 |
| Luigi Nono |
Politiek engagement
Het was dirigent Hermann Scherchen die tijdens de 'Ferienkurse' in Darmstadt in 1948 Nono's eerste seriële orkestwerk 'Variazioni canoniche sulla serie dell' op. 41 di A. Schönberg' ten doop hield. Zoals de titel aangeeft was het variatiewerk gestoeld op Schönbergs op. 41, de uit 1942 stammende 'Ode an Napoleon Bonaparte', een twaalftoonscompositie mét hexachord (uit het oude Grieks: zes snaren), zes opeenvolgende tonen. Zowel muzikaal als inhoudelijk keerde dit stuk zich tegen het alom aanwezige fascisme werk en sloot het naadloos aan bij Nono's eigen politieke overtuiging (Nono was in de donkere oorlogsjaren actief lid geweest van de Italiaanse ondergrondse verzetsbeweging). Het was die houding tegen repressie en vervolging die hij zijn verdere leven trouw bleef en die we in veel van zijn muziek terugvinden, hetzij als protest, hetzij als waarschuwing, hetzij beide. In Darmstadt vond hij ook wat dat betreft in collega's als Henri Pousseur, Karel Goeyvaerts en Hans Werner Henze zijn gelijken. Met Stockhausen en Boulez zou Nono in de jaren vijftig uitgroeien tot een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Nieuwe Muziek.
Theatraal vormgegeven 'intolerantie'
Veel van Nono's composities leggen onbarmhartig het gif in onze samenleving bloot, met grote expressieve intensiteit en in ongekende klankschilderingen. Ze bewegen zich door hun universele karakter ver voorbij de de flinterdunne lijnen van de actualiteit, met in de eerste gelederen het uiterst weerbarstige theaterstuk 'Intolleranza' dat in 1961 in het La Fenice theater in Nono's geboorte- en werkstad Venetië voor het eerst werd uitgevoerd; en prompt tot een ware rel leidde die op straat nog lang voortwoedde. In vijf kwartier ontrolt zich een schouw- en hoorspel met als protagonist een vluchteling die vanuit het Italiaanse zuiden op zoek gaat naar werk en onderweg wordt geconfronteerd met protestrellen, erop los slaande politieagenten, arrestaties en martelingen, precies zoals de wereld er op veel plaatsen nog steeds zo uitziet. Hij belandt uiteindelijk in een concentratiekamp waar hij te maken krijgt met de meest uiteenlopende menselijke emoties. Door al die ervaringen gelouterd en wijs realiseert hij zich, starend over een rivier, dat zijn thuis daar is waar hij is. De Zuid-Italiaanse vluchteling is wereldburger geworden. Het libretto voor deze eenakter ontleende Nono aan poëzie van Angelo Maria Ripellino (1923-1978), met gebruikmaking van teksten van Henri Alleg ('De marteling'), Vladimir Majakovski ('Onze mars'), Julius Fucik ('Reportage onder de galg geschreven'), Bertolt Brecht ('Aan de onsterfelijkheid') en Paul Eluard ('De vrijheid'). Het is voor mij het sleutelwerk in Nono's oeuvre, een schoolvoorbeeld van Nono's compositietechnisch model als van zijn politiek engagement. 'Intolleranza' is de volmaakte afdruk van Nono's muzikale en tekstuele psychogeografie. Grote Muziek - in de oren van muziekcriticus Ernst Vermeulen (tegendraadse) bekentenismuziek - die de wereld weliswaar niet heeft veranderd (Nono had die pretentie trouwens niet) maar alles bijeen genomen heel wat meer is dan slechts een kuiltje in de aardkorst.
La lontananza
Nono ontmoette de violist Gidon Kremer voor het eerst in 1987, een kennismaking die met de compositie van 'La lontananza' zijn muzikale vruchten afwierp en - al ging het niet van een leien dakje - resulteerde in de première tijdens de Berliner Festwochen in de herfst van 1988. Daaraan voorafgaand hadden componist en violist zich op 18 en 19 februari van dat jaar teruggetrokken in de studio van de Heinrich Ströbel Stichting in Freiburg, onderdeel van de Südwestfunk, om met de daar voorhanden zijnde elektronica naar hartelust te experimenteren, daarin bijgestaan door klankregisseur Hans-Peter Heller en geluidstechnicus Rudolf Strauss. Zo vroeg Nono aan de violist om voor de microfoon erop los te improviseren, terwijl alles op acht sporen band werd vastgelegd. Vervolgens analyseerde Nono ieder denkbaar detail van Kremers improvisatie om die vervolgens elektronisch te manipuleren. Daaruit stelde Nono de bandopname samen die bestemd was voor de eerste uitvoering in Berlijn.
Die zomer wachtte Kremer vergeefs op de partituur van het nieuwe stuk voor viool solo en band. Ttoen de violist geacht werd in Berlijn te verschijnen voor de eerste repetities was er nog steeds geen notentekst beschikbaar. Nono, eenmaal ingekwartierd in Kremers ernaast gelegen appartement, begon toen pas aan het neerpennen van de muziek. Heet van de compositorische naald bezorgde hij de ene na de andere nog natte bladzijde bij de ongeduldig wachtende Kremer, die er direct mee aan de slag ging. Het leek een bijna onmenselijke opgave om deze complexe, splinternieuwe muziek meester te worden, zo 'vers van de pers' en dan ook nog in een nauwelijks te ontcijferen handschrift, overwoekerd met exacte aanwijzingen een veel zeer hoge noten. Daar kwam nog bij dat het 'inweven' van de bandopname eveneens allerlei problemen met zich bracht, zozeer zelfs dat serieus werd overwogen om in hemelsnaam alleen de viool maar aan het woord te laten. Ondanks de spanningen en bijbehorende roerselen hield Nono het hoofd koel en kon ten slotte toch het oorspronkelijke plan worden doorgezet: op 3 september 1988 klonk het werk voor viool solo en band voor het eerst tijdens de Berliner Festwochen, met uiteraard Gidon Kremer als violist. Kort daarop, op 2 oktober volgde de tweede uitvoering in Milaan.
Nono, toch niet tevreden met het uiteindelijke resultaat, werkte vervolgens de vioolpartij in zijn geheel om en paste de de bandweergave daaraan aan. De oorspronkelijke werktitel, La lontananza, werd uitgebreid met 'nostalgica utopica futura, Madrigale per piú 'Caminantes' con Gidon Kremer', per violino solo, otto nastri magnetici (acht sporen tape recorder), da 8 a 10 leggi' (acht tot tien lessenaars).
Het Italiaanse lontananza kent twee verschillende betekenissen die aan elkaar verwant zijn: verte of afstand. Nono droeg het stuk op aan zijn Italiaanse collega Salvatore Sciarrino ('A Salvatore Sciarrino 'Caminante' Exemplare'). De titel verwijst deels niet toevallig naar een van Nono's vroegere composities: 'All'aure in una lontananza'. Wie de gehele titel in ogenschouw neemt zou kunnen denken dat het verleden wordt weerspiegeld in het heden (Nostalgica), een creatief Utopia wordt opgeroepen en dat de opwellende verlangens op termijn (Futura) en na overbrugging van een bepaalde afstand (lontananza) werkelijkheid (zouden) kunnen worden.
Op het podium staan zes lessenaars opgesteld, met daarop de bladmuziek voor de violist. Minimaal twee en maximaal vier lege lessenaars (het aantal wordt door de solist bepaald) bevinden zich ergens in de zaal, desgewenst tussen het publiek. De lessenaars op het podium moeten zo worden neergezet dat de violist niet rechtstreeks, in een bepaald patroon, van de ene naar de andere lessenaar kan lopen. Hij mag wel zelf uitmaken naar welke lessenaar hij loopt De laatste lessenaar, met daarop de laatste bladzijde, staat aan het einde van het podium, bij de trap die naar de zaal voert. De bandopname (bediend door de klankregisseur) wordt als eerste gestart, waarna de solist invalt. Het stuk heeft zes delen, overeenkomstig het aantal podiumlessenaars: Leggio (lessenaar) 1 t/m 6.
De vioolpartij bevat meer woorden (speltechnische aanwijzingen en expressieaanduidingen) dan noten. De eerste drie noten worden gespeeld op de g-snaar, iedere noot met een eigen aanduiding: 'tasto crini legno', 'crini dolcissimo lontano sul ponte' en 'legno rotto e lontanissimo', voorzien van een fermate. Hout, snaren en strijkstok ('col legno tratto' en 'crini') zijn gedrieën ingenieuze 'speelvelden', de strijkstokwisselingen variëren daarbij van 'molto flautato' tot langzaam 'pressato', met gebruikmaking van het extreem hoge register van de viool, naast ongebruikelijke en buitengewoon lastige dubbelgrepen of, als het zo uitkomt, drievoudige grepen Wie de partituur ziet gelooft zijn ogen niet: het reeds eerder aangehaalde ppppppppp, wat zelfs geen ultiem pianissimo meer is (onhoorbaar lijkt dan inderdaad een betere kwalificatie). Aan de andere kant van het dynamische spectrum is er sfffff, het uiterste fortissimo en dan ook nog met nadruk! Dan is er een 'constante variatie' in de zin van 1/16 van een toon, met aanwijzingen als 'non-statico' en 'zoekend naar de klank' (verwijzing naar het verre Utopia?), 'iedere keer variëren', enzovoorts.
De violist is tamelijk vrij, niet strikt gebonden aan een bepaalde uitvoering. De term 'caminantes' impliceert de noodzaak voor de solist om op het podium rond te wandelen, quasi nonchalant, niet volgens een vooraf bepaald patroon, maar willekeurig, wat tevens consequenties heeft voor de opstelling van de lessenaars: niet op rij, maar kriskras over het podium verspreid (alleen de laatste lessenaar met daarop de laatste bladzijde dient bij de uitgang van het podium te worden geplaatst, waarna de solist desgewenst gewoon weg kan lopen). Het idee is dat de solist zich vrij door de ruimte beweegt, ogenschijnlijk op zoek naar muziek om te spelen. Het 'zoekelement' speelt, het is al uitgelegd, in de compositie een belangrijke rol.
Het enige dat wel strikt vastligt is de eenmaal geproduceerde bandopname, vervaardigd volgens een procédé dat Nono al eerder toepaste, voor '...Sofferte onde serene...', toen met de pianist Maurizio Pollini. De acht sporen met elektronisch gemanipuleerde klankeffecten worden niet tegelijkertijd ingezet, maar elektronische galm-, vertragings- en filtertechnieken, gevoegd bij het geluid van gemanipuleerde stemmen, woorden, deuren, stoelen en de viool, maken er desondanks bijna een psycholiticum van, wat het experimentele karakter van het geheel nog eens dubbel en dwars onderstreept. De acht luidsprekers op het podium worden individueel aangestuurd door de klankregisseur in voortdurende interactie met de eenzame violist op het podium. Daarmee is dit innovatieve concept meer dan muziek alleen: afgezien van het gebruik van bandmateriaal en elektronische manipulatie speelt ook het visuele element een belangrijke rol. Dat laatste biedt deze sacd uiteraard niet, al is dankzij de surround-weergave wel enigszins een voorstelling te maken van wat zich op het podium afspeelt.
 |
|
| Hans van Eck |
Hans van Eck en en het Schreck Esemble
Naast Giacinto Scelsi, Luigi Nono en Claude Vivier was het de Japanse gagaku met zijn traditionele, langzame dansbewegingen en liederen die Hans van Eck sterk hebben beïnvloed. Eind jaren negentig kwam daar 'sound art' bij, geïnspireerd door de klanksculpturen van 'klankkaatser' Hans van Koolwijk, waarvoor Van Eck na verloop van tijd ook muziek ging componeren.
Voor Van Eck is het de magie van het geluid die hem het meest intrigeert. Zijn werk, met behalve het componeren het ontwerpen en bouwen van nieuwe instrumenten (waaronder de bass box) en de toepassing van live-elektronica en geluidssporen, legt daarvan getuigenis af. In het verlengde van die ontwikkeling is er het in 1989 opgerichte Schreck Ensemble dat live-elektronica verbindt met akoestische instrumenten
In het seizoen 1997/98 ontstond het project 'De Dag', een hoogtepunt in de samenwerking tussen het Schreck Ensemble en Hans van Koolwijk, wiens 'Bambuso Sonore' daarin een belangrijke plaats innam.
Het experimentele karakter van deze gehele opzet doet deels denken aan het elektronische kruid dat de toen nog jonge avant-garde rond de jaren vijftig voortdurend liet exploderen, maar tevens aan het werk van hedendaagse componisten als Kaija Saariaho, John Cage, Jean-Claude Risset, Ton de Leeuw, Chiel Meyering en de mede-oprichter van het ensemble Arie van Schutterhoef. Het Schreck Ensemble verstrekt bovendien opdrachten op het gebied van het elektro-akoestisch componeren, zoals aan Arthur Sauer, Gene Cari, Gerda Geertens, Jeremy Arden, Michael Chocholak en Makoto Shinohara.
Nuctemeron
Het lijkt op puur muziektheater in twaalf scènes op een tekst van (waarschijnlijk) de neoplatonist Apollonius van Tyana (2 n.Chr.- ca. 98 n.Chr.), een Griekse filosoof en leraar, wellicht ook bekend door de kritische geschriften van Philostratus, de 'Athener', een Griekse sofist die leefde van ca. 170 tot 250.
Dat er onvoldoende zekerheid bestaat over het auteurschap van Nuctemeron (Het licht in de duisternis) wordt voornamelijk ingegeven door het feit dat het zowel esotherisch-spirituele als mystieke boek pas eeuwen na de dood van Apollonius werd ontdekt. Men zou ook kunnen zeggen dat het lang verborgen is gebleven. Het is ingedeeld in twaalf uren die ieder worden beheerst door zeven beschermgeesten (genii in de Romeinse mythologie) die alles wat op aarde was geschapen bewaken. Voor het oog onzichtbare en voor het oor onhoorbare geesten die de mens vanaf zijn geboorte tot zijn dood, in goede en in slechte tijden, 'bewaakten'.
De twaalf uren kunnen als volgt worden gerubriceerd:
Het eerste uur
In de eenheid zingen de demonen de lof van God, ze verliezen hun boosaardigheid en hun woede.
Het tweede uur
Door het binaire zingen de vissen van de Zodiak de lof van God, de slangen van vuur strengelen zich om de Caduceüs en de bliksem wordt harmonisch.
Het derde uur
De slangen van Hermes' Caduceüs omslingeren elkaar driemaal, Cerberus opent zijn drievoudige muil en zingt de lof van God door de drie tongen van de bliksem.
Het vierde uur
Bij het vierde uur keert de ziel terug om de graftomben te bezoeken, het is het ogenblik waarop de vier magische lampen worden ontstoken, op de vier hoeken van de cirkels, het is het uur van de betoveringen en de begoochelingen.
Het vijfde uur
De stem der grote wateren zingt de God der hemelse sferen.
Het zesde uur
De geest houdt zich onbeweeglijk, hij ziet de monsters der hel naar zich toe marcheren en hij is zonder vrees.
Het zevende uur
Een vuur dat het leven geeft aan alle bezielde wezens, wordt gericht door de wil der zuivere mensen. De ingewijde strekt zijn hand uit en het lijden komt tot vrede.
Het achtste uur
De sterren spreken met elkaar, de ziel der zonnen is verbonden met de zucht der bloemen, ketens van harmonie laten alle wezens der natuur zich met elkaar verbinden.
Het negende uur
Het getal dat niet mag worden geopenbaard.
Het tiende uur
Dit is de sleutel van de astronomische cyclus en de kringloop van het leven der mensen.
Het elfde uur
De vleugels der genii bewegen zich met een mysterieus geruis, ze vliegen van de ene sfeer naar de andere en brengen de boodschappen van God van wereld naar wereld.
Het twaalfde uur
Hier worden door het vuur de werken van het eeuwige licht volbracht.
 |
|
| Romeinse genius, afgebeeld als pater familias |
Ieder mens, althans iedere man had zijn eigen genius. Vrouwen hadden in dezelfde zin haar iuno. Geen enkel ogenblik van zijn leven was de mens van zijn genius gescheiden. Doorgaans beschouwde men de genius als een vriendelijke, welwillende, "goede" geest, hoewel somtijds, althans in latere tijd, aan iedere mens twee genii, een goede en een kwade werden toegeschreven, of ook wel dezelfde genius geacht werd die beide hoedanigheden in zich te verenigen. Aan de ingeving van de genius voldeed men, wanneer men zijn leven in volle mate genoot; men verkortte hem in zijn rechten, wanneer men zich geoorloofde genoegens ontzegde. Het spreekt vanzelf, dat een dergelijke leer enigermate gevaarlijk was en te veel verontschuldigingen aanbood voor het toegeven aan zinnelijke neigingen, maar aan de anderen kant strekte zij toch ook om zingenot te reinigen en als het ware te heiligen. Men vereerde de genii deels door algemene feesten, deels deed ieder dit voor zichzelf op zijn geboortedag. De pater familias plaatste het beeld van zijn genius in zijn Lararium naast dat van de Lar van zijn geslacht. Hij bracht hem spijs-, drank- en reukoffers, en wanneer hij meende de ingeving van zijn genius te horen, dan handelde hij daarnaar en gaf daardoor aan deze meer invloed op zijn leven dan aan de andere goden, wiens werkkring zich over een veel uitgebreidere kring uitstrekte, terwijl de genius van iedere mens op hem alleen acht gaf. Stierf iemand, dan hield ook zijn genius tegelijk met hem op te bestaan.
Doch er waren ook genii, die niet slechts op het leven van één enkele mens betrekking hadden, genii van de landbouw, van de jacht, van bepaalde streken of plaatsen, ja zelfs genii van de goden. Deze laatste laten zich aldus verklaren, dat de Romeinen, juist geheel anders dan de Grieken, aan hun goden zo weinig mogelijk een persoonlijk leven trachten te geven, maar er naar streefden zich hen als zuivere begrippen voor te stellen. Die begrippen nu, die abstractiën, die aan de personen van hun goden ten grondslag lagen, noemden zij de genii van de goden.
De Romeinen waren ook gewoon bij hun genius te zweren. "Bij mijn genius!" of ook wel "bij de Penates!" zei men in de zin van: "bij al wat mij dierbaar is." De vrouwen zwoeren in dezelfden zin bij hun iuno. Slaven zwoeren bij de genius van hun heer, en later al de inwoners van het Romeins rijk bij de genius van de keizer in de keizertijd.
Gewoonlijk werden de genii afgebeeld als schone knapen of jongelingen, van vleugels voorzien. De genii van steden en plaatsen werden dikwijls onder de gedaante van slangen voorgesteld. (bron: Wikipedia)
Terecht wordt in het begeleidende cd-boekje opgemerkt dat ten tijde van Apollonius (er althans vanuit gaande dat hij daadwerkelijk de auteur is geweest) en Jezus geen duidelijk onderscheid werd gemaakt tussen filosofie, kunst en wetenschap. In die tijd hoorden ze bij elkaar, als een tryptichon. De verschillende disciplines liepen vaak in elkaar over, waren elkaars deelgenoot, wat sinds eeuwen niet meer het geval is. Het Schreck Ensemble daarentegen ging heel ver terug en gebruikte dat bij wijze van spreken alles-in-één concept om zijn 'spirituele reis naar de volmaaktheid' vorm te geven. Aldus lopen tekst, muziek, video en lichteffecten (op de cd ontbreken die laatste twee uiteraard) in elkaar over, waarbij een belangrijke plaats is ingeruimd voor de 'stratifier' (een elektronisch instrument dat de computer instructies geeft door middel van aanrakingsgevoelige 'pads') als de verpersoonlijking van het onmetelijke, het oneindige. Getalsymboliek, de vier elementen (aarde, water lucht en vuur) en de weg naar spirituele volmaaktheid is tot muzikale klank geworden.
Ensemble Schrecks Nuctemeron-project bevat alle ingrediënten die het tot een waar avontuur maken, mede dankzij de tekst die niet alleen door het occulte karakter letterlijk grensverleggend is: de begrenzing van het meetbare, bevattelijke, wordt opgeheven, we treden buiten het zinnelijke, grijpbare, met alleen nog de fantasierijke, verbeeldingsvolle geest die naar verst denkbare verten zweeft.
In de op deze cd vastgelegde concertversie is geen sprake van de in totaal twaalf, maar van acht uren, met twee solo-overgangen die voor rekening van de stratifier komen, terwijl het zesde en zevende uur zijn samengevat in een krachtige dialoog tussen stratifier en basklarinet. De concertversie is gezet voor sopraan, viool, klarinet, stratifier, live-elektronica en geluidssporen. Uitvoering en opname staan op hoog niveau, al moet worden gezegd dat de vocale bijdrage van Caroline Erkelens wat rauw is uitgepakt.