CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2018

De muziekfilosoof en componist Theodor Adorno typeerde Ravel eens als de 'meester van de klinkende maskers'. Olivier Messiaen had zoveel bewondering voor zijn beroemde Franse collega dat hij samen met zijn echtgenote Yvonne Loriod zelfs een heel boek wijdde aan diens pianowerken, volgestouwd met analyses. Hagiografisch werd die muziekanalyse gelukkig niet, want er was ook plaats voor - zij het milde - kritiek. Waar vriend en vijand het meestal wel over eens zijn geweest is Ravels voorname plaats in de muziekgeschiedenis, maar ook dat hij vastgeklonken bleef aan de esthetiek van de voorafgaande eeuw. Daarom ook vond Pierre Boulez Debussy's muziek van meer oorspronkelijkheid en inventiviteit getuigen, een opvatting overigens die nu eens niet door iedereen wordt gedeeld. Maar een feit is wel dat Ravel consequent vasthield aan de zo beproefde, overgeleverde klassieke schema's en dat hij zelfs zo ver ging om ook de barokke dansvormen in zijn muziek te verwerken. Wat hem sowieso vreemd was en bleef waren de naar zijn mening sterk overtrokken bouwsels waarin de Laatromantiek grossierde. Dit doet misschien vermoeden dat Ravel daarom minder goed thuis was in de grote vorm, maar hij schiep werken genoeg die overtuigend het tegendeel aantonen. Waar dan weer tegenover kan worden gesteld dat het grootschalige meer schijn dan werkelijkheid is (zoals in 'Daphnis et Chloé), omdat Ravel een duidelijke voorkeur had voor het basismotief als samenbindend element en niet als springplank naar het monumentale, het ontzagwekkende, het pompeuze of desnoods het alles overtreffende. Ravels muziek dijt nooit uit. Het is een van haar vele kenmerken. Zij uit zich wel in bontgekleurde helderheid, in scherp geformuleerde thema's en een zo op het eerste gehoor zelfs nuchtere lyriek. Schijn bedriegt, het is bij Ravel een voortdurend terugkerend facet.

Dat vasthouden aan klassieke vormen: wat is daar mis mee? Niets eigenlijk. Zelfs Alban Berg gebruikte ze, zoals in zijn Wozzeck. En Schönberg spuwde er evenmin tegen. Maar toch had Adorno best wel kritiek op Ravels muziek: hij miste daarin de zijns inziens zo noodzakelijke hervormingen en vond dat Ravel zich vrijwillig had laten verbannen naar de meer traditionele muziekvormen. Adorno had dus wat minder oog en oor voor Ravels feilloze gevoel voor de onaantastbaarheid van de melodie als 'objet juste'. Dit dan in samenhang met een ongekend verbeeldingsvolle orkestratie en instrumentatie. Ravel, de meester van de magische sfeertekening, de 'suggestion' van 'un parfum exotique', van betoverende kleurenwaaiers, van exuberante klankschilderingen. En niet minder belangrijk: Ravel stond in de praktijk dicht bij Stravinsky's opvatting dat muziek uitsluitend over muziek diende te gaan. Welnu, dat was in de (laat)romantiek bepaald wel anders! Richard Strauss' 'Ein Heldenleben' of 'Sinfonia Domestica', de 'Alpensinfonie' of 'Also sprach Zarathrusta' ging daar bepaald niet (meer) over. Maar wie mist in Ravels muziek eigenlijk de metafysische vergezichten, religieuze impressies, titanenstrijd, filosofische openbaringen of puur subjectief getinte expressie? Niemand toch? Niet de kunstenaar stond bij Ravel centraal, maar de muziek met haar eigen en onvervreemdbare entiteit en daarmee tevens identiteit. Hij was er zelf heel duidelijk over: muziek moest niet als uitlaatklep fungeren van de zielenroerselen van de componist, het diende geen programma hebben, buitenmuzikale gedachten waren uit den boze. Klankschildering? Jawel, maar dat is iets anders. Voor Ravel gold de melodie als uitgangspunt, zoals hij dat in zijn vroege jaren had geleerd van zijn compositieleraar André Gédalge, die als componist en muziektheoreticus een grote reputatie genoot (hij schreef onder meer het standaardwerk over de behandeling van de fuga, 'Traité de la Fugue'). Dat beeld overziende kon, we schrijven de jaren twintig, het contrast niet groter zijn: in Wenen ontstond de 'nieuwe taal' van Arnold Schönberg en zijn volgelingen, in Parijs was en bleef er de 'oude taal' van de 'tonale' Maurice Ravel. Ravel ook die zich graag liet beïnvloeden door de jazz, door Stravinsky, door het neoclassicisme maar ook door de Russische school. Dat hij 'technisch' wel degelijk nieuwsgierig was naar de nieuwe ontwikkelingen in de schone kunsten en de literatuur vond dus niet zijn weerslag in de muziek die hij schreef.
In zowel Ravels driedelige Sonatine als in de pianosuite 'Miroirs' vinden we de hierboven geschetste elementen onverkort terug. Niet zo vreemd overigens, want hij schreef beide werken in vrijwel dezelfde periode, 1903-1905, met reeds alle stilistische kenmerken die ook in zijn latere werk zouden domineren.

De muziek van de Spaanse componist Federico Mompou (1893-1987) kent zeker raakvlakken met die van Ravel en daarom ligt een combinatie zoals op deze cd voor de hand. Bovendien: Mompou heeft maar liefst ruim dertig jaar in Parijs gewoond en gewerkt: hij was onder meer bij de Groupe des Six (Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc en Tailleferre) kind aan huis. Een merkwaardige muziekvinder, die Mompou. Hij was, evenals zijn Franse collega Eric Satie, wars van tradities, had als artistiek gevormde individualist weinig op met zijn muzikale omgeving en zag het als zijn taak om het maximum uit minimale middelen halen (altijd al een nobel streven, waarin doorgaans slechts weinigen slagen). Hij bleef ook in Parijs in zijn muziek zijn Catalaanse wortels trouw, zoals zijn pianowerk 'Paisajes' ('Landschappen'), begonnen in 1942, maar eigenlijk pas echt voltooid in 1960, zo glashelder aantoont. Prachtige muziek, zoals de fameuze Spaanse pianiste Alicia de Larrocha in het grijze verleden al aantoonde. In idiomatisch opzicht is Mompou's oeuvre feitelijk net zo lastig als dat van Ravel. Er zijn verschillen tussen hen beiden, maar ook overeenkomsten, zoals die er eveneens zijn met Debussy. De moeder van Mompou kwam uit de Pyreneeën, Ravel had zijn wortels in Spaans Baskenland. Het flitsende pianowerk 'Charmes' is zowel lichtvoetig Frans als gepassioneerd Spaans getint. Er heerst een aanstekelijke dubbelzinnigheid in die steeds opnieuw weet te verrassen. Ook in pianistisch opzicht een veeleisend stuk. Dat Mompou ook in dit opzicht van wanten wist blijkt bijvoorbeeld ook uit zijn Chopin-variaties, nog vrij kort geleden op cd gezet door Daniil Trifonov (klik hier).

De Franse pianist Julien Brocal (Arles, 1987) stond bij ons al eerder in de schijnwerpers met zijn bijzonder geslaagde Chopin-recital (klik hier). Wat toen gold, geldt ook nu: grote muzikale substantie gepaard gaande met een vlekkeloze techniek, een combinatie die altijd wel voor wondertjes zorgt. Het levert het soort magie op dat zich laat kwalificeren noch kwantificeren. Drama, lyriek, poëzie, ze horen evenzo bij elkaar, en dat is waarin Brocal excelleert. Volkomen transparant (het tot in de finesse gedoseerde pedaalgebruik hoort er uitdrukkelijk bij), met een warme gloed maar toch scherp gelijnd, zo licht als een vlinderslag ('Miroirs': 'Noctuelles') of juist afdalend naar onpeilbare diepten ('Paisajes': 'El Lago'). Het is duidelijk: net als bij 'onze' Paul Komen lijkt ook bij Brocal deze muziek volkomen op het lijf geschreven te zijn. Een groter compliment valt niet te bedenken. Als 'toegift' volgt nog een korte compositie van Brocal zelf: het verstilde 'Nature Morte'. Het miniatuur past naadloos bij de rest van het programma.

Een vlekkeloos functionerend mechaniek en een perfecte stemming van de vleugel betekenen voor iedere pianist een waar eldorado. Ik kan daarom de pianotechnicus Michael Toia toevoegen aan de complimentenreeks: hij heeft de Steinway CD-18 voor dit recital in perfecte staat gebracht en gehouden. De kristalheldere opname laat het u van a tot z meebeleven.

index