CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2017

 

Beethoven - The Complete Symphonies - Gewandhausorchester - Blomstedt

Beethoven: Symfonie nr. 1 in C, op. 21 - nr. 2 in D, op. 36 - nr. 3 in Es, op. 55 (Eroica) - nr. 4 in Bes, op. 60 - nr. 5 in c, op. 67 - nr. 6 in F, op. 68 (Pastorale) - nr. 7 in A, op. 92 - nr. 8 in F, op. 93 - nr. 9 in d, op. 125

Simona Saturová (sopraan), Milhoko Fujimara (alt), Christian Elsner (tenor), Christian Gerhaher (bariton), MDR Rundfunkchor, Gewandhauschor, Gewandhaus Kinderchor, Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Herbert Blomstedt
Accentus Music ACC 80322 • 60' + 82' + 77' + 66' + 66 • (5 cd's)
Opname: mei 2014 (nr. 8), december 2014 (nr. 3), mei 2015 (nr. 7), december 2015 (nr. 2 & 9), mei 2016 (nr. 6), januari 2017 (nr. 5), maart 2017 (nr. 1 & 4), Gewandhaus, Leipzig

 

Ter gelegenheid van Herbert Blomstedts negentigste verjaardag bracht het Duitse Accentus-label een nieuwe Beethoven-cyclus van zijn hand uit. Het negental staat op vijf cd's, met de symfonieën nr. 5 t/m 7 en 9 tevens op dvd en Blu-ray. Alle opnamen werden gemaakt in het Gewandhaus in Leipzig in de periode tussen mei 2014 (nr. 8) en maart 2017 (nr. 4).

Daarmee is dit Blomstedts tweede Beethoven-cyclus op cd. De eerste dateert uit 1980, toen met de (Sächsische) Staatskapelle Dresden (op Spotify te beluisteren). Naar zijn zeggen heeft hij nooit meer naar deze opnamen geluisterd, wat mij tamelijk vreemd in de oren klinkt, maar ik ben bereid hem op zijn woord te geloven. Interessanter is of en zo ja in hoeverre er verschillen zijn aan te wijzen tussen toen en nu. Welnu, die verschillen zijn er, en vanuit het perspectief van de moderne Beethoven-interpretatie alleen maar ten goede.

Die metronoom...
Het begint al met een heikel thema: het wel of niet consequent respecteren van de metronoomaanduidingen bij Beethoven. De betekenis ervan wordt immers niet door iedere musicoloog en musicus onderschreven. In de jaren tachtig wortelde Blomstedt nog in een traditie die daarmee weinig ophad, maar daarna is dat beeld geleidelijk aan meer en meer aan het kantelen geraakt (daarin past overigens zijn uitspraak“Each performance is an accumulation of all my experiences with the piece.”) De zogenaamde historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk heeft ook in dit opzicht voor een behoorlijke 'boost' gezorgd: de veelal uit de metronoomcijfers voorvloeiende snelle(re) tempi lijken immers ook bij de traditionele symfonieorkesten inmiddels stevig ingeburgerd te zijn geraakt. Hoewel er op de keper beschouwt op dit punt nooit zoveel echt nieuws onder de zon is geweest. Ik roep Arturo Toscanini in herinnering die al in de jaren veertig en vijftig van de vorige eeuw – mede dankzij zijn intensieve ‘orchestral drill' – aantoonde dat Beethovens symfonieën op basis van de gegeven metronoomcijfers ‘gewoon' uitvoerbaar waren. Wat tevens tot gevolg had dat ook in de langzame delen het tempo behoorlijk hoger lag en dat niet iedereen in dit opzicht bereid was zich aan een gewenningsproces over te leveren. Aan de andere zijde was daar Furtwängler die - een groter contrast met Toscanini was werkelijk niet denkbaar - voor de meer conventionele benadering (met de daarbij horende lagere tempi) koos. Volgens Blomstedt was Toscanini met zijn interpretaties toekomstgericht en bewoog Furtwängler zich – hoe fascinerend zijn dirigeerkunst op zich ook was – met zijn interpretaties in een doodlopende steeg.

Gepunteerd ritme
Karl Böhm zei eens dat het juiste tempo de helft van een goede vertolking uitmaakte. Dat lijkt gemakkelijker gezegd dan gedaan, want wat is eigenlijk het juiste tempo? Daarover zijn veel dikke boeken geschreven (ik denk daarbij in eerste instantie aan die van Nikolaus Harnoncourt), maar eenduidigheid is er nooit gekomen. Een bekend voorbeeld daarvan is het openingsdeel van de Negende symfonie. Tempoaanduiding: Allegro ma non troppo, un poco maestoso. Dat staat bijna haaks op het metronoomcijfer: kwartnoot = 88. Dus relatief snel volgens de metronoom, terwijl Allegro ma non troppo, un poco maestoso niets anders betekent dan niet te snel en bovendien ook nog plechtig of statig (maestoso). Maar Blomstedt meent de oplossing te hebben gevonden. Hij ziet het begrip ‘maestoso' als een ‘Charakterbezeichnung' en denkt daarbij - het notenbeeld in ogenschouw nemend - aan het gepunteerde ritme van de Franse ouverture: “Für Lully ist der punktierte Rhythmus das Maestoso.” Het is een van de vele opvattingen, meer niet. Er zijn voldoende voorbeelden voorhanden die twijfel doen rijzen omtrent de juistheid van Beethovens metronoomaanduiding in relatie tot het tempovoorschrift. Die discrepanties heeft de moderne musicologie niet weg kunnen nemen, wat des te spijtiger is in de wetenschap dat tempo en karakter dusdanig sterk met elkaar zijn verbonden dat zij ons beeld van die muziek grotendeels bepalen. En dan is er ons bioritme dat van dat van de negentiende-eeuwse mens behoorlijk kan afwijken, waardoor alleen al bij die gedachte begrippen als ‘Allegro con brio', ‘Allegro molto', ‘Andante con moto' of ‘Adagio assai' zomaar een andere lading kunnen krijgen. Veel vragen, weinig concrete antwoorden.

Willekeurige oplossingen
Dat ook Blomstedt heeft gekozen voor de Bärenreiter-uitgave van Jonathan del Mar (de cd's bewijzen het) lag voor de hand. Er is vrijwel geen dirigent meer te vinden die deze niet gebruikt. Del Mars autoriteit op dit terrein is onbetwist, hoewel ook hij ondanks alle precisie niet ieder tekstprobleem heeft kunnen oplossen en er gaandeweg daardoor arbitraire beslissingen moesten worden genomen. Niet alleen zijn veel handschriften slecht leesbaar (doorhalingen, later aangebrachte correcties, slechte papierstaat, maar ook afwijkingen tussen manuscript en nog door de componist gecorrigeerde eerste druk, enz.), maar ook Beethovens onnauwkeurige (slordige) schrijfwijze heeft daarbij niet echt geholpen en alles tezamen genomen de bewerkers in de loop der tijd voor menig probleem geplaatst. Of het manuscript is er niet eens meer, zoals van de ‘Eroica' het geval is. Een simpel voorbeeld van zo'n dilemma is Beethovens gewoonte om een accentteken met dat van een diminuendo te verwisselen, waarbij het achteraf niet goed meer is vast te stellen of het nu het een of het ander moet zijn. Zo noteerde Beethoven accenten vaak kort, maar ze konden ook een complete maat omvatten, waardoor ze op het eerste gezicht lijken op een diminuendo (waar overigens geen crescendo aan vooraf hoeft te gaan, waardoor ook dit eventuele 'hulpmiddel' niet voorhanden is). Er zit dan weinig anders op dan dat de bewerker annex uitgever een besluit hierover neemt, hoe willekeurig dat ook mag zijn. Immers, zonder partituur kan niet worden gespeeld.

Natuurtonen
Een ander interessant onderwerp is de instrumentatie. Denkt u maar aan Felix Weingartner (en hij was de enige niet) die van mening was – en dat in zijn geschriften ook uitwerkte – dat bijvoorbeeld de eigentijdse hoorn anders dan de natuurhoorn uit Beethovens tijd geen wezenlijke beperkingen meer kende en dus ook aldus moest worden ingezet. Blomstedt is (gelukkig!) niet de enige dirigent die zich op het standpunt stelt dat er geen enkele goede reden voor een dergelijke koerswijziging valt te bedenken: “Ein Beispiel ist in Beethovens Fünfter Sinfonie. Dort, wo sich die Musik in einer Tonart bewegt, in der die alten Hörner nicht spielen konnten, verlegte Beethoven das Thema in die Fagotte.  [...] Es ist auch schön, wenn die Hörner nur mit den Naturtönen eingesetzt werden, die die alten Hörner spielen konnten. Das macht musikalisch Sinn.”
Ik verwijs in dit verband naar de recensie van Beethovens Zevende en Achtste symfonie door The Netherlands Symphony Orchestra onder leiding van Jan Willem de Vriend. Collega Siebe Riedstra merkt daarin onder meer op dat de koperblazers - anders dan bij Blomstedt - op oude instrumenten spelen, waardoor deze opnamen een coloriet hebben dat volstrekt nieuw is. Zoals bijvoorbeeld in het Trio uit het Scherzo van de Zevende, waar de lage hoorns zich laten horen op een wisselnoot van A naar Gis (blz. 65 van de nieuwe Bärenreiter-uitgave). Op een moderne hoorn is dat een fluitje van een cent, maar op een natuurhoorn een evenement, want de A wordt naturel gespeeld, terwijl de Gis gestopt moet worden geblazen. Dat effect wordt in dit geval benadrukt op een manier die je direct de oren doet spitsen. Het is maar één uit vele voorbeelden.

Herbert Blomstedt in Leipzig (foto Gert Mothes)

Orkestopstelling
Maar er blijven nog genoeg hangijzers over. Neem de orkestopstelling die zich niet alleen visueel maar ook in de opname manifesteert. In het boek ‘Mission Musik' (hier besproken) komt dit thema uitvoerig aan bod. Voor Blomstedt (en voor hem niet alleen) is het strikt helder en niet voor discussie vatbaar: het klassieke en romantische orkestrepertoire dient te worden gespeeld in de Duitse opstelling, punt uit. In tegenstelling tot de (helaas) veel meer gebruikelijke Amerikaanse opstelling betekent dit dat de eerste violen links en de tweede violen rechts van de dirigent zijn opgesteld. Achter de eerste violen, dus links de contrabassen met daarnaast, dus zo ongeveer in het midden, de celli. De altviolen hebben een plaatsje aan de binnenkant, bij de tweede violen. Het is deze opstelling die de componisten in de negentiende eeuw voor ogen hadden en daaruit vloeit ook het uiterst belangrijke principe van de dialoog voort: eerste en tweede violen zijn bijna voortdurend in dialoog met elkaar, wat zowel – in de Duitse opstelling – de muzikale structuur van het werk rechtstreeks en dan ook nog uitsluitend in positieve zin raakt. Tot aan het einde van de Tweede Wereldoorlog werd doorgaans zo gespeeld, waarna de Amerikaanse opstelling meer en meer terrein won: eerste en tweede violen naast elkaar, links van de dirigent, altviolen in het midden, celli rechts van de dirigent en contrabassen rechtsachter.
Dirigenten als Klemperer, Knappertsbusch, Kempe en Klemperer hielden vanaf het eerste uur consequent aan de Duitse opstelling vast, terwijl al vanaf de jaren vijftig Böhm, Karajan en Walter, maar ook Blomstedt voor de Amerikaanse opstelling kozen.
Dat Blomstedt zich pas later in de praktijk tot de Duitse opstelling heeft bekeerd heeft niet zozeer met zijn gewijzigde opvattingen te maken, als wel met de onmogelijkheid om zijn wensen op dit vlak toen bij de orkesten door te drukken. Of er kwam een compromisoplossing (een beetje van dit, een beetje van dat) uit de bus. Met name de tweede violisten vinden het nu eenmaal gemakkelijker om naast de eerste te zitten (waarbij het zeker niet zo is dat de tweede partij per definitie gemakkelijker is dan de eerste, menigmaal zelfs omgekeerd). Blomstedt: “Sie [de tweede violisten] verhalten sich gerne wie eine Dame, die sich an ihre Tanzpartner anlehnt und führen lässt.” In de Duitse opstelling zijn beide groepen echter zo'n twintig meter van elkaar gescheiden. En: “Wenn die Geigen nebeneinander sitzen, hört man kein Stereo. Das Dialogische kommt nur heraus, wenn sie räumlich getrennt sind, denn die Klangfarbe ist ja die gleiche.” Dat beeld kennen we ook van het klassieke strijkkwartet. Vroeger zaten de beide violisten tegenover elkaar (eerste viool, cello, altviool, tweede viool), nu broederlijk naast elkaar.

'Perfektionsdenken'
De keus voor de Amerikaanse opstelling hangt ook samen met de hang naar perfectie. Bij de Duitse opstelling luistert het samenspel tussen eerste en tweede violen bijzonder nauw, terwijl de microfoon de kleinste oneffenheid in het samenspel genadeloos registreert. In de jaren twintig van de vorige eeuw kwam Leopold Stokowski daar al achter, toen hij met zijn Philadelphia Orchestra opnamen maakte. De ongelijkheden die hij in de zaal niet hoorde, hoorde hij uit de luidsprekers wel. Goede raad hoefde dan niet duur te zijn: hij zette de eerste en tweede violisten gewoon bij elkaar. Probleem opgelost. Maar in hoeverre een dergelijke perfectie moet worden nagestreefd is voor Blomstedt geen wezenlijk thema. Het ‘Perfektionsdenken' heeft alleen betekenis binnen een kunstzinnig concept dat van innerlijke waarden uitgaat, en niet van een cosmetisch gestuurd concept.
Dat ook in het tijdperk van de stereotechniek aan dat Amerikaanse model is vastgehouden, is op zijn zachtst gezegd merkwaardig: men heeft immers willens en wetens – goede uitzonderingen uiteraard daargelaten - de kans laten lopen (en dat gebeurt nog steeds, iedere dag!) om precies dat te doen wat de componist in het hoofd had: eerste violen links, tweede violen rechts! Uitgerekend in stereo komt dit optimaal tot zijn recht.

Vernieuwing
Wie in de laatste paar decennia de Beethoven-interpretaties van de traditionele orkesten enigszins heeft bijgehouden, weet dat de historiserende uitvoeringspraktijk daarop wel degelijk invloed heeft gehad. Traditie, conventie (‘zoals we het altijd heb gedaan doen we het morgen weer') heeft geleidelijk aan plaats gemaakt voor vernieuwende inzichten (wat overigens niet wil zeggen dat die dan per se juist hoeven te zijn!) We zagen het bij dirigenten als Abbado en Haitink, maar ook bij Thielemann (die overigens ook steeds meer voor de Duitse opstelling kiest) en Barenboim, en ook bij Blomstedt. Om mij tot de laatste te beperken: er is heus wel wat gebeurt sinds diens reeds genoemde eerste Beethoven-cyclus in Dresden (1980). Niet dat er toen sprake was van een min of meer logge stijl, maar het musiceren is wel degelijk energieker, kruidiger, zo u wilt alerter geworden. Het tempo is meer consistent (niet meer mede afhankelijk van melodische of harmonische wendingen, van turbulentie of lyrische expressie), waarbij een dominante rol is weggelegd voor de metronoomcijfers. De consequentie daarvan is - het kan niet genoeg worden benadrukt - geen gehaast- of zelfs jachtigheid, want Blomstedt waakt ervoor dat frases worden afgeraffeld of slecht worden gearticuleerd. Articulatie staat zeer hoog op zijn agenda en dat is goed te merken. Het valt ook hier op dat bij het ‘juiste' tempo (al is en blijft het een arbitraire kwestie) het openingsdeel van de ‘Eroica' het in expansief opzicht echt niet zonder de voorgeschreven herhaling van de expositie kan stellen, terwijl in (veel) langzamere uitvoeringen die juist maar beter kan worden overgeslagen. Ook aan de orkestrale balans is in deze opnamen veel zorg besteed. Duidelijk is ook dat het Gewandhausorchester nog steeds een toporkest is dat in de grote klassieke en romantische traditie zijn wortels heeft. Dat het uitsluitend op moderne instrumenten speelt brengt wel een (onvermijdelijk) nadeel met zich mee: dit is een ‘luxueuze' manier van musiceren. We horen een vlekkeloze Rolls-Royce machinerie die, al zit men hoorbaar op de punt van de stoel, niet die instrumentale en dus muzikale spanningen kan oproepen die met een ‘authentiek' instrumentarium nog wel mogelijk is (hoewel ook hierin sinds de jaren tachtig speeltechnisch grote vorderingen zijn gemaakt). Maar tegelijk moet worden gezegd dat er onderhuids bij Blomstedt veel gebeurt, mede dankzij die ijzersterke puls die voortdurend voelbaar is en die schijnbaar moeiteloos de aandacht gevangen houdt. Het is een grote prestatie, zoals Blomstedt – en dat voor een inmiddels negentigjarige! – deze symfonieën vanuit de motivische kern vorm geeft en consequent uitwerkt, vervuld van een subliem raffinement in zowel pianissimo als driedubbel forte. Zwakheden zijn er feitelijk niet, niet vanuit de muzikale dialectiek noch vanuit het structurele concept. Dat zegt ook iets over de werkzaamheid van de onderlinge temporelaties en de transities, over de spanningsopbouw, de contrastwerking maar ook de samensmelting tussen energieke kracht en dichterlijke ontboezeming. Een prachtige Beethoven dus, die ook in altijd weer weerbarstige finale van de Negende tot volle wasdom komt. We mogen ook opnametechnicus Robert Baldowski dankbaar zijn voor de werkelijk schitterende vastlegging. Aardig overigens dat de verpakking van deze vijf cd's overeenkomsten vertoont met de complete Bärenreiter-uitgave van de negen symfonieën in partituur. In het tot in de puntjes verzorgde cd-boekje veel fraaie foto's, maar ook een uitstekende toelichting van Julia Spinola (zij voerde de gesprekken met Blomstedt, zoals die ook zijn opgenomen in het reeds genoemde 'Mission Musik').


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links