CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2008


 

Beethoven: Symfonie nr. 3 in Es, op. 55 (Eroica).

(R.) Strauss: Tod und Verklärung op. 24.

Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v.
Yannick Nézet-Séguin.

RPHO 2008-3 • 77'

Live-opname, de Doelen, Rotterdam,
8-11 november 2007


Het lijkt zeer onwaarschijnlijk dat we ooit Beethovens Eroica in zijn ons zo bekende verschijningsvorm zouden hebben gezien als Mozart in 1804 nog had geleefd, over zijn schouder had meegekeken. De muziekgeschiedenis zou dan geheel anders zijn verlopen, er zou minder ruimte zijn geweest voor het sterke, op het 'ik' gerichte bewustzijn zoals we dat bij Beethoven zo sterk aantreffen. Mozarts dood was - hoe hard het ook klinkt - voor het concept van Beethovens Eroica een essentiële voorwaarde. Niet dat zijn muziek tot de persoonlijke 'bekentenismuziek' moet worden gerekend, maar wel dat wij ons als individu gemakkelijker met haar kunnen identificeren. Zij straalt als het ware op ons af, zonder dat wij er als toehoorders dusdanig greep op krijgen dat de momenten van verbazing en nieuwe ontdekking ons op den duur in de steek laten. Beethovens sterk geprononceerde individualisme rekende als het ware muzikaal af met de universele tragiek van Mozart. Een belangrijk ijkpunt daarbij is Beethovens afscheid van de barokke en vroegklassieke retoriek als vormprincipe zoals dat in de Eroica vanuit verschillende invalshoeken op ons af komt. Het compositorische vocabulaire van Haydn en Mozart is in dit werk verder weg dan ooit. De thematische modellen vloeien niet meer in elkaar over, maar ze reageren op elkaar, met in de frasen de opgetaste, rijk geschakeerde conflictstof. De vele, vaak tumultueuze tegenstellingen krijgen nog eens extra reliëf door wat Wagner als "het poëtische idee" in Beethovens muziek betitelde.

Het is zeker niet overdreven om de Eroica als een volkomen nieuwe mijlpaal in de muzikale expressie te beschouwen. Zowel door zijn aard en strekking als door zijn tijdsduur (rond de 50 minuten, toen een ongehoorde lengte voor een symfonie) was het niet minder dan een uniek markeringspunt op de drempel van de negentiende eeuw. "Hemel en aarde zullen beven wanneer deze muziek wordt gespeeld. Volgens hem [Beethoven] is dit het grootste werk dat hij heeft gecomponeerd. Ik neem dat onmiddellijk aan," aldus Ferdinand Ries, die zijn leermeester weliswaar adoreerde, maar in zijn oordeel de plank verre van mis sloeg. Het sluit feitelijk aan bij hetgeen Beethoven zelf na de voltooiing van de Tweede symfonie opmerkte: "Ich bin mit meinem bisherigen Arbeiten nicht zufrieden; von nun an will ich einen neuen Weg betreten."

 
  Beethoven in 1804

We maken in dit reusachtige werk voor het eerst ook kennis met Beethovens uiterst geconcentreerde schrijfwijze binnen het expansieve symfonische model. Lag hier een verband met zijn toenemende slechthorendheid en de wetenschap dat die ongeneeslijk was? Zijn emotionele, uiterst persoonlijk getinte reactie daarop zoals neergelegd op 6 oktober 1802 in het Heiligenstädter Testament (waarin depressiviteit en moedeloosheid sterk domineerden) werd al snel vertaald naar een nieuwe artistieke horizon, waarin zijn niet gedoofde vechtlust een niet te onderschatten plaats zou innemen: "Ik wil het noodlot bij zijn lurven grijpen, helemaal neerbuigen zal het mij zeker niet." We kennen de eerste tastbare resultaten van die nieuwe 'stemming': de drie pianosonates op. 31 en de Variaties en fuga in Es, op. 35 (de Eroica-variaties). De metamorfose speelt zich ondubbelzinnig op twee terreinen af: in het leven en in de muziek. Het nieuwe zelfbewustzijn mag dan misschien althans deels pathologische oorzaken hebben, het voor ons allen waarneembare affect is er niet minder om.

Programmamuziek?

We doen Beethoven ernstig tekort als we de Eroica als compositorisch fenomeen rechtstreeks verbinden met die bekende geschiedenis rondom Napoleon Bonaparte. Sterker nog, dat deze Sinfonia grande niet zou zijn gecomponeerd als die Franse veldheer er niet was geweest. Met andere woorden, dat er een uiterlijke en niet een innerlijke aanleiding tot haar ontstaan was. Dán zou de Eroica als een pure uiting van individualistisch getinte programmamuziek kunnen worden opgevat, mogelijk gedragen door een alles overheersend 'idee' dat rechtstreeks teruggrijpt op de Franse keizer. Het titelblad van de Eroica lijkt dat immers te bevestigen: het oorspronkelijke opschrift van Beethovens hand in luidde immers in titolata Bonaparte, wat de componist later zo krachtig uitwiste dat er een gat in het papier ontstond. Nee van Napoleon als zelf gekroonde keizer moest Beethoven niets hebben: "Hij is ook niets anders dan een gewoon mens! Hij zal nu alle mensenrechten met de voeten treden, zich slechts aan zijn eerzucht overgeven. Hij zal zich nu boven anderen stellen, een tiran worden!" Beethoven had de eerst zo bewonderde republikeinse eenvoudigweg afgeserveerd.

De Eroica kan - met voorbijzien aan Napoleon - naar mijn gevoel zonder meer worden geënt op de heroïsche idee als universeel concept binnen de contouren van het menselijk handelen, met zijn overwinningen, zijn mislukkingen en zijn tragiek. Zo bezien vormt Beethovens innerlijke strijd tegen zijn hardhorendheid daarvan even goed een exponent ("Ik wil het noodlot bij zijn lurven grijpen, helemaal neerbuigen zal het mij zeker niet"), en bovenal ook in de wetenschap dat hij dit met de buitenwereld niet kon delen. Een 'dove' musicus, componist! Wie nam die nog serieus?

TITELPAGINA VAN HET DOOR BEETHOVEN NAGEZIENE AFSCHRIFT VAN DE PARTITUUR VAN DE EROICA. In Beethovens handschrift: [bovenzijde] Nb: I in die erste Violinstimme werden auch die / andern (doorgehaald: alle Blas) Instrumente zum Theil eingetragen / [onderzijde] Nb: 2 das dritte Horn ist so geschrieben daß es sowohl von / von einem primario als secundario geblasen werden kann (dezelfde opmerking aan de rechterzijde, maar nu doorgehaald) In het midden van de pagina is de tweede regel »intitolata Bonaparte« zo krachtig uitgewist dat daardoor een gat in het papier ontstond.

Maar hoe het ook zij, de Eroica vormt met de Waldstein sonate het voorportaal tot een van Beethovens vruchtbaarste perioden, met o.a. de Vierde, Vijfde en Zesde symfonie, het Vierde pianoconcert, het Vioolconcert, het Tripelconcert en de Appassionata sonate. Hij blijft in het openingsdeel weliswaar trouw aan de geharnaste en beproefde sonatevorm, dat nog steeds het ideale vehikel is voor zijn grootse exploraties, maar zijn muziek heeft sterk aan zelbewustzijn gewonnen en is losgeraakt van historisch bepaalde sjablones en stereotiepen. Daarvan is iets terug te vinden in de negatief getoonzette recensies na de première op 7 april 1805 in het Theater an der Wien. In een van de gunstige kritieken werd toch nog gewag gemaakt van de bizarre, gewaagde muziek die ten prooi was gevallen aan wanorde. Natuurlijk vergrootte het epische karakter van het werk de afstand van Beethoven tot zijn publiek.

Het hoofdmotief van het openingsdeel (allegro con brio) mag dan de eenvoud zelve zijn (Es-G-Bes, de eenvoudige drieklank van Es-groot), het is de enorme kracht waarmee het als centraal element in de expositie wordt uitgebouwd en in de doorwerking een ongekende diepgang krijgt. De beroemde zes fortissimo-akkoorden lopen al vooruit op Stravinsky. Ze beuken meedogenloos, als knuppels waarmee hindernissen moeten worden opgeruimd. De wezensvreemde cis kort na de opening en de bewust toegepaste dissonantreeksen in het verdere verloop wijzen niet zozeer op een uiterlijke drang naar vernieuwing, maar naar een geheel nieuw vormgegeven retoriek die het martiale karakter onderstreept. Daar waar de inbreng van de beurtelings scherpe en stralende Es-trompetten wordt verwacht zijn er plotsklaps de klanknevels van de houtblazers die de aandacht gevangen houden, alsof de heroïek moedwillig wordt afgedempt. Heldhaftigheid die in slechts een paar maten omslaat in puur menselijke rampspoed. Het is tevens een schoolvoorbeeld van Beethovens kunst van de metamorfose.

Dat brengt me dan tevens op het essentiële verschil tussen een uitvoering door het traditionele en het 'authentieke' symfonieorkest (dat gebruik maakt van replica's van de vroeg negentiende-eeuwse instrumenten). Wat in de Eroica (maar niet alleen daar) zo sterk voelbaar wordt is - zoals ik het betitel - de instrumentale 'strijd', het gevecht om de juiste toon, wat bij de oude instrumenten neerkomt op de direct merkbare, enorme inspanning die moet worden geleverd tot aan de grenzen van het mogelijke. De beperkte speltechnische mogelijkheden van het toenmalige instrumentarium maken deel uit van de compositie. Met de instrumenten die we vandaag de dag gebruiken kan die moeite, die spanning niet meer worden opgeroepen . Het is aan het artistieke leiderschap van de dirigent voorbehouden om die verlorengegane, ondubbelzinnig belangrijke meerwaarde, die - ik herhaal het nog maar een keer - onverbrekelijk met de compositie als zodanig is verbonden, zo goed mogelijk terug te halen.

De beroemde treurmars (marcia funebre, adagio assai) vormt het onbetwistbare emotionele middelpunt van het werk. Dit deel is - ondanks de eenvoudige A-B-A vorm - grootschalig aangelegd, waarin niet de universele maar de persoonlijke treurnis alles overheersend is. Het korte fugato l in C-groot kan daaraan niets veranderen. Het voorgeschreven tempo (metronoom = 80) is ook daadwerkelijk dat van een zich langzaam voortbewegende rouwstoet. De emoties vinden we niet in dat basistempo, maar in de reactie van de deelnemers en de omstanders.

Het scherzo (allegro vicace) lijkt gedragen door een opperbeste stemming, wat in de context van het voorafgaande merkwaardig mag heten. Er zijn allerlei verklaringen voor bedacht, maar misschien komt Schering er het dichtste bij met zijn opvatting dat het stuk een ridderspel symboliseert dat na de dood van de held wordt opgevoerd, zoals dit in de Ilias wordt beschreven (de dood van Patroclus tijdens de Trojaanse oorlog). Schering trekt die lijn vervolgens door naar finale (in de vorm van een thema met variaties, allegro molto - poco andante - presto), met zijn Prometheus-elementen.

Het is die finale die de bekroning vormt van Beethovens vernieuwende kunst: een contradans waaruit zich de vrije variatievorm ontwikkelt die via ingenieuze overgangen en fugatische ontwikkelingen wordt afgezet tegen statische basisfiguren. Dan is er een motief motief dat is gestoeld op de Hongaarse 'verbunkos', de melodie waarmee de soldaten werden geworven voor het Hongaarse leger dat met andere legers tegen Napoleon ten strijde trok. Op deze wijze worden verschillende stijlmodellen worden zo tot een indrukwekkende eenheid gesmeed. Het stretta-slot vormt tevens de afsluiting van deze grootse, jubelende finale, waarin menselijke vrijheid en gelijkwaardigheid in de muziek is vereeuwigd. Een thema overigens dat ook later in Beethovens muziek een belangrijke rol zou spelen (Coriolan, Egmont, Fidelio, Negende symfonie, het Agnu Dei in de Missa Solemnis).

Tod und Verklärung

Richard Strauss schreef zijn Tod und Verklärung, Tondichtung für Großes Orchester, in 1888-89 in München en Weimar, kort na zijn Don Juan. Hij dirigeerde zelf de eerste uitvoering, op 21 juni 1890 in Bachs geboorteplaats Eisenach.

Het is pure programmamuziek, waarin Strauss de tragedie schetst van de stervende kunstenaar die pas in het uur van zijn dood de realisatie van zijn artistieke ideaal aanschouwt, waarnaar hij zijn leven lang op zoek is geweest. Daarmee scherpt hij in muzikaal opzicht het bekende negentiende-eeuwse beeld aan van de lijdende en naar hogere doelen strevende kunstenaar, een ware idealist die wordt afgezet tegen een romantisch decor. Het was tevens Strauss' eerste symfonische gedicht waarvoor hij zelf een uitgebreide programmatoelichting schreef. We kunnen dus nauwkeurig volgen wat de componist in zijn notenmateriaal heeft willen uitdrukken. hoewel het zonder die toelichting gewoon prachtige muziek is en blijft.

De combinatie van de Eroica en Tod und Verklärung op deze cd ben ik niet eerder tegengekomen, maar zal er ongetwijfeld wel zijn (geweest), want het ligt eigenlijk nogal voor de hand. Het is zeker niet juist om van een gemeenschappelijk thema (in de betekenis van de dood en het ideaal) te spreken, maar dat er althans enige raakvlakken zijn is toch wel evident. Ook Strauss gebruikt trouwens de heroïeke toonsoort van Es-groot, al is het dan in dit geval als de symbolisering van jeugdige overmoed en de herinnering aan betere tijden..

Uitvoering

De jonge Canadees Yannick Nézet-Séguin (Montréal, 1975), kortweg Yannick, de nieuwe chefdirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest (RPhO) en daarmee dan tevens de opvolger van Valery Gergiev is duidelijk een man van deze tijd met, uiteraard, een eigen website maar vooral met veel charisma en een natuurlijke, ongedwongen manier van optreden die weldadig aandoet, een musicus tussen zijn musici. Typisch ook een doener, die de handen uit de mouwen steekt, maar evenzeer een verteller die nooit moe wordt zijn vele ambitieuze plannen toe te lichten. Collega Bas van Westerop had rond Pasen een interview met hem (klik hier). Ik besteedde eerder al aandacht aan Yannicks komst naar Rotterdam (klik hier).

In zijn eerste nogal ambitieuze concert met het RPhO stonden Beethovens Eroica, Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen en Richard Strauss' Tod und Verklärung op het programma. Er werden grote stappen gezet van Beethovens veredelde heroïek naar Strauss' gepassioneerde laatromantiek, met daartussen Mahlerss droefgeestige verklanking van een onbeantwoorde liefde. Van de Eroica en Tod und Verklärung ligt de cd nu voor.

Yannick Nézet-Séguin repeteert met het Rotterdams Philharmonisch Orkest (foto: Marco Borggreve)

Tod und Verklärung

Yannicks muzikale benadering doet me onwillekeurig denken aan die van Edo de Waart in de jaren zestig en zeventig, toen de Nederlandse dirigent op zo ongeveer dezelfde leeftijd (32) in Rotterdam tot chefdirigent werd benoemd (nadat hij overigens al een jaar of zes voor het orkest had gestaan). Er zijn meer parallellen, zoals de jeugdig aanstekelijke manier van muziekmaken, maar wel geconcentreerd en beheerst. Soms gewoon los uit de pols, als het orkest de ruimte nodig heeft om als het ware uit te kunnen waaieren. Tod und Verklärung biedt daartoe trouwens uitgelezen momenten (o.a. in het alla breve, het moderato, bij 'sehr breit' en in de slotfase). De bijna mystieke openingsmaten krijgen een enorme spanning mee, de gestage opbouw van de groeiende onrust doet hier niet onder voor die van Karajan in zijn DG-opname uit1983, de tumultueuze hectiek voert onverbiddelijk richting afgrond. Het RPhO speelt de sterren van de hemel, met een apart compliment voor de helder pregnante houtblazers en het kruidig stralende koper. Vergeleken met dirigenten als Celibidache en Solti is Yannicks visie op deze partituur minder breedsprakig, met een al even structurele greep op het werk als bijvoorbeeld Kempe, Böhm en Mengelberg. De dirigeerstijl van Fabio Luisi komt er - althans wat de muziek van Richard Strauss betreft - naar mijn smaak nog het dichtste bij. Wie de gelegenheid heeft om de componist zelf als dirigent aan het werk te horen met de Wiener Philharmoniker schrikt misschien wel van de bijna afstandelijke zakelijkheid die Strauss hierin aan de dag legt (hij heeft overigens 4 minuten minder nodig dan bijvoorbeeld Yannick).

Eroica

De Eroica is in de afgelopen vier decennia van werkelijk alle denkbare kanten belicht. Dat maakt het vrijwel onmogelijk daaraan nog nieuwe gezichtspunten toe te voegen. Dat wil niet zeggen dat er soms niet iets spectaculairs gebeurt, zoals tijdens een zeldzaam gedreven uitvoering in het Amsterdamse Concertgebouw door het KCO onder Nikolaus Harnoncourt, in de herfst van 1988. Toen deed de dirigent alle mogelijke moeite om de vrij vlakke klank van de moderne trompet scherp en brutaal te laten klinken, zoals dat in de negentiende eeuw gebruikelijk was. Hier lag de klemtoon niet zozeer op schoonheid als op waarheid. Zijn live-opname met het Chamber Orchestra of Europe in de Stefaniensaal in Graz van 3 juli 1990 (Teldec), is minder 'verzengend', maar geeft wel een goed beeld van wat in een zo 'afgekloven' werk als de Eroica (er bestaan meer dan honderd opnamen van) toch nog bereikt kan worden. Het is dus niet zo verwonderlijk dat velen door het bos de bomen allang niet meer zien. Te meer omdat het werkelijk wemelt van de uitstekende vertolkingen en dito opnamen. Een willekeurige greep uit prima tot uitmuntende uitvoeringen, in alfabetische volgorde: de 'traditionelen' Abbado, Bernstein, (Colin) Davis, Furtwängler, Giulini, Haitink (LSO), Karajan, Van Kempen, (Erich!) Kleiber, Knappertsbusch, Klemperer, Levine, Marriner, Mengelberg, Sawallisch, Szell, Toscanini, Walter, Wand en Zinman. Dan de 'authentieken': Brüggen en Harnoncourt. De een benadrukt het epische karakter van het geheel, de ander legt ziel en zaligheid in de treurmars, of zoekt het in strijd en overwinning. Dan zijn er de dirigenten die een intieme benadering voorstaan (Giulini is daarvan een van de belangrijkste exponenten), of juist de intrede van de muzikale romantiek breed uitmeten (Levine en Mengelberg), dan wel de gulden middenweg bewandelen (Walter en Wand). Klemperer staat in zijn vroege EMI-opname (566793) min of meer op zich, met zijn granieten verklanking, zijn grote voorliefde voor prominente houtblazers en zijn enorme greep op de structurele aspecten.

Harnoncourt en in mindere mate Brüggen hebben het voordeel van hun 'authentieke' orkest, waarbij Harnoncourt de dirigent is die het minst 'homogeniseert' en dus voor het meeste oproer zorgt. Hij behandelt de muziek ook echt revolutionair, alsof het trompet- en hoorngeschal van de bastille komt.

Waar staat Yannick met zijn nieuwe opname? Dicht bij de New Yorkse opname van Bernstein (toentertijd op CBS, nu op Sony) en... De Waart (eigen opname, 15 december 1988). Qua timing zit er tussen Yannick en De Waart nauwelijks verschil, behoudens in de treurmars, die bij Yannick anderhalve minuut meer in beslag neemt (hij legt ook meer nadruk op de tempoaanduiding 'assai'). Alle herhalingen worden gerespecteerd (tegenwoordig een goed gebruik dat echter her en der nog steeds geen navolging krijgt).

Het betekent een uitvoering met een hoog voltage, met sterke contrasten, tamelijk extravert in de hoekdelen, maar wel beheerst in de uitwerking van frases en dynamiek. Die energieke aanpak is een duidelijke pre, want zo horen de drie delen (openingsdeel, scherzo en finale) ook te verlopen. Het 'gewone' symfonieorkest stelt zijn beperkingen aan een scherpe profilering in hout en koper, maar dat neemt niet weg dat Yannick aanstuurt op het nemen van risico's, waardoor - evenals in Tot und Verklärung - de spanning soms te snijden is (openingsdeel, aan het einde van de doorwerking en in de coda). Hij zoekt de esthetiek wel, maar dan vooral in het midden van de treurmars (het gedeelte in C-groot) en in het trio van het scherzo. De oproerige elementen komen met name van de syncopen, de ritmiek en de dynamische accentuering. Daar weet Yannick uitstekend raad mee. Hij realiseert in alle vier delen (ze zijn in twee- of driekwartsmaat gecomponeerd) een zeer sterke puls, die de aandacht voortdurend vasthoudt. In het marcia funebre treffen de diepe treurnis en het edele pathos.

Opname

De Grote Zaal van de Doelen heeft een relatief koele akoestiek, wat in vele opnamen ook tot uiting komt. Zo is een somptueuze strijkersklang niet gemakkelijk te verwezenlijken. Het harmonische fundament (contrabassen!) klinkt nogal eens aan de magere kant, met de houtblazers te weinig present.

Producer en editor Michael Fine (tevens de artistiek manager van het RPhO), balance engineer Wolf-Dieter Karwatky en recording engineer Reinhard Lagemann hebben een prachtige opname afgeleverd, een van de beste orkestregistraties die in de Doelen zijn gemaakt. De strijkersklank is vol en lenig, de houtblazers helder doortekend, het koper indrukwekkend massief en de pauken 'zoals het hoort'. Prettig is dat de basweergave (heel belangrijk bij Beethoven!) ons nu niet in de steek laat: die is diep en sonoor, maar vooral goed gedoseerd en droog (pizzicato!).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links