CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2010

Bach: Mis in b, BWV 232 (Hohe Messe).

Dunedin Consort & Players, bestaande uit

Solisten: Susan Hamilton (sopraan I), Cecilia Osmond (sopraan II), Margot Oitzinger (alt), Thomas Hobbs (tenor), Matthew Brook (bas).

Ripieno: Nicola Corbishley (sopraan I), Katie Trethewey (sopraan II), Annemieke Cantor (alt), Christopher Watson (altus), Christopher Adams (bas).

Instrumentalisten: Simon Jones (viool I), Sarah Bevan-Baker (viool I), Bjarte Eike (viool II), Ruth Slater (viool II), Jane Rogers (altviool), David Watkin (cello), William Hunt (violone), Katy Bircher (fluit I), Graham O'Sullivan (fluit II), Patrick Beaugiraud (hobo I), Yann Miriel (hobo II), Frances Norbury (hobo III), Ursula Leveaux (fagot I), Peter Whelan (fagot II), Anneke Scott (hoorn), Paul Sharp (trompet I), Simon Munday (trompet II), John Hutchins (trompet III), Alan Emslie (pauken), Neil Metcalfe (orgel).

Dirigent: John Butt.

Linn CKD 354 • 50' + 52' • (2 sacd's)

In de vaderlandse en internationale pers is deze spiksplinternieuwe uitgave de hemel in geprezen. De rode draad door alle kritieken was de verfrissende visie die dirigent John Butt en zijn ensemble in deze Hohe Messe demonstreerde. Alsof het voor het eerst was dat voor een soort anorexia-bezetting was gekozen. Soortgelijke lofprijzingen waren er na de verschijning van Bachs Matthäus-Passion. Er was toen niet of nauwelijks kritiek te horen, of het zou collega Maarten Brandt moeten zijn, die van die uitvoering min of meer gehakt maakte (klik hier voor de recensie). Over hetgeen Butt en zijn kornuiten onder de 'historiserende uitvoeringspraktijk' verstaan (en ze claimen daarbij onverschrokken hun gelijk) mogen wat mij betreft de meningen overigens best verdeeld zijn.

De aanleiding

De compositie van het mis-ordinarium gaat terug tot het voorjaar van 1733, toen Bach het plan had opgevat om een groot werk aan de nieuwe keurvorst van Saksen, Friedrich August II, de opvolger van August de Sterke, op te dragen. De lutherse Thomascantor zag het als een positief gebaar naar het rooms-katholieke hof om daarvoor de mis te kiezen, wat niet op echte weerstand zou kunnen stuiten want beide geloofsrichtingen droegen in hun kerkmuziek de mis een warm hart toe. Maar ook een wellicht nog groter, eigen belang was ermee gediend, want Bach had het al enige jaren in Leipzig niet meer naar zijn zin, hij moest naar eigen zeggen herhaaldelijk beledigingen slikken, zijn speelruimte als Thomascantor en Director Musices was door het stadsbestuur meer en meer ingeperkt en hij werd daardoor dan ook nog aanzienlijk in zijn inkomsten beknot. De mis zou zowel een mooie gelegenheid vormen als een goede aanleiding zijn om de keurvorst – die over een uitstekende hofkapel beschikte - te bewegen hem in dienst te nemen. Bach moest daarbij evenwel voorzichtig manoeuvreren want het was zeker niet de bedoeling dat zijn broodheren in Leipzig van zijn plannen lucht zouden krijgen. Het leek hem bovendien raadzaam om bij vooraanstaande musici aan het hof in Dresden voor zijn voornemen steun te vinden.

Bach ontwierp de beide delen Kyrie en Gloria vrij kort na het overlijden op 1 februari 1733 van August de Sterke. Daarvoor moet Bach trouwens voldoende gelegenheid moet hebben gehad, want tijdens de vijf maanden durende, officiële rouwperiode was de uitvoering van welke muziek ook door hogerhand eenvoudigweg verboden. Het moet ook in dat tijdsbestek zijn geweest dat Bach besloot om het Kyrie en het Gloria op te dragen aan Friedrich August II. Daarmee eerde hij niet alleen de nieuwe vorst, maar diende hij tegelijkertijd zijn eigen belang. Dat wordt duidelijk uit zijn onderdanig geformuleerde brief van 27 juli 1733 aan August II, waarin hij de beide misdelen aanbood:

Durchlauchtigster ChurFürst,

Ew. Königlichen Hoheit überreiche ich in tieffster Devotion gegenwärtige geringe Arbeit von derjenigen Wiβenschaft, welche ich in der Musique erlanget, mit ganz unterthänigster Bitte, Sie wollen dieselbe nicht nach der schlechten Composition, sondern nach Dero Welt berühmten Clemenz mit gnädigsten Augen anzusehen und mich darbey in Dero mächtigste Protection zu nehmen geruhen. Ich habe einige Jahre und bis daher bey Denen beyden Haupt-Kirchen [De Thomas- en de Nikolaikerk - AvdW] in Leipzig das Directorium in der Music gehabt, dabey aber ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise [.] empfinden müβen, welches aber gänzlich nachbleiben möchte, daferne Ew. Köningliche Hoheit mir die Gnade erweisen und ein Praedicat von dero Hoff-Capelle conferiren [.] würden; [.] ich offerire mich in schuldigsten Gehorsam, iedesmahl auf Ew. Königlichen Hoheit gnädigstes Verlangen, in Componirung der Kirchen Musique sowohl als zum Orchestre meinen un ermüdeten Fleiβ zu erweisen, und meine ganzen Kräffte zu Dero Dienste zu widmen, in unaufhörlicher Treue verharrend

Ew. Königlichen Hoheit unterthänigst-gehorsamster Knecht Johann Sebastian Bach

Dreβden, den 27. Julii 1733.

Er waren problemen in Leipzig gerezen. Bachs arbeidsomstandigheden waren in de loop der tijd aanzienlijk verslechterd, de vele meningsverschillen tussen hem en de machtige en autoritaire school-, kerk- en stadsbesturen logen er niet om. Hij kwam dan vrijwel altijd als verliezer uit die ongelijke strijd. Geen wonder dus dat hij naar nieuwe mogelijkheden zocht en gedacht moet hebben dat hij, eenmaal onder de bescherming van August II (hij hoopte op de post van kapelmeester aan het Saksische hof), zijn langzamerhand ernstig verzwakte positie in Leipzig weer kon opkrikken en beter weerstand zou kunnen bieden aan de machtige kongsie die het in Leipzig voor het zeggen had. 

Of Bach ooit antwoord op zijn brief heeft gehad is helaas niet bekend. Ook is er geen spoor te bekennen van enigerlei uitvoering in Dresden van het Kyrie en het Gloria, hoewel aangenomen mag worden dat Bach voor de uitvoering van deze complexe stukken de bekwame en zeer goed geoefende musici van het Dresdense hoforkest in gedachten moet hebben gehad. De bijna roekeloze, gedurfde hoornpartij (corno da caccia) in het Quoniam lijkt de voortreffelijke hoornist Schindler op het lijf geschreven te zijn; de veeleisende vioolsolo in het Laudamus te zou kunnen zijn toegedacht aan concertmeester Pisendel, eveneens een uitmuntend musicus. Andere voorbeelden zijn de fraaie fluitsolo in het duet Domine Deus en de vloeiende lijnen van de hobo d'amore in Qui sedes ad dextram Patris. Of het uiteindelijk van een première is gekomen in het bijzijn van August II als onderdeel van de kerkelijke inwijdingsplechtigheid van de nieuwe vorst  op 21 april 1733 blijft dus ongewis.  

Hoe dan ook, het zou daarna nog drie jaar duren alvorens Bach werd benoemd tot "hofcomponist van de Koning van Polen en de Keurvorst van Saksen", nadat hij verdere stappen had ondernomen in zijn voortdurende geschillen met Johann Augusdt Ernesti, de in brede kring onpopulaire rector van de Thomasschool. Bach had dan eindelijk in de Dresdense graaf Keyserlingk (we danken de Goldberg-variaties mede aan hem) een vooraanstaande verdediger van zijn belangen gevonden.

Eindelijk "Compositeur bey Dero Hofkapelle"

Bach ontwierp de beide delen Kyrie en Gloria vrij kort na het overlijden op 1 februari 1733 van August de Sterke. Daarvoor moet Bach trouwens voldoende gelegenheid moet hebben gehad, want tijdens de vijf maanden durende, officiële rouwperiode was de uitvoering van welke muziek ook door hogerhand eenvoudigweg verboden. Het moet ook in dat tijdsbestek zijn geweest dat Bach besloot om het Kyrie en het Gloria op te dragen aan de opvolger van August de Sterke, de nieuw gekozen Friedrich August II. Daarmee eerde hij niet alleen de nieuwe vorst, maar diende hij tegelijkertijd zijn eigen belang. Dat wordt duidelijk uit zijn onderdanig geformuleerde brief van 27 juli 1733 aan August II, waarin hij de beide misdelen aanbood: Door allerlei oorzaken waarop Bach geen enkele invloed kon uitoefenen duurde het echter toch nog tot 11 november 1736 alvorens zijn benoeming aan het Saksische en Koninklijk Poolse hof werd bevestigd en hem "um seiner guten Geschicklichkeit willen, das Praedicat als Compositeur bey Dero Hofkapelle" werd verleend.

Het was niet de mis in de vorm zoals wij die nu kennen, maar een vijfstemmige opzet van bescheidener afmetingen. De  Missa  was gezet voor 2 sopranen, alt, tenor, bas, 21 koorstemmen, 3 violen, 2 (dwars)fluiten, 2 hobo’s d’amore, 2 fagotten, 1 jachthoorn, violoncello, basso continuo en – om het feestelijke karakter te onderstrepen – pauken en 3 trompetten. De partijen werden door Bach zelf uitgeschreven, daarbij geholpen door zijn echtgenote Anna Magdalena en zijn zoons Carl Philipp Emanuel en Wilhelm Friedemann.

Het besef van de buitengewone diepgang en reikwijdte van de Hohe Messe reikte verder dan Bachs eigen familiekring. Carl Philipp Emanuel betitelde het werk als "die größte catholische Messe" en een bekende leerling van Bach, Johann Philipp Kirnberger, besprak het Crucifixus uitvoerig in zijn leerboek Die Kunst des reinen Satzes. Joseph Haydn bezat een afschrift van de partituur en Beethoven heeft veel moeite gedaan om een exemplaar te bemachtigen toen hij aan zijn Missa Solemnis werkte. Een uitvoering van alleen het Credo door Carl Philipp Emanuel in Hamburg in april 1786 leidde tot stormachtige bijval die nauwelijks bedwongen kon worden.

Ook nu beseffen we, met alles wat er op muzikaal gebied door de eeuwen heen voorhanden is, dat de Hohe Messe in zijn uiteindelijke vorm een van de grootste kunstwerken van alle tijden is en wellicht zelfs het belangrijkste werk dat de westerse muziekcultuur rijk is. Tegelijkertijd is de Hohe Messe de kroon op Bachs nalatenschap op het gebied van de kerkmuziek. Misschien dacht hij er net zo over want er is geen werk van zijn hand dat zo'n lange ontstaans- en rijpingsgeschiedenis heeft doorgemaakt. Dat begon al in 1724, toen Bach zojuist achttien maanden als Thomascantor werkzaam was en hij zijn reputatie als componist en als Director Musices van de stad Leipzig op een bijzondere manier wilde bevestigen. Bij die gelegenheid voerde hij behalve een rijk uitgewerkte cantate ook een fraai gezet Latijns Sanctus uit, met zesstemmig koor, trompetten, pauken, hobo's, strijkers en basso continuo.

Uitbreiding

Het is niet bekend wanneer precies Bach het plan heeft opgevat om de Missa zoals die in 1733 aan het Dresdener hof was aangeboden, verder uit te breiden. Wel staat vast dat het negendelige werk zowel uit nieuwe composities als uit bewerkingen van bestaande cantatedelen bestaande Credo en het merendeels op het parodieprincipe rustende Hosanna, Benedictus, Agnus Dei en Dona nobis pacem tussen augustus 1748 en oktober 1749, en mogelijk zelfs - met fragmenten van de onvoltooid gebleven quadrupelfuga van Die Kunst der Fuge - nog in de eerste weken van 1750 zijn ontstaan. De deskundigen zijn het er in ieder geval wel over eens dat het Et incarnatus est Bachs laatste vocale zetting is geweest.

Het was hem er duidelijk om te doen het in zijn ogen beste uit zijn cantates en gelegenheidswerken in de Missa tota te integreren, waarbij hij zich zal hebben gerealiseerd dat de mis door zijn aard en strekking universeel was en als zodanig op een willekeurig tijdstip kon worden uitgevoerd en niet - zoals dat voor de kerkcantates gold - gebonden was aan de specifieke kerkelijke zon- en feestdagen volgens de lutherse kalender.

Het driedelige Kyrie is een buitengewoon expressief gezette en breed uitgewerkte vijfstemmige fuga in concertante stijl, waarop een lieflijk duet voor twee sopranen volgt. De afsluitende vijfstemmige fuga verloopt nu anders, in de stile antico. Het Gloria volgt het principe van de concertante genummerde mis met machtige tutti en afwisselend bezette aria's. Bach gaf hier alle ruimte aan gevarieerde instrumentale soli, wat zich eenvoudig laat verklaren door de typisch Dresdener muziekstijl, waardoor virtuozen zich op hun instrument konden profileren met het orkest dan bescheiden op de achtergrond. Een goed voorbeeld daarvan is de briljante schittering van de soloviool in de aria Laudamus te. In het duet Domine Deus is het de fluitsolo die de aandacht trekt, en de alt-aria Qui sedes ad dextram Patris wordt prachtig omlijst door de cantilenen van de hobo d'amore. In Quoniam tu solus sanctus levert Bach met de solohoorn en de twee fagotten een buitengewoon staaltje van zijn bijzondere instrumentatiekunst. Het is ook in het Gloria dat Bach overtuigend zijn weg vindt tussen oude en nieuwe stijl, getuige het in stile antico gehouden Gratias en het uitgesproken virtuoos uitgewerkte en modern klinkende Cum Sancto Spiritu.

Het Credo getuigt van verheven inspiratie en overweldigend vakmanschap, ingeleid door een visionaire achtstemmige fuga die zijn weerga niet kent. Even dwingend is het Confiteor, een op twee thema´s gestoelde dubbelfuga, waarvan het gregoriaanse gezang eerst als cantus firmus wordt ingezet en dan vervolgens als kwintcanon fungeert tussen alt en bas om dan ten slotte in vergrote notenwaarden door de tenorpartij te worden gedragen. Het zijn slechts enige voorbeelden van de onvoorstelbare ideeënrijkdom en de wijze waarop Bach erin slaagde om daarop een volstrekt homogeen kunstwerk te bouwen.

Wie de partituur van dit reuzenwerk aandachtig bestudeert en de muziek beluistert ziet wederom bevestigd dat Bach in zijn tijd over uitstekende vocalisten en orkestmusici moet hebben beschikt. Men kan tegenwerpen dat componisten hun hoog bevlogen gedachtegoed niet per se (willen) aanpassen aan de uitvoerbaarheid ervan, maar bij Bach gaat dat in ieder geval niet op want hij schreef gebruiksmuziek. Zijn functies lieten niet toe dat hij muziek voor de bureaulade schreef en bovendien zou Bach werkelijk geen toekomst hebben gehad als hij muziek zou hebben geschreven die in zijn tijd niet goed uitvoerbaar was.

Dunedin Consort & Players

Eerlijk gezegd maakt het me niet zoveel uit dat in deze uitvoering onder John Butt sprake is van een sterk uitgeklede koorpartij. Sterker nog, menigmaal valt het niet eens op dat hij in totaal slechts tien vocalisten heeft ingezet. Beluistert u maar eens het Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam (cd 1, track 7) om daarvan overtuigd te worden: deze dankzegging voor Gods glorie komt ronduit overweldigend uit de luidsprekers. Een ander sprekend voorbeeld vinden we al aan het nog prille begin van dit grootse werk, in het Kyrie. Dat is dan het 'koor' van Butt: de solisten zingen, wanneer de dirigent dat nodig acht, gewoon met de overige koorpartijen mee. De vier solisten beschikken over dusdanig krachtige stemmen dat ze samen met de ripiënisten heus wel voor een stevige koorklank zorgen. In die zin gaat Butt dus lang niet zo ver als zijn collega's Joshua Rifkin en Andrew Parrott, die in hun uitvoerige studies juist de één stem per partij benadering hebben verdedigd: alleen de vier solisten en géén ripiënisten, wat in de praktijk een nogal armzalig klinkend resultaat oplevert. Rifkin publiceerde in 2006 bij Breitkopf & Härtel in Wiesbaden en Leipzig zijn Mass in B minor for Voices and Orchestra BWV 232, dat Butt voor zijn opname als uitgangspunt heeft genomen, maar niet slaafs heeft gevolgd (getuige de vele verdubbelingen die niet overeenkomstig de Rifkin-doctrine zijn).

Interessanter is wat Butt en de zijnen daadwerkelijk van deze Hohe Messe hebben gemaakt en dan vrees ik dat ik, in navolging van Maarten Brandts kritische kanttekeningen bij Butts Matthäus-Passion, met vergelijkbare kritiek kom: weliswaar geen kritiek op de uitspraak (het Latijn ligt de vocalisten beter dan het Duits), maar gebleven zijn het gebrek aan homogeniteit, de stemmen die zich niet goed mengen (neemt u de Kyrie-fuga maar als representatief voorbeeld) en de soms uitgesproken zwakke solistische prestaties. De beide sopranen Susan Hamilton en Cecilia Osmond zijn niet 'my cup of tea' in het Christe eleison, want ze missen eenvoudigweg de vocale zekerheid om het lastige duet goed van de grond te krijgen. Dan is er de alt Margot Oitzinger die te veel met haar techniek bezig is om los te komen van haar noten (ze zal Butt zeker niet dankbaar zijn geweest voor diens gekozen tempo in het Agnus Dei). Daarentegen stralen de tenor Thomas Hobbs en de bas Matthew Brook vocale en interpretatieve autoriteit uit.

De 20 instrumentalisten leveren topprestaties. Ze musiceren niet alleen op de punt van hun stoel, maar er is tevens de technische beheersing die de toehoorder niet herhaaldelijk doet vrezen voor allerhande uitglijders. Dat lijkt inmiddels vanzelfsprekend te zijn, maar het bespelen van authentieke blaasinstrumenten (of replica's) is nog steeds een krachttoer die groot respect afdwingt. Dat Butt in die bezetting stevig heeft gesneden. Toen ik in het boekje las dat wat de strijkers betreft sprake was van slechts vier violen, een altviool, een cello en een violone (de voorloper van onze contrabas) sloeg de schrik me om het hart, maar het valt in de praktijk reuze mee. Op papier lijkt bovendien sprake te zijn van een kwantitatieve wanverhouding tussen hout- en koperblazers en strijkers, maar daarover hoeft niemand echt wakker te liggen. Met de verhouding van één hoorn versus drie drie trompetten is evenmin iets mis: de hoorn is immers alleen present in het Quoniam, en dan als solo-instrument. De verhouding tussen strijkers en koristen klopt op papier niet, want één viool ten opzichte van één sopraan was volgens mij toch logischer geweest, maar misschieen heeft een slimme microfoontechniek dergelijke bezwaren weten weg te moffelen.

Afgezien van het feit dat de vocale en instrumentale bezetting in kwantitatieve zin niet precies overeenkomt met hetgeen Bach daarvoor heeft neergeschreven, is er evenmin sprake van jongens. Integendeel, we horen (volwassen) dames en heren (tenoren en bassen). We kennen de motivering daarvan inmiddels wel, met de baard in de keel als het grootste obstakel, maar deugen doet het natuurlijk niet (leest u het interessante artikel van Gert Oost er nog maar eens op na).

En Butt? Hij bouwt de climaxen zeer overtuigend op, brengt fraaie spanningsbogen aan en geeft zijn instrumentale en vocale solisten, een uitzondering daargelaten (zoals in het Agnus Dei), alle benodigde ruimte om hun partij fraai reliëf te geven. Het voordeel van deze kleine bezetting is uiteraard evident: het is een en al helderheid en transparantie en dat levert fascinerende doorkijkjes in Bachs complexe partituur op.

Toch mis ik enige elementen in deze uitvoering die mij afhouden van een hoge waardering. In het Confiteor, dat uitmondt in het Et expecto resurrectionem mortuorum mis ik het momentum dat dit deel toch zo onvergetelijk maakt. Soms (Sanctus, Pleni sunt coeli et terra gloria ejus) wordt er nogal rechttoe rechtaan gezongen, met een bijna nuchtere distantie, de teugels worden onvoldoende gevierd, het is me te strak in de maat. Dat hemel en aarde vervuld zijn van Zijn glorie komt er dan niet echt spetterend uit. Daarentegen is het Cum Sancto Spiritu bijna te indrukwekkend om waar te zijn (maar het is wáár). De Latijnse uitspraak mist iets van dat oeroude authentieke, maar ondanks dat valt er prima mee te leven.

De belangrijkste vraag die resteert is of Butt de kern van Bachs geest in deze muziek heeft weten te raken. Per saldo, na alles te hebben afgewogen, denk ik niet dat dit het geval is. Over het historiserende karakter van deze uitvoering kan men uiteraard sterk van mening verschillen, maar het pakt minder rigoureus uit dan je aan de hand van de vocale en instrumentale bezetting zou denken. Het probleem schuilt puur in de technische zwakheden bij de hoge stemmen en de soms nogal ingeëtste partijen van de ripiënisten. Met wat meer de grenzen opzoekend esprit zou het algehele resultaat naar mijn smaak toch beter, levenslustiger, kernachtiger zijn geweest. Het valt achteraf niet te constateren of dat op het conto van Butt moet worden geschreven, of op de beperkingen van de ripiënisten, maar veel doet het er eigenlijk niet toe: het hoorbare resultaat telt alleen, en niet allerhande bespiegelingen daarover. Treffend is in ieder geval dat de contemplatieve episoden verhoudingsgewijs het best gelukt zijn.

De opname (Greyfriars Kirk, Edinburgh, september 2009) is bijzonder goed geslaagd en in breedte en diepte een fraaie weerspiegeling van de kerkakoestiek. De producer en de engineer was Philip Hobbs. Familie van Thomas Hobbs? Who knows!

index