Muziek (algemeen)

(H)eerlijk authentiek:

De kleine bezetting in (iets) groter perspectief

© Gert Oost †

http://www.scholadavidica.nl/cont.php

Voorgeschiedenis

Het zal ongeveer 1982 geweest. Als vertegenwoordiger van het Westen verbleef ik in de DDR om Bach te bezoeken, een lezing over achttiende-eeuwse uitvoeringspraktijk te houden op een 'Wissenschaftliche Arbeits Tagung en een aantal orgelconcerten te geven - van staatswege georganiseerd en (in oostmarken) gehonoreerd.
Ik herinner me dat te midden van de 'Westerse' referaten over allerlei (achteraf gezien) futiliteiten een Oost-Duitse muziekwetenschapper opstond en een lezing (met voorbeelden) hield over een zo verantwoord mogelijk gebruik van de moderne vleugel als basso continuo instrument bij de instrumentale werken van Johann Sebastian Bach.Wij huiverden.
Gek genoeg herinner ik me van al die andere referaten niets meer (ook niet van mijn eigen verhaal) maar dat referaat van die allang anoniem geworden collega is me bij gebleven. Hij zei niet (om maar een voorbeeld te noemen): "als Bach zo'n moderne Steinway had gehad dan had hij onmiddellijk zijn clavecimbel ter zijde geschoven", hij had het over de situatie waarin híjzelf op dat moment verkeerde, met die allerberoerdst klinkende Sperkacke en Neupert clavecimbalen naast redelijk goedklinkende Steinway piano's. Hij onderbouwde zijn betoog ook niet door erop te wijzen dat Carl Philipp Emanuel Bach ooit een keer had opgeschreven dat hij de fortepiano als basso continuo instrument de voorkeur gaf boven clavecimbel en orgel. Evenmin deed hij een poging uit te leggen wat Carl Philipp in feite bedoelde toen hij schreef dat een organist in accompagnato-recitatieven beter de akkoorden niet lang aan kan houden omdat ze nagenoeg altijd vals klinken tegen de lang aangehouden strijkertonen [betekent dit dat orgels altijd vals zijn, of dat strijkers altijd vals spelen, of betekent het simpelweg dat Carl Philipp niet van orgel hield?] Hij liet dit alles achterwege met name ook omdat tot nu toe nagenoeg niemand dit advies heeft nagevolgd. Wat hij wel deed was met grote liefde voor Bach en zijn muziek, als een waarachtige amateur, laten horen hoe hij, gewapend met een gezonde muzikaliteit, de letterlijke inhoud van 'De Bronnen' vertaalde naar zijn eigen situatie, niet om gelijk te krijgen - want hij wist ook wel dat hij dat niet had - en zeker niet om anderen daarmee te lijf te gaan. Hij roeide met de riemen die hij had en maakte daar het allerbeste van, Bach waardig.
Ik huiverde, maar in mijn hart dacht ik: eigenlijk is die man het meest 'authentiek'van ons allemaal. Hij handelt het meest in de geest van Bach.

Ik ben muzikaal opgevoed door Anthon van der Horst; na 40 jaar ervaar ik hem nog altijd als mijn geestelijke vader van wie ik ongelooflijk veel heb meegekregen, muzikaal en mentaal. Van der Horst, geboren in 1899, was vanaf 1923 werkzaam bij de Nederlandse Bach Vereniging, aanvankelijk als organist, vanaf 1931 tot zijn overlijden in 1965 als dirigent. Van der Horst was een vorsend mens, dat is duidelijk zichtbaar aan zijn levensloop, waarin hij zich ontwikkelde van een Gereformeerd Amsterdams jongetje tot een bezielde vrijdenker. Het is duidelijk aan zijn composities waarin hij via een zeer eigen, zeg authentiek toonstelsel tot een unieke muziektaal kwam. En het is van jaar tot jaar naspeurbaar in zijn ontwikkeling als Bach-interpreet. Hij dirigeerde de Matthäus Passion uit een gefotografeerde afdruk - facsimile uitgaven bestonden nog niet - van Bachs manuscript om, naar zijn zeggen, op die wijze tijdens de uitvoering steeds weer opnieuw door Bach zelf geïnspireerd te worden. Hij zei tegen mij: 'ieder jaar zie ik nieuwe dingen in dat manuscript, ik zie wat Bach schreef en ook wat hij doorhaalde, ik zie wat hij verbeterde en wat hij bij wijze van spreken al musicerend toevoegde. Ineens zíe je met eigen ogen dat de tekst van de Evangelist met rode inkt staat geschreven en dat beïnvloedt op dat moment je uitvoering. Tijdens de uitvoering sta ik alleen maar door te geven aan mijn muzikanten wat Bach me voorschrijft. Ik geef alleen maar door, ik luister en kijk naar hem, hij inspireert mijn blik naar m'n mensen. Zijn geest doorstraalt de Naardense Kerk. Daarom is het Evangelie, liturgie, daarom luidt de klok van de Naardense toren, en nog wel op de toon e, de begintoon van de Matthäus Passion (bij a = 440 Hz!). Ik zorg dat ik tijdens het klokgelui op de bok staat. De laatste klokslag is de eerste bas-inzet, als het kan in het zelfde tempo'.
Aan de hand van Bach veranderde hij in zijn lange werkzame periode vele details aan de uitvoering. In 1929 werd de Passion onverkort uitgevoerd, tot dan toe onbespreekbaar in Nederland. Op grond van Bachs voorschriften bewerkstelligde hij de mogelijkheid de basso continuo van beide orkesten op orgel uit te werken. Vanaf 1938 was daartoe het 'neobarokke' Flentrop-orgel, oorspronkelijk gebouwd voor de Wereldtentoonstelling in Parijs, beschikbaar. Het tweede koor en orkest werd vanaf 1955 op het Strumphler-kabinetorgel gespeeld. Uit de aard van de partituur probeerde hij de tempi te bepalen, luisterend naar de tekst en de muzikale verklanking. Zijn stelling: muziek uitvoeren is, vanuit de geest van de componist en de opgeschreven noten, mee en door te componeren tot alles zo optimaal mogelijk klinkt. Het tempo ligt al in de muziek. Met kennis van zaken componeer je versieringen, dynamiek, accenten en wat dies meer zij daarin, luisterend en dienend (Bach schreef al heel veel uit). Het gaat nooit om jou, nooit om hoe goed jij bent, hoe vlug jij kunt. Het gaat erom hoe goed Bach (en via hem God) is. En je probeert dat te realiseren met de mensen die zich daarvoor aandienen, vanuit je respect voor de muziek, maar ook met respect en liefde voor de uitvoerenden. Omdat hij uitvoeren zag als door-componeren zag hij het als eerste taak van een dirigent dat hij veel las en bestudeerde over en rond een componist. Hij hield van antieke boeken en sleepte ze vaak mee naar de lessen op het conservatorium. Van hem weet ik pertinent zeker dat hij 'bronnen' pas citeerde als hij ze werkelijk gelezen had. Zijn bevlogenheid voor uitvoeringsregels van barokmuziek en zijn uitbundige verbale behandeling daarvan tijdens mijn orgellessen hadden wel eens als gevolg dat er tijdens de les geen noot gespeeld werd. Wat heb ik ongelooflijk veel van die lessen geleerd. Wat vond ik het pijnlijk te merken hoe zeer er om de man gegniffeld werd, door orkestmensen, door collega-dirigenten en organisten en NB door muziekwetenschappers.
Voor mij was (en is) Anthon van der Horst het voorbeeld van een authentiek mens. Zijn uitvoeringen waren eerlijk en waarachtig, in de geest van Bach. Hij putte direct uit de bron en was dus 'oorspronkelijk, origineel'. Natuurlijk leed hij eronder dat het koor van de Bach Vereniging vergrijsde, de wat verdekt opgestelde jeugdige conservatoriumleerlingen verheelden dat niet.Toen hem op het ziekbed, dat helaas al spoedig zijn sterfbed zou worden, gevraagd werd of hij de Bach Vereniging niet erg miste, was zijn antwoord met verholen humor: "Nee, want ik hoor de Hohe Messe nu eindelijk helemaal zuiver".

Bezeten van Bach

Op dit moment ben ik letterlijk dag in dag uit met Bach bezig. Werkend aan een boek over "Een Jaargang Bachcantates" behandel ik tekst en inhoud van circa 60 cantates in volgorde van het kerkelijk jaar en dus grotendeels in de volgorde waarin Bach ze componeerde, uitschreef, instudeerde en op zondag in de kerkdienst uitvoerde. Bachs muziek is fascinerend, eerlijk gezegd de teksten ook, ze laten zich moeilijker doorvertalen naar onze tijd, maar nu ik de taal ken (en zelfs vaak ongemerkt een beetje spreek) ben ik ook door de teksten zeer geboeid. Nog boeiender is het om Bachs leven zo van week tot week mee te maken. Vanuit dit stramme werkschema wordt het duidelijk waarom Bach - om maar enkele voorbeelden te geven - koos voor een solistisch bezette cantate, op welke gronden hij zijn instrumentale bezetting koos of op een later moment wijzigde, of waarom hij de basso continuo wél, of niet, of slechts ten dele becijferde. [Jammer maar waar: vaak is het zo dat hoe moeilijker de cantate was, hoe meer Bach in tijdnood kwam en dus de klus niet klaar kreeg. Het becijferen deed hij zelf, als al het andere schrijfwerk klaar was). Ik woon momenteel ongeveer bij Bach in. Vanuit zijn werkkamer, leslokaal en orgelzolder krijg ik de kans ongelooflijk veel informatie op muziekhistorisch en muziektheoretisch gebied doorgeven aan wie het maar wil horen: fascinerend!
Toen ik vlak voor kerst vorig jaar een gesprek had met Jos van Veldhoven over de vraag of de Nederlandse Bach Vereniging bereid zou zijn deze zestig cantates als illustratie bij het boek op CD te zetten (om budgettaire en praktische redenen in zo klein mogelijke bezetting - de Bach Vereniging ziet er helaas geen kans voor) bracht Jos uiteraard zijn voornemen ter tafel om koor (en orkest) van de Bach Vereniging standaard tot de kleinst mogelijke bezetting terug te brengen. 'Moet je horen hoe prachtig dat klinkt', zei hij en ik hoorde enkele delen uit de nieuwe CDuitgave van de Johannes Passion, die inmiddels verschenen is. Van zeer dichtbij opgenomen, hoorde ik hoe mooi, hoe muzikaal Jos dat werk uitvoert, het Herr unser Herrscher van het begin met dubbelkwartet, vanaf het Zeig uns durch deine Passion vervolgd door een solokwartet. Prachtig wendbaar en doorzichtig gezongen, mede mogelijk gemaakt door de techniek van de 21e eeuw. Ook hoorde ik (maar ik wist het al) dat Jos een aantal zaken die zijn voorganger Anthon van der Horst op grond van Bachs manuscript driekwart eeuw geleden had ingesteld, weer teruggedraaid had. Een twinkelend clavecimbel, in de Grote Naardense kerk zul je er enkele meters achter het befaamde (beruchte) koorhek weinig van horen, werd mede door voornoemde techniek helder onder ore gebracht, gedragen door het spuckende 20e eeuwse kistorgel met eigen microfoon. Werden Van der Horst in zijn tijd, met name in de koralen, vaak te snelle tempi verweten, van de recente opname kan dat niet gezegd worden. Kennelijk zijn de hoge tempi van de jaren '80 weer passé. Toen in het daarna volgende gesprek - ik mag dat hier wel citeren omdat het inhoudelijk en zelfs in opbouw identiek verliep aan het interview dat op17 februari in de Volkskrant werd afgedrukt - Jos aan de hand van 'De Bronnen' mij probeerde te overtuigen dat deze kleine bezetting 'authentiek' was voor Bach, bleken zijn wetenschappelijke argumenten al heel gauw uitgeput te zijn en kwam zijn eigenlijk motief eerlijk en overtuigend naar voren: "IK VIND HET ZÓ MOOI!"
Dat is 'authentiek', dat is waar-achtig; dat is de meest overtuigende reden om het zó te doen. Wat zou Bach hiervan hebben genoten, als hijzelf de kans gehad had (inclusief de opnametechniek van de 21e eeuw) om het zo mee te maken!

Bezeten van authenticiteit

Jos van Veldhoven behoort tot de generatie van de Georganiseerde 'Authentieke Historische Uitvoeringspraktijk', opgekomen tijdens de democratiseringsgolf van de jaren '70. In die tijd begon ik schuchter mijn werk als universitair-docent muziektheorie aan de opleiding muziekwetenschap, Universiteit Utrecht (ik meen me zelfs te herinneren dat Jos een enkele les onder mijn gehoor zat). Het was de tijd waarin het kon gebeuren dat een aankomende student op mijn vraag wat de musicologen in spe met het volgen van deze opleiding hoopten te bereiken, ten antwoord gaf: "Ik wil directeur worden". (de betreffende jongeman voltooide weliswaar niet zijn studie maar is wél geworden wat hij wilde, zelfs meervoudig). Tegenover het eenzame pioniersschap van Anthon van der Horst was de historische muziekuitvoeringspraktijk van de jaren '70 en volgende een Beweging, gemotiveerd en gedreven. Het had iets van een Verzetsbeweging, al het oude overboord, een Padvindersbeweging, een Jeugdbeweging. De jeugd van de naoorlogse geboortegolf had op het gebied van de muziek te kampen met een merkwaardig fenomeen, namelijk dat de daaraan voorafgaande generatie inmiddels alle plaatsen ingenomen had. Ook in de orgelwereld was dat het geval. Toen ik in 1968 gediplomeerd het conservatorium verliet waren alle belangrijke organistenplekken in Nederland bezet door organisten tussen de 45 en 50 jaar. Velen van mijn lichting hebben 20 jaar of langer op een respectabele werkplek moeten wachten. In de orkestwereld was dat net zo. Het Utrechts Stedelijk Orkest bestond rond 1970 voor het merendeel uit wat in slaap gesukkelde oudere mannetjes. De assertieve jonge generatie van de Seventies móesten wel hun eigen plek veroveren, gewapend met de energie van hun naoorlogse geboorte. Net als in de lichte muziek bevolkten zeer jeugdige groepen vanaf dat moment de concertpodia van de klassieke muziekbeoefening. Alle verheven namen als Musica Antiqua, Anima Eterna, Hyperion en Cappella Pra of Pretensis (de recentere doen in verhevenheid niet onder voor deze 'oudjes') deden zelfs een beetje 'stoned' aan. Het was de tijd van Pink Floyd in de klassieke muziekbeoefening, van een nieuwe spiritualiteit. Opgaan in Oude Muziek leek een nieuwe religie. New Age! Het Orkest van de achttiende eeuw (1600-2000), wie dat ensemble hoort en ziet komt alsnog (posthuum) tot de conclusie dat de toenmalige minister van cultuur het USO terecht naar huis stuurde. Een Nieuwe Tijd.

Nieuwe religies zijn over het algemeen goed in marketing en zij hebben een gezonde koopmansgeest. Oude Muziek werd levendige koopwaar, een commercieel product, het Festival Oude Muziek een supermarkt, met een overmaat aan aanbod, waaraan menigeen zich overat. Het Marathonconcert, de Gesamtausführung behoren ook tot de excessen van deze Supermarktsfeer. De Meezing- Matthäus is er een recent en wel zeer weerzinwekkend product hiervan. Arme Jezus, arme Bach. "Toe maar, zet Hem op!!", hoorde ik zaterdag j.l. de dirigente in de Utrechtse Jacobikerk door het O Mensch bewein dein Sünden gross heen roepen. Ik was per ongeluk als verdwaald even binnengelopen - 'Wat kan ik voor u doen?', vroeg de dame bij de kassa mij, toen zij zag dat ik ongeveer van mijn stokje ging: "Nu terug", riep de dirigente, dat deed ik maar al te graag. Onvergeeflijk, dacht ik, want zij weten dondersgoed wat zij doen.
Stuntverkoop, hamsterweken. Wat een waanzinnigheid!

Hollend, tijdens het Holland Festival, van de ene kerk naar de andere, weten de kwiekste fanatici onder het publiek 12 concerten op een dag te scoren. Het applaus klinkt agressief en meedogenloos. Een bescheiden stukje Middeleeuws gezang, amper twee minuten lang, wordt afgestraft met een minutenlang durende overdonderende ovatie, alsof een mitrailleur afgaat! Dat in het tere Middeleeuwse gezang toevallig de Mater dolorosa haar smart uitzong deed niet ter zake: het ging om de bijzonder authentieke uitvoering door zo'n beeldschoon Japans meisje, daar klap je voor tot je door het lint gaat. Ondertussen haast de geoliede machine van de festivalorganisatie zich om met even overdonderend geweld de klapstoelen onder het publiek weg te rukken, nog net op tijd arriverend op de volgende locatie om daar met kletterend geweld naar binnen gesmeten te worden. Sind Blitze, sind Donner… Ik kan het hier openlijk schrijven, iedereen weet het; het is langzamerhand authentiek geworden.

De Beweging had van meet af aan iets fanatisch; zij had als enige de waarheid in pacht. Vreemd genoeg was 'authentiek' naar binnen toe een mantel der liefde voor alles wat mis ging. Uiteraard kicksten Bachtrompetjes en klonken ze vals. Naar buiten toe echter was authenticiteit een wapen om al het andere voor inferieur uit te maken. Misschien vind ik het daarom wel zo prettig om 'niet-authentieke' Matthäussen te spelen: die mensen zijn zo aardig. Zij musiceren nooit voor eigen gelijk!
Hadden de jonge voorvechters van de Georganiseerde Authenticiteit enige kennis van leven en werk van die zoekende zendeling Anthon van der Horst, dan glimlachten zij meewarig: hij wist niet beter. Hoor zijn breedvoerige, ouderwetse tempi, zijn overdreven ritenuti en lange slotakkoorden, hoor dat vibrato van die bejaarde grijze dames en van al die voldragen solostemmen. Wat wíj doen is vernieuwend, wat wij doen is ongehoord. Authentiek, de enige juiste manier van uitvoeren, werd synoniem voor: de enige met recht van bestaan, de enige. Het minzame glimlachje had ook iets intolerants en vernederends.

Zoals christenen en moslims eeuwenlang en nu nog hun naasten om de oren slaan met bijbel- en koranteksten, zelfs bereid om anderen dood of op zijn minst monddood te maken, zo dreigden de authentieken vervaarlijk met 'De Bronnen', wat dat ook moge wezen. Het wapen, op anderen gericht, werd ook het gevaarlijkste wapen voor de beweging zelf. Jezelf opwerpen als de enige echte, authentieke - al weer, wat dat dan ook maar wezen moge - vraagt er voortdurend om weer iets nieuws naar voren te brengen. De gesloten slagorde van de beweging, de enorme publiciteit en niet te vergeten de digitalisering van de mediamarkt (iedereen kan tegenwoordig cd's uitbrengen) dwong voortdurend tot productvernieuwing. De programmering van het Festival Oude Muziek veranderde van jaar tot jaar. Verstond men vóór 1975 onder 'Oude Muziek' voornamelijk muziek uit Renaissance en Middeleeuwen (Syntagma Musicum!), in de loop van de tijd breidde het gebied zich uit tot de18e eeuw, de 17e eeuw, daarna de19e en de 20e eeuw, vervolgens tot etnische en wereldmuziek. Wie wat begint te aarzelen over zijn beweegredenen het Festival te bezoeken wordt binnen gelokt met maaltijden en acts van jongleurs in de betreffende stijl. Als 'authentiek'niet samengaat met vernieuwing, als je niet voortdurend 'origineel' bent keert het tij zich tegen je. Zo gaat het in de supermarkten ook. Concurrentie van buiten af was niet het grote gevaar: concurrentie van binnen uit is veel gevaarlijker. Hoe kun je authentiek zijn en toch als maar met iets nieuws komen? Een nieuwe ontdekking in De Bronnen die tot dat moment iedereen over het hoofd gezien heeft. De ervaring leert dat het niet zo moeilijk is een nieuw item aan De Bronnen te ontfutselen, maar heb je het eenmaal gepubliceerd en toegepast in het openbaar, dan gaat iedereen binnen de beweging het ook doen en moet je weer met wat nieuws komen.

Wat is 'authentiek' en wat zijn de consequenties daarvan voor De Nederlandse Bach Vereniging?
Wat verstond men eigenlijk in deze beweging onder Authenticiteit? Beoogde men: het net zo doen als Bach zelf, dezelfde manier van musiceren, dezelfde (of gekopiëerde) instrumenten, hetzelfde stemgebruik et cetera. Kort samengevat: is het authentiek als je Bach in zijn geheel kopiëert vanuit de eerste helft 18e eeuw naar nu?
Ik probeer voor Jos van Veldhoven eens een lijstje op te stellen wat hij in dat geval nog meer moet veranderen aan de Nederlandse Bach Vereniging anno 2005. Wie mag blijven, wie moet weg?

Allereerst moet de dirigent weg

Bach was geen dirigent, hij was ook geen kapelmeester in Leipzig, hij was zelfs geen Maestro al cembalo: hij was cantor van een aantal kerken en verbonden als leraar (voor diverse vakken) aan de school die als internaat aan één van die kerken was verbonden. Deze zin betekent inhoudelijk aanzienlijk meer dan de lezer op het eerste gezicht vermoedt. Dit is werkelijk van wezenlijk belang. Bach werkte vanuit een onderwijssituatie met kinderen, aangevuld door daarop betrokken ouderen. Bach gaf geen uitvoering maar functioneerde in de liturgie die deel uitmaakte van het dagelijkse bestaan van deze gemeenschap. Hij stond als maestro niet in de schijnwerpers. Ik zie veel overeenkomsten met de Engelse Kathedrale koorscholen van toen en nu. Bach stond niet vóór, maar tussen zijn jongetjes en de overige musici. (ook dat zie je vaak in de Engelse kathedralen, de choirmaster loopt in de processie achteraan, niet voor op, staat bij koor 1 op de hoek van de voorste bank, tussen zijn trebble-'tjes (althans de oudere choirmasters doen dat). Bach musiceerde zelf mee, hij zong (de sopraan op klinkende hoogte, er waren meer mannen in die tijd die dat konden), hij speelde viool en altviool, hield al musicerende ieder in het gareel. Zijn functie was veel dienstbaarder dan die van de huidige concertdirigent, zijn gezag zat vooral in zijn geestelijke missie, daarom schreef hij voor zijn koor zelf zoveel wonderschone muziek, getoetst aan het kunnen van zijn troep op ieder gegeven moment, rekeninghoudend met de situatie van dat moment. Daarin uitte zich eerst en vooral zijn authenticiteit, de innerlijke beweeggrond waarom hij deed wat hij deed, daarin lag ook zijn autoriteit. Muziek als commercieel artikel, liturgische muziek als handelswaar tegen betaling, compleet uit haar verband gerukt: ik denk dat hij gehuiverd zou hebben bij de gedachte alleen al: hij zou daar nooit voor gaan staan.
"Ga jij dit jaar naar de Passie van Koopman of naar die van Van Veldhoven" ('kijken', zeiden mijn studenten daar nog achteraan). "Nu, ik was eigenlijk van plan naar die van Matthäus te gaan", antwoordde ik.

Wie moeten er vervolgens naar huis?

Alle alten en alle sopranen. Onder Bach in Leizpig zongen er geen vrouwen in de kerk. Bach had geen koor maar een Kantorei, die op zondag over vier kerken verdeeld werd. Het jongensinternaat van de Thomaskerk leverde daartoe de alt- en de sopraanjongetjes, solisten en 'ripieni', gewoonlijk zo'n drie zangertjes per partij, het solojongetje inbegrepen. Zoals dat begrijpelijk is in een schoolsituatie zal het aantal sterk gewisseld hebben, afhankelijk van jaar en jaargetijde. Er zal er maar een eind januari griep krijgen en alle anderen aansteken. Je leeft in zo'n leefgemeenschap dicht op elkaar. Ook een reden om in die periode van het (kerkelijk) jaar nogal wat solocantates te schrijven. Dat Bach af en toe een verlanglijstje opstelde, dat hij soms onverwacht veel musici bij elkaar wist te sprokkelen, maakt overduidelijk dat het niet vastlag, van week tot week verschillend was, het was meer een pool waaruit hij putte [lijkt me persoonlijk voor de Bach Vereniging ook een elegante oplossing, stuur niemand weg, ze zingen veel te graag onder Jos, hij zou moeten weten hoeveel sopranen en alten mij hun nood klaagden, de afgelopen maanden. Een sopraan wil zingen, en liefst af en toe ook nog wat eten.]
Het wordt nog ingewikkelder als we Bachs praktijk in Weimar erbij gaan betrekken. In een Weimarcantate (bv 182, 4, 21, het zijn ook niet de kleinsten!) kwamen er zelfs geen jongens aan te pas, alleen mannen (7 stuks in vaste dienst, 2 hoge falsetstemmen op de sopraanpartij, + Bach zelf zonodig).
Maar goed, laten we beginnen met alle sopranen en alten weg en Jos vaderlijk met een zooi jochies in een historisch pand in Utrecht, de authentieke Bach-kostschool.

Wat ook weg moet: het kistorgeltje

Toegegeven: het is reuze gemakkelijk, zo'n kistorgeltje in het orkest, maar het mist nu net alles wat authentiek is, een meervoud aan zachte begeleidende registers, en (volgens De Bronnen noodzakelijk), een stevige pedaalbezetting. Voor een aantal cantates en voor de Matthäus Passion schrijft Bach twee manualen voor en doet hij een aantal typerende registratievoorstellen die nu juist op ieder kistorgel standaard ontbreken. [heeft u een Authentiekeling dit gegeven ooit eerlijk en onomwonden horen verkondigen?] Bach zelf werkte met één of meer van de grote orgels in zijn kerken. Daarom speelde hij ook niet zelf, maar deed een begaafde (inwonende) leerling of zoon dat. Die zat verscholen tussen hoofdwerk en rugwerk, vandaar dat het totale ensemble in en wat rommelig ogende opstelling stond te musiceren.

Wat in ieder geval onmiddellijk uit de Naardense Kerk gesloopt moet worden is de electriciteit waarop het motortje van dat kistorgel draait. Zeker zo'n klein orgeltje hoeft toch niet op een electromotortje te draaien! Dat kan de organist wel zelf aantrappen. Bij Bach lag dat best wat gecompliceerder. Bij wijze van spreken: voor iedere wind die zijn orgel liet moest een gemeentelid, simpel van geest, aanwezig zijn om de balgen te treden. Daarom overigens stond er uiteraard ook een klavecimbel op de orgelbalustrade, zodat je niet voor elke zucht dat mannetje hoefde te laten komen.

U begrijpt dat ik zo nog wel een paar pagina's door kan gaan. Misschien de laatste zet, de ultieme 'genade' steek onder de gordel: vanaf heden mogen er geen CD's meer gemaakt worden. Als er iets niet authentiek voor barokmuziek is, dan is het wel het vastleggen van een uitvoering op 'geluidsdrager'. Het is zo wezenlijk voor de barok dat iedere uitvoering anders is, uniek en origineel. Als geschenk uit de hemel komt het; is het verklonken, dan is het voorbij, als in een zucht gaat het weer weg.

U begrijpt het: binnenkort gaat de Nederlandse Bach Vereniging de tent sluiten, ten onder gegaan aan eigen originaliteit.
Als je zo omgaat met het begrip authenticiteit delf je je eigen graf. Ook dien je er Bach niet mee, noch de mensheid van nu.
Zou dan toch die Oost-Duitser met zijn fijnzinnig gebruik van de Steinway, of Anthon van der Horst met zijn grijze Naardense meute in de geest dichter bij Bach gestaan hebben? Of is Jos' uiteindelijke bekentenis: "Ik vind het zó het mooist" de meest steekhoudende en authentieke? Is die eerlijkheid niet authentiek, niet origineel genoeg?

De bronnen

Hoe moeten we omgaan met de historische bronnen; wat zijn dat überhaupt, wat kun je er wel en niet uit putten?
Onder muziekhistorische bronnen versta ik:
a) de authentieke manuscripten, de eigenhandig opgetekende schriftelijke versie van de muziek zelf
b) de geschriften over muziek en haar context.

Het is goed te bedenken dat beide soorten een momentopname geven in de ontstaans- en uitvoeringsgeschiedenis van een muziekwerk en zijn omgeving.
De A-bronnen zijn in eerste instantie gebruiksvoorwerpen. Het is niet ongebruikelijk dat verschillende momenten uit de werkgeschiedenis van de compositie door elkaar zijn vast gelegd. Het is heel prettig als dat duidelijk zichtbaar is, maar heel vaak is dat niet het geval. Verschillende versies van één werk zijn interessant, zij benadrukken vooral dat niets definitief vast ligt bij 'oude muziek'. Het toebedelen van de orgelsolopartij in Cantate 170 bij een volgende uitvoering aan een traverso is een boeiend voorbeeld daarvan. Voor musicologen en musici is het interessant om er achter te komen waarom Bach de tweede keer besloot de bezetting te veranderen. Was het omdat Wilhelm Friedemann niet meer thuis woonde en er op dat moment niet zo'n goede organist in de ploeg zat, of vond hij het 'gewoon mooier'? Het betekent in ieder geval dat Bach niet dogmatisch vasthield aan de oorspronkelijke opzet. Muziek is geen twee keer hetzelfde. Voor ons betekent het dat je dus nooit een collega met een partituur van Bach om de oren mag slaan en zeggen "het moet zo! Doe je het anders, dan ben je niet meer authentiek en dus(?) geen goede musicus".
Zo werken de bronnen dus niet, nooit! Een voorbeeld als hierboven kan zelfs betekenen dat je in sommige gevallen 'authentieker' bent als je de durf hebt van het geschrevene notenbeeld af te wijken. Ik weet niet of het zo is, maar ik kan me voorstellen dat Bach, toen hij de partituur van de Matthäus Passion uit- en omwerkte voor de eerste uitvoering op Palmzondag 1729 in Leipzig, in het middengedeelte van de Aria Blute nur, voor de zekerheid van dat moment de solopartij van het altjongetje ook even bij de traverso noteerde (ach, het is nog maar zo'n kwetsbaar jongetje, Ach, ein Kind!). Sedert dat moment wordt iedere gerenommeerde alt of altus gehinderd door een fluit die noot voor noot zijn/haar partij zit mee te blazen, omdat het er zo staat. Nogmaals, zo zijn de bronnen niet bedoeld om te gebruiken, zo werken ze niet. Ook voor de beschrijvende, de B-bronnen is dat zo. Iedere bronnenjager weet dat je altijd een bron kunt vinden die exact het tegenovergestelde beweert van wat je net gevonden hebt. Anders gezegd: je kunt altijd een tekst vinden die bevestigt dat jij het als enige bij het rechte eind hebt.
Ik wil me hier niet uitspreken over het citeren van bijbel- en koranteksten naar de letter, zoveel eeuwen na hun ontstaan, maar het hanteren van de muziekhistorische bronnen uit de 18e eeuw als wapen om anderen de les te lezen of om je eigen uitingen van muzikaliteit te onderbouwen is waanzin. Bovendien geldt algemeen: iedere uit zijn context gerukte tekst, hoe waar ook op die plaats, wordt tot een halve en dus tot onwaarheid. Bronnen geven heel vaak iets weer omdat het in de regel juist niet gebeurde. Herinnert u zich de uitspraak van Carl Philipp Emanuel over het al dan niet vasthouden van de orgelakkoorden in accompagnato-recitatieven. Dat hij ze liever kort maakte wijst erop dat dat toen níet gebruikelijk was en -zoals gezegd - zijn advies is tot op vandaag niet nagevolgd. En ook nog: Die wahre Art wordt meestal pas vastgelegd als de tijd verstreken is.

Bach in Naarden

Stel je nu voor dat Bach, na alle commotie in de Volkskrant, naar Naarden zou komen, wat zou hij dan tegen Jos van Veldhoven zeggen?
Ik denk dat hij Jos een schouderklopje zou geven en zou zeggen: jongen, wat heb je dat prachtig gedaan, die Johannes Passion in kleine bezetting. Ik zou er zelf nooit opgekomen zijn! Ik mocht bovendien willen dat mijn jongetjes het zo konden. Jij boft maar. Je boft wel heel erg met de situatie waarin je verkeert en met zulke uitstekende musici: ik zou ze nooit wegsturen! Heel wat dirigenten moeten het met heel wat minder en bovendien heel wat ouder potentieel doen.
En je boft maar met zo'n bestuur, dat volgens de Volkskrant helemaal met jou meegegaan is en achter je plannen staat. Ik zou dat in Leipzig niet hoeven voor te stellen; mijn stads- en schoolbestuur is heel wat lastiger. Als ik zou voorstellen wat jij gedaan hebt is het maar de vraag wie naar huis gestuurd zou worden: de koorleden (pardon, je wilt dat woord liever niet horen) of de cantor (dirigent?) Ik denk dat ze míj naar huis zouden sturen of, erger nog, doodleuk in de gevangenis zouden zetten. Het is me eerder overkomen. Ik, als barokkeling, leg niets definitief vast. Dat is tegen het wezen van muziek, dat is onmenselijk, dat veroorzaakt stilstand en is dus dodelijk. Iemand met jouw talent kan diezelfde doorzichtigheid best met de hele groep te bereiken! Vergeet niet: ze zingen graag onder je leiding! En, als laatste: wees gewoon eerlijk, verschuil je niet achter "bronnen" en vermeend authentiek gezag. Dán ben je pas echt origineel.

___________________
De organist en musicoloog Gert Oost (1942-2009) was vanaf 1969 tot 2002 universitair docent aan de opleiding muziekwetenschap te Utrecht. Hij studeerde o.m. bij Anthon van der Horst aan het Amsterdamsch Conservatorium en publiceerde in 1992 een biografie over diens leven en werk. In 2006 verscheen van zijn hand Aan de hand van Bach. Tekst en uitleg bij een jaargang Bachcantates (Zoetermeer Boekencentrum) ISBN: 9789023921301.

index