Boeken
over muziek (algemeen)
© Aart van der Wal, juli 2024
Peter Gülke: Von geschriebenen Noten zu klingenden Tönen Bärenreiter-Verlag, Kassel (2024) |
 |
Peter Ludwig Gülke (Weimar, 1934) behoort tot het zeldzame gilde van muziekpublicisten dat ook buiten Duitsland wereldfaam heeft verworven. Dat blijkt ook uit het grote aantal literaire prijzen en onderscheidingen dat hem in de loop van vele jaren ten deel is gevallen. Het aantal publicaties van zijn hand is legio, terwijl zijn boeken over componisten en hun muziek dezelfde hoge status genieten als die van zijn tijdgenoot en muziekcriticus Carl Dahlhaus (1928-1989 – die zelfs nog een aanzienlijk grotere literaire productie aan de dag legde). Van Gülke besprak ik eerder twee boeken: Felix Mendelssohn Bartholdy – ‘Der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut' (klik hier) en, samen met Alfred Brendel, Die Kunst des Interpretierens – Gespräche über Schubert und Beethoven (klik hier).
Gülkes carrière is ook op andere gebieden indrukwekkend. Zo was hij onder meer als repetitor, dramaturg en dirigent verbonden aan het Theater Rudolstadt, artistiek leider van het Theater der Altmark in Stendal, chef-dirigent aan zowel het Otto Theater in Potsdam als aan het Theater Stralsund, dirigent van de Staatsoper Dresden en het aldaar gevestigde conservatorium, ‘Generalmusikdirektor' van de stad Wuppertal, docent directie aan het staatsconservatorium in Freiburg en hoogleraar muziekwetenschapp aan de universiteit van Bazel. Aan het einde van deze omvangrijke loopbaan staat nog zijn chef-dirigentschap van de Brandenburger Symphoniker. Het zijn bijdragen die tevens hebben geleid tot een groot aantal cd-opnamen, met onder andere werken van Beethoven, Berg, Brahms, Britten, Baird, Benda, Glazoenov, Kirchner, Leyendecker, Ravel, Schönberg, Schubert, Schumann, Schreker, Webern en Zimmermann. Ook Gülkes bemoeienissen met de onvoltooid gebleven werken van Mozart, Beethoven en Schubert hebben in het muziekbedrijf hun sporen getrokken, zoals dat ook geldt voor zijn inzet voor componisten wier oeuvre - volgens hem ten onrechte - in de loop der tijd volledig uit het zicht is geraakt. Gülke is ook de bezorger van de memoires van André-Ernest-Modeste Grétry en de aan de muziek gewijde geschriften van Jean-Jacques Rousseau. Op het internet zijn uitvoerige overzichten van zijn werk te vinden, waaronder ook lezingen en vraaggesprekken. Wikipedia biedt daarvan een representatief overzicht.
In zijn boeken over muziek graaft Gülke diep tot zéér diep, wat zijn oeuvre zeker voor de gemiddelde muziekliefhebber op zijn zachtst gezegd nogal uitdagend maakt. Hetgeen we ook terugzien bij de publicaties van Dahlhaus en – om nog een naam in dit verband te noemen – Theodor Adorno (1903-1969). Dan zijn de afgedrukte notenvoorbeelden nog de minste hindernis...
Ik geef hieronder twee voorbeelden uit Gülkes nieuwste boek.
Het eerste voorbeeld heeft betrekking op het feestmotet Nuper rosarum flores van de uit de Zuidelijke Nederlanden afkomstige Guillaume Dufay (ca. 1400-1474), uitgevoerd in Florence op 25 maart 1436 naar aanleiding van de feestelijke inwijding van de Dom Santa Maria del Fiore:
Freilich lassen Abweichungen vom Normalbild einer Motette darauf schließen, dass sie konkret und detailliert im Blick auf die Zweckbestimmung komponiert worden ist. Es beginnt bei den vier statt der üblichen drei Stimmen und setzt sich in den Tempus-Proportionen der vier Abschnitte fort, in heutige Taktvorzeichnungen übersetzt (nicht unumstritten, zumal Tempoverhältnisse betreffend) für die beiden Oberstimmen 3/2, 2/2, 4/4, 6/4; für die beiden Tenores 3 mal 2/2, 2 mal 4/4, 4/4, 6/4. Jenem Normalbild hätte 6 : 4 : 3 : 2 eher entsprochen, da sich eine kontinuierlich fortschreitende Verkleinerung der Notenwerte im Tenor eingebürgert hatte; der setzt in »Langmensur« ein, in derart, gedehnten Werten, dass die Tonfolge als melodische Geste wahrzunehmen zunächst unmöglich ist; diese werden dann proportional zunehmend verkürzt, womit – plausibles Mittel der Steigerung – die Gangart des Tenors und die der Oberstimmen sich annähern. In der Domweihmotette fände das nur statt, wenn – modern gesprochen – drei Vierteil im letzten Abschnitt zwei Vierteln im vorletzten entsprächen. […] In den Oberstimmen wie bei den beiden Tenores verzichtet er auf »isorhythmische« Dispositionen, d.h. Überlagerungen je gleichbleibender, in der Länge jedoch divergierender melodischer bezw. Rhytmischer Abschnitte, der oft kniffligen Mathematik, die im Zeichen des »omnia in mensuram et numerum et pondere disposuisti« kaum als eine die Phantasie strangulierende Verkünstelung galt. Enz.
Tweede voorbeeld, over de Cavatina uit Beethovens Strijkkwartet op. 130:
Nicht zufällig empfindet man bei dieser Musik besonders stark, dass Klärungen auch neutralisieren. Namensgebung auch Inbesitznahme bedeutet, insofern der Intention entgegenstehen, uns den Eindrücken schutzlos auszuliefern. Wo, wenn wir sicheres Vorauswissen unterstellen, bleibt der Schock angesichts des Rückzugs der Takte 40 ff., in denen die zuvor dicht vernetzte Musik jäh verdorrt, sich verliert, der Paradoxie eines wortlos redenwollenden, über den »weißen Rauschen« der Triolen stammelnden, ziellos im harmonischen Abseits vagierenden Rezitativs anheimfällt?
Die virtuell hinterlegte Vokalität mindert den Schock kaum, zumal sie als Erklärungsschlüssel nicht taugt: So liedhaft, wie sie zunächst daherkommt, bleibt die Cavatina nicht. Der im Verhältnis zum zweiten Takt sequenzierend versetzte vierte etwa stört bereits die Erwartung einer liedgemäßen Zwei-plus-zwei-Gliederung, auch bietet sich der sechste mit dem höchsten Melodieton und dem bisher größten Ambitus des Satzes als Ziel- und Schwerpunkt an – schon hier verbirgt die »Irregularität« der Gruppierung eine im Folgenden immer neu bestätigte potenzielle Unendlichkeit des Singens. Noch weiter ab von Liedgemäßem führt führt der zweite Ansatz (T. 11), fällt ins Rezitativische, bleibt danach in den jambischen Takten 15-16 stecken, aus deren Stau er, die Folge Viertel – Halbe aufnehmend, den Impetus zu demi m Stück größten melodischen Ausgriff bezieht. Die Sext-Absprünge der Takte 18, 21 und 22 erinneren den Takt 6. Nach diesem durch die viermal wiederholte Grundformel (T. 18-21) nachdrücklich zurückgebundenen Ausgriff mutet der B-Teil (T.22) weniger als Gegenposition denn als Rückkehr zum anfans etablierten Duktus an – neu lediglich der Quint-Absprung (T. 23, 25, 27, 32, 34, 37, T. 36 zweimal). Enz.
De noodzaak tot ‘durchschauen', dat is wat Gülke in zijn analyses de lezer wil voorhouden, wat neerkomt op heel wat meer dan een afrekening met oppervlakkigheid of versimpeling (twee ingrediënten die ons huidige tijdsbeeld in hoge mate bepalen). De helderheid van zijn betoog betekent desalniettemin dat al bij voorbaat ruime kennis van het onder handen zijnde stuk wordt verondersteld, met de partituur erbij, want anders gaat teveel (onnodig!) verloren; of verliest de lezer mogelijk algauw de interesse.
Er komt in dit boek, na een niet minder lezenswaardige inleiding, een scala aan onderwerpen voorbij. De eerste vijf hoofdstukken zijn het gemakkelijkst, in een soepele schrijfstijl worden daarin vijf eminente musici muzikaal gedetailleerd voorgesteld: de pianisten Dina Ugorskaja en Alfred Brendel, de altviolist Joachim Ulbricht en de dirigenten Kurt Sanderling en Herbert Blomstedt. Daarna volgen 38 relatief korte hoofdstukken (u vindt daarvan hier het overzicht) gewijd aan componisten en hun muziek vanaf de Middeleeuwen tot heden. Afgesloten wordt met het veel stof tot overdenking gevende Vor dem Auftritt - Am Anfang steht das Studium der Partitur, te lezen én te interpreteren als ‘Anweisung für den Dirigenten', maar tevens als 'Anweisung' voor de lezer, die op zoek is naar verdere verdieping. Hij kan daarvoor niet beter terecht dan bij dit boek van Peter Gülke.