Boeken

 over componisten

 

© Aart van der Wal, december 2017

 

Peter Gülke: Felix Mendelssohn Bartholdy -
'Der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut'

Bärenreiter | Metzler, Kassel & Stuttgart 2017
ISBN 978-3-7618-2462-7 (Bärenreiter)
ISBN 978-3-476-04540-9 (Metzler)
139 blz., gebonden en geïllustreerd
Verkoopprijs € 29,99

www.baerenreiter.com
www.metzlerverlag.de


Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) had een onbezorgde jeugd. Dat begon al bij zijn geboorte, als zoon van een puissant rijke joodse vader, bankier van beroep. Maar ook Felix' opa Moses telde in zijn tijd behoorlijk mee, als een alom bekende wijsgeer.
Drie jaar nadat Felix ter wereld kwam verhuisde het gezin van Hamburg naar Berlijn. In 1812 werd de familie tijdens een plechtigheid ten huize van de Mendelssohns protestants gedoopt. Wat uiteraard niets afdeed aan de joodse wortels (vandaar ook dat onder het nazi-juk Mendelssohns werken onder de joodse en dus ‘entartete' muziek werden gerangschikt en daarom niet mochten worden uitgevoerd).

Een gelukskind
Muziek ook van een zondagskind op met name het artistieke vlak (waartoe ook zijn schilderijen mogen worden gerekend), een gelukskind volgens de passende omschrijving van Busken Huet: 'hoe onbereikbaar scheen het beloofde land, tenzij voor enkele zondagskinderen der fortuin!' Alles ging hem met het grootste gemak af, hij slaagde altijd met vlag en wimpel, ontmoette her en der nauwelijks echte tegenstand en wist zich omringd door een grote schare vrienden en bewonderaars. Hij kwam, zag en hoefde niet te overwinnen. Een oppervlakkige levenshouding heeft dit evenwel nooit in de hand gewerkt, in tegendeel. De ernst waarmee hij zijn taken opvatte en de expressieve diepte van zijn muzikale gedachtegoed kregen al overtuigend vorm in het Eerste strijkkwartet (een genre waarmee als geen ander Mendelssohns 'Werdegang' kan worden geïllustreerd) dat hij als 14-jarige schreef.
Hij moet de late Beethoven-kwartetten goed hebben bestudeerd, zelfs het motto uit het laatste, op. 135, in zekere zin letterlijk hebben genomen. Het blijkt niet meer dan een stapje, van Beethovens 'Muß es seyn? Ja es muß seyn!' naar Mendelssohn 'Ist es wahr?', de titel van een door hem in datzelfde jaar 1823 gecomponeerd klavierlied. In de finale komt dat motto uit het begin (Adagio) van het stuk weer terug: 'Ist es wahr?' De Zweedse componist Adolf Erik Lindblad (voormalig studiegenoot in de compositieklas van de vermaarde Berlijnse muziektheoreticus Carl Friedrich Zelter) kreeg het kwartet toegestuurd met de woorden 'Du wirst es im ersten und letzten Stücke mit seinen Noten, in allen vier Stücken mit seiner Empfindung sprechen hören'. Het is wat Friedrich Nietzsche eens treffend noemde, een 'schöner Zwischenfall der deutschen Musik'.

Het lijkt zo op het eerste gezicht lastig om een muzikaal strikte scheiding aan te brengen tussen het typisch Weense classicisme en de Romantiek. Beethoven was de eerste vrijgevochten kunstenaar die de conventie aan zijn laars lapte, zijn eigen weg ging, daarbij onverschrokken en overtuigd van zijn eigen gelijk en de eerste maar wel ferme stappen zette op de weg naar de muzikale romantiek, en als revolutionaire componist zijn definitieve plaats kreeg in de canon van onze rijke westerse muziekgeschiedenis. Daaruit ontspon zich een aantal stromingen die we, 'vertaald' naar de desbetreffende componisten, gemakkelijk herkennen, waarmee we geheel en al vertrouwd zijn geraakt. Om in dit verband slechts enige namen te noemen: Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler, Berlioz, Schumann, Richard Strauss en.Mendelssohn. Ook op operagebied vonden er in de negentiende eeuw een dergelijk belangrijke ontwikkeling plaats, zowel in Duitsland, Frankrijk, Italië als Rusland.

Beethoven
Daarbij is de stap van Beethovens muzikale romantiek naar die van Mendelssohn een relatief kleine, met als belangrijkste verbindende schakel Beethovens late kwartetten, die aan het eind van Beethovens leven in druk verschenen en niet alleen door Mendelssohn werden omarmd. Moeilijke muziek, dat wel. Tsjaikovski wist er niets anders van te zeggen dan dat er nog een glimp over was, niets méér dan dat. De rest was chaos, met daarboven, omringd door ondoordringbare nevels, de geest van deze muzikale jehova. In die laatste kwartetten gebeurt datgene dat Goethe heeft genoemd Gestaltung, Umgestaltung, des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung. Ze staan te boek als Beethovens minst toegankelijke composities, afwisselend wrang, triest, grotesk, humoristisch en tragisch.

Voor Mendelssohn golden deze kwartetten als ware schoolvoorbeelden van een nieuwe stijl. Zozeer zelfs dat hij zich in 1827, Beethovens sterfjaar, tot het componeren van het Strijkkwartet in a, op. 13 zette, zijn tweede, na het Strijkkwartet in Es uit 1823 (niet te verwarren met het kwartet in dezelfde toonsoort, zijn opus 12 dat zes jaar later ontstond, maar door een speling van het lot eerder in druk verscheen en daardoor een lager opusnummer kreeg). Al is het een onvervalst jeugdwerk (Mendelssohn was toen pas 14!), het is met buitengewoon grote verbeeldingskracht geconcipieerd. Al in dit stuk komt Mendelssohns breed uitwaaierende fantasie volledig tot gelding en is zijn vormbeheersing werkelijk ijzersterk. Er is reeds sprake van met zorg uitgekiende transities en een sterk ontwikkelde, menigmaal zelfs messcherpe ritmiek. En evenals Beethoven koos Mendelssohn welbewust voor een waar fugatisch labyrint om daarin zijn eigen weg te zoeken, met dat gehele complex van imitatie, variatie, kreeftengang, omkering, verkorting en verlenging, vergroting en verkleining, splitsing en koppeling. Maar in tegenstelling tot Beethoven houdt Mendelssohn in zekere zin de geest in de fles door Beethovens typische 'strengheid' in de behandeling uit de weg te gaan. Hij laat zijn vrijheid in die zelf gekozen modellen niet los met her en der een uitgesproken sprankelend resultaat. De vorm waarin dit alles vakkundig is gegoten is in feite het alles samenbindende element. In Mendelssohns eigen woorden: 'Die Beziehung aller vier oder drei oder zwei oder ein Stücken einer Sonate auf die andere und die Theile, sodass man durch das bloße Anfangen durch die ganze Existens so eines Stücken schon das Geheimnis weiß... das muß in die Musik.'

Romantiek
Met Mendelssohn zijn we - zoveel is zeker - midden in de Romantiek aanbeland. De Romantiek ook zoals we die aantreffen bij Novalis, Eichendorff en Friedrich. Novalis met zijn hymnen vol romantische motieven, met veel melancholie, verlangen naar dood en oneindigheid, met de nacht als toegangspoort tot de werkelijkheid, de nacht ook die de ogen van de ziel kan openen, met de blauwe bloem als symbool van liefde, verlangen en poëzie.

Bij Eichendorff een soortgelijk beeld, ingegeven door zijn streven om het juk van de Verlichting, die naar zijn smaak teveel is gericht op kennis en wetenschap en te weinig op de menselijke ziel en de machten der natuur, voor eens en voor altijd af te werpen. Poëzie, natuur en religie, het waren voor Eichendorff de drie sleutelbegrippen, zo fraai samengesmeed in zijn gedicht 'Mondnacht'. En daar is dan Caspar David Friedrich die met zijn schilderij ' Der Wanderer über dem Nebelmeer' uit 1818 met zijn trefzekere penseelstreken de Romantiek volmaakt in beeld brengt.

Schubert en Schumann
Waar staat in deze context de componist Franz Schubert, gestorven in 1828, een jaar na Beethoven? Vooropgesteld moet worden dat de politieke en sociale gebeurtenissen die op Beethoven grote invloed hadden, bij Schubert niet of nauwelijks hun sporen achterlieten. Schubert had geen universele 'Weltanschauung', maar richtte zich juist sterk op de eigen kring en beleefde het ook zo. Waar Beethoven de mensheid als geheel wilde verheffen, desnoods het gehele universum daarvoor tot klinken wilde brengen, was hij de biedermeier die alleen geïnteresseerd was in de mens als individu binnen een intieme belevingswereld. Geen grote woorden, geen grote daden, maar simpele gevoelens van de mens van alledag, met zijn alledaagse menselijke gevoelens. Bij Schubert eerder vroege dan volbloed romantiek, al is in zijn laatste jaar de verdieping, de handreiking naar iets dat veel groter is, wel degelijk evident.

En Schumann, die ook als vriend zozeer met Mendelssohn was verbonden? Misschien is zijn 'Kreisleriana' uit 1838 wel het meest aansprekende voorbeeld van diens wortels in de romantiek. Het pianowerk staat bol van de fantasieën en emoties, met Johannes Kreisler, de denkbeeldige dichter uit de pen van E.T.A. Hoffmann, als de protagonist die de romantiek met de werkelijkheid verbindt. Voor Schumann gold het als een uitdaging avant la lettre, waarbij het fantastische en waanzinnige menigmaal zelfs niet eens meer van elkaar te onderscheiden zijn.

Ze waren met elkaar bevriend en vertrouwd, Schumann en Mendelssohn. Er was hu gedenkwaardige ontmoeting op 3 oktober 1835 in de woning van Clara Wieck in Leipzig, waarbij Schumann zijn grote bewondering voor Mendelssohn als componist en musicus niet onder stoelen of banken stak. De vriendschap tussen hen beiden werd zonder veel moeite aangezwengeld en was door de jaren heen een constante factor. Ze discussieerden met elkaar over zowel muzikale als politieke en maatschappelijke onderwerpen, bezochten elkaars concerten en waren regelmatig aan de biljarttafel te vinden. Mendelssohn was de peetvader van het eerste kind van de Schumanns. Ook Fanny Mendelssohn en Clara konden het uitstekend met elkaar vinden, waarbij zich dan later ook Johannes Brahms nog zou voegen. Wat niet wegneemt dat Mendelssohn zich met Schumanns composities niet altijd op zijn gemak voelde. Zo had hij volgens de met Brahms bevriende Duitse violist Joseph Joachim nauwelijks verholen kritiek op de technische aspecten van Schumanns componeerwijze en weet hij de 'fouten' aan diens 'dilettantische achtergrond'. Maar toch was Mendelssohns waardering voor zijn goede vriend groot. In april 1843 werd in Leipzig de 'Musikhochschule' geopend, de eerste als zodanig in Duitsland, een project waar Mendelssohn veel tijd en energie in had gestoken. Hij werd directeur, maar Schumann kreeg een aanstelling als docent compositie, partituuranalyse en piano. Misschien heeft Mendelssohn die keus uiteindelijk betreurd, want als leraar bleek Schumann geen onverdeeld succes. De grote bewondering voor Schumann op het conservatorium gold eerder zijn compositorische gaven dan zijn pedagogische kwaliteiten.

Een 'andere' Mendelssohn
Peter Gülke (1934), de vooraanstaande Duits muziekwetenschapper, dirigent en drager van de Ernst von Siemens Muziekprijs, tekent in zijn nieuwe boek het beeld van de ‘andere' Mendelssohn, in een tijd die bol stond van de tegenstellingen: we maken niet kennis met de bejubelde, zelfbewuste Mendelssohn, maar met de kunstenaar die, zo lezen we al op de achterflap, zijn existentiële onzekerheden en twijfels eerder in zijn partituren dan in zijn geschriften tot uitdrukking bracht. Al mocht hij zich nog zo geborgen voelen als lid van een zeer welgestelde familie, hij had wel degelijk te maken met breuken en conflicten, twijfelde hij sterk aan zijn publieke rol en leed hij onder de goed merkbare versnelling van het levenstempo. Daarnaast was zijn identiteit als geconverteerde (niet bekeerde!) jood een bijzonder teer en nooit aflatend punt. Dat uitte zich vooral in een breed omvattende vroomheid en het in zijn muziek vervagen van de grenzen tussen het religieuze en het seculiere.

Gülke heeft niet alleen een serieuze, maar ook geslaagde poging gedaan om die aspecten met Mendelssohns muzikale expressie te verbinden. Het heeft tot werkanalyses geleid die zelfs in de gekozen gecondenseerde vorm (het boek telt slechts 138 pagina's) enerzijds diepe indruk maken en anderzijds uitermate verhelderend zijn. Ook dit boek bevestigt weer eens dat wie diep tot de muziek weet door te dringen, daardoor dichter bij de componist kan komen dan op basis van welke biografische bijzonderheid ook. Maar ook dat in het verlengde daarvan de samenhang tussen muzikale analyse en biografische connotatie de fascinerende synergie oplevert die voor de biografie als alleenstaand object meestal niet is weggelegd.

Betekenis
Behoorde Mendelssohn tot de grote componisten? Gülke roept al aan het begin van het boek de twijfel op van een aantal ‘hoogverstandige' joden. Daar was allereerst Heinrich Heine, maar zelfs Mahler (die het oratorium 'Paulus' had gedirigeerd) en Schönberg (die de 'Lieder ohne Worte' in zijn compositieklas placht te analyseren) vonden het belang van Mendelssohns muziek niet bijzonder groot. Adorno, die het Pianoconcert in g ‘onmogelijk' noemde en zelfs van ‘fröstelndes Klassizismus' sprak. Bloch vond Mendelssohns muziek ronduit armzalig en Alfred Einstein velde evenmin een mis te verstaan oordeel: ‘Wat aan Mendelssohn ontbreekt om tot ware grootte te geraken is de moed om het laatste te zeggen.' Natuurlijk stonden er ook positievere meningen tegenover. Neem bijvoorbeeld Charles Rosen, die Mendelssohn bestempelde als het grootste wonderkind van de westerse muziekgeschiedenis (hoewel tevens met de kanttekening dat het Mendelssohn was die de religieuze kitsch had uitgevonden). Gülke gaat er naar eer en geweten objectief mee om, want hij begrijpt dat het terzijde schuiven van deze weinig positieve, zo niet uitgesproken negatieve reacties op Mendelssohns muziek – en zeker als die wordt geuit door niet de eersten de besten – Mendelssohn en diens muziek de slechts denkbare dienst bewijst. Maar zeker ook mede ingegeven door dat beroemde, ‘kleverige' pamflet van Richard Wagner, waarin vanuit een antisemitische insteek en een zekere jaloersheid op Mendelssohns al bij voorbaat gespreide bedje (ook het sociale aspect speelde bij de meester uit Bayreuth mee!), de kritiek uit zowel verdachte als onverdachte bron als het ware heeft geïnstrumenteerd. Het was Wagner die in zijn bijna geniale maar niet minder afschuwelijke geschrift Mendelssohn de antisemitische afrekening heeft gepresenteerd. Zo ziet Wagner Mendelssohns snelle tempi als een exponent van ‘joodse oppervlakkigheid'. Ja, het kan, antisemitisme en muziek met elkaar in verband brengen. En wie dat ongeforceerd klaarspeelt - en Wagner was er een ware meester - heeft al bij voorbaat veel gewonnen. Hitler heeft, bewust of onbewust, van Wagners profetische blik maar al te dankbaar gebruik gemaakt.

Analyse
Gülke zoekt niet per se de beschouwende polemiek, hij trekt zich niet terug achter een filosofisch getinte verdedigingslinie ten gunstee van Mendelssohn, maar hij zoekt juist de confrontatie met de negatieve oordeelsvorming rond Mendelssohn met behulp van de muziekwetenschappelijke analyse (ook al heeft die wel degelijk ook haar puur subjectieve elementen). Het resultaat is zowel een overrompelende als diep ingrijpende esthetiek die overtuigend afrekent met de negatieve context waarin Mendelssohns muziek – zelfs nog vandaag! – wordt geplaatst. Om Schiller te citeren, na het lezen van Goethes Wilhelm Meister: ‘Von der durchgängig darin herrschenden ruhigen Klarheit, Glätte und Durchsichtigkeit, die auch nicht das Geringste zurückläßt, was das Gemüt unbefriedigt und unruhig läßt.' Het is een karakterisering die naadloos bij Mendelssohns muziek past.

Confrontatie
Gülke rekent tevens af met de ‘gelukkige Mendelssohn' die ongecompliceerde muziek schreef en daarmee lichtvoetigheid tot het ultieme doel had verkozen. Geen wonder dat de analyse begint met Mendelssohns Strijkkwartet in f, op. 80 (ontstaan in de late zomer van 1847). De confrontatie is die met een verbijsterende, onstilbare treurnis die in iedere maat wordt geopenbaard. Alleen al dat Scherzo, met zijn syncopisch gevoerde razernij (die Schuberts Strijkkwartet in d, D 810, met de sprekende titel ‘Der Tod und das Mädchen' in herinnering roept). In beide werken is het pulserende mineur niet van de lucht. Ook hier vinden we de chromatische kwart (passus duriusculus) als een expressief vehikel dat zich onrustig op- en neerwaarts beweegt. De grenzen van de zo vertrouwde traditionele sonatevorm worden niet alleen opgezocht, maar gaat uiteindelijk ook aan diggelen.
En dan te bedenken dat enige maanden daarvoor, in mei, Felix' zuster Fanny was overleden, een verlies dat hij niet te boven wist te komen. Zo schetst Gülke ons het muzikale beeld van een heel andere Mendelssohn, die zich volmaakt wist te bewegen tussen het absolute en het programmatische, zich de klassieke vormvoorbeelden net zo gemakkelijk toe-eigent als – bewust of onbewust - de meest uiteenlopende associaties oproept, het uiteraard aan de toehoorder overlatend om die te interpreteren. Met alle voetangels en klemmen die daarbij horen, want wat schreef de componist naar aanleiding van de bespreking van zijn Melusine-ouverture op. 32 in Schumanns alom gerespecteerde 'Allgemeine Musikalische Zeitung'? ‘Was aber die musikal. Zeitung drüber fabelt, von rothen Corallen und grünen Seethieren und Zauberschössern, und tiefen Meeren – das geht ins Aschgraue und setzt mich in besonderes Staunen.' Het is dezelfde Mendelssohn die, als het hem zo uitkwam, wel degelijk een duidelijke muzikale ‘vertaling' afleverde: water, golfbeweging, vloed, storm, het is allemaal duidelijk (en soms luid) te vinden in bijvoorbeeld ‘Meeresstille und glückliche Fahrt'. ‘Naturlaut' of ‘Lautmalereien', ze behoren immers tot de oudste ‘beeldvoorraad' van het componeren? Zelfs als het minder voor de hand ligt, zoals de suggestie van diepte door diepliggende tertsen of kwinten.

Het is Gülke die de vele lagen in Mendelssohns muziek maar ook de 'Widersprüche der Zeit' geduldig afpelt en daarmee de individualiteit van Mendelssohns composities net zo gedifferentieerd naar de oppervlakte brengt. Maar hij hoedt zich voor het etaleren van de zekerheden die een dergelijke diepgravende analyse toch veronderstelt te bieden. Hij verwijst fijntjes naar wat Grillparzer in het voorjaar van 1823 in Beethovens ‘Konversationsheft' neerschreef: dat wat iemand (in dit geval Beethoven) bij zijn muziek denkt en het doel dat hem daarbij voor ogen staat, niet de muziek betreft, maar slechts een mogelijke motivatie daarvan. Gülke besluit zijn analytische exploraties met een bescheiden observatie: ‘Beim Versuch, in Mendelssohns Musik möglichst tief hineinzuhören, riskieren wir, ihn anders zu verstehen, als er verstanden sein wollte.' Geen apotheose dus, maar een van de vele nuchtere maar daardoor niet minder treffende constateringen zoals die in het gehele boek te vinden zijn. Het is een verre van gewoon Mendelssohn-portret geworden, waarbij de heldere taal het gebruik van notenvoorbeelden overbodig heeft gemaakt.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links