Audiotechniek

Van opname naar weergave (5):

Een bijzondere Meistersinger in het MCO

© Aart van der Wal, maart 2009

Maandagochtend 9 maart, rond halftien in Studio 5 van het Muziekcentrum van de Omroep (MCO) aan de Hilversumse Heuvellaan. In dit voormalige VARA-gebouw werd een groot deel van de omroepgeschiedenis geschreven, totdat in de jaren negentig het MCO erin werd gevestigd, de thuisbasis van het Radio Filharmonisch Orkest, de Radio Kamer Filharmonie, het Groot Omroepkoor en het Metropole Orkest. Een historisch belangrijk gebouw dat zich bij uitstek leent voor een virtuele rondleiding (klik hier). Het interactieve, driedimensionale beeldproces verloopt wat traag, u moet er dus enige tijd voor nemen, maar dan wordt u wel beloond met een fraai vormgegeven presentatie.

De handleiding is duidelijk genoeg: door te klikken op een deel van de plattegrond, die in 3D-perspectief is getekend, verschijnt een foto in beeld van het gedeelte dat is aangeklikt, waarna met behulp van keuzebuttons weer andere foto's kunnen worden bekeken. Zeer bezienswaardig zijn de panoramische foto's ('pano's') die van een aantal ruimtes zijn gemaakt. Een pano is een foto die 360 graden rondom uitzicht biedt: klik hiervoor op de linker muisknop en beweeg de muis in de gewenste richting. Wilt u het ronddraaien stoppen, laat dan de linker muisknop los. Best wel een duizelingwekkende beleving!

Op de website (klik hier) van het MCO wordt de functie van het instituut kort en bondig omschreven:

Het Muziekcentrum van de Omroep is een muziekinstituut met een eigen identiteit en een eigen plaats in het Nederlandse culturele leven. Wij staan voor de kwaliteit van onze orkesten en ons koor en putten met graagte uit onze bijzondere bibliotheek. Wat het Muziekcentrum zo bijzonder maakt is de samenwerking in één organisatie van heel veel topmusici in meerdere orkesten en een koor. Wij staan voor een breed en bijzonder muzikaal spectrum en voor hoge kwaliteit.

Het doel is [...] het instandhouden en het exploiteren van omroeporkesten, omroepkoren en een muziekbibliotheek, hoofdzakelijk ten behoeve van de instellingen welke zendtijd hebben gekregen voor de landelijke omroep, alles in de meest brede zin van het woord.

Op de begane grond zijn de studio's gevestigd. De Radio Kamer Filharmonie zetelt in Studio 1 (gebouwd in 1969, vloeroppervlak 517 m2), het Groot Omroepkoor in Studio 4 (1995, 268 m2) en het Radio Filharmonisch in Studio 5 (1995, 847 m2). De balkons bieden ruimte voor het Groot Omroepkoor en eventueel een tweede koor. De studio's fungeren in de dubbelrol van repetitieruimte en radio-uitzendingen.

Studio 2 is de oudste radiostudio van ons land, met slechts een oppervlak van ruim 130 m2. Vanuit deze VARA-studio werd vanaf het begin van de jaren dertig een ontelbaar aantal muziekprogramma's - voornamelijk met populaire muziek - geproduceerd en rechtstreeks uitgezonden.

Dan is er de immense muziekbibliotheek, met 400.000 titels bladmuziek (200.000 klassiek en 200.000 populair), 45.000 titels arrangementen voor voormalige en bestaande omroepensembles, 9.000 boeken over muziek, bladmuziek van 17.500 klassieke componisten en van 20.000 populaire artiesten en bands ((klik hier om de online-catalogus te raadplegen).

	Freek Sluijs

De musicus en producer

Freek Sluijs (1959) is tweede fagottist in het Radio Filharmonisch Orkest en de producer van deze heel bijzondere opname van de Meistersinger (waarover straks meer). Hij studeerde aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam, waar hij in 1984 afstudeerde. Zijn leraren waren Henk de Wit, Joep Terwey, John Mostard en David Mings. Freek remplaceerde bij het Residentie Orkest, het Nederlands Kamerorkest, het Balletorkest, het Koninklijk Concertgebouworkest, het Nederlands Blazers Ensemble, het Rotterdams Philharmonisch Orkest en het Orkest van het Oosten. Ook speelde hij vijftien jaar lang in het Hexagon Ensemble. Sinds 1986 is hij verbonden aan het Radio Filharmonisch Orkest en de Amsterdam Mozart Players. Met veel van bovengenoemde orkesten en ensembles heeft Freek cd-opnamen gemaakt en verleende hij zijn medewerking aan opnamen van het Aurelia saxofoonkwartet, het Franciscus strijkkwartet en het Erard Ensemble. Hij is bovendien werkzaam als muziekproducent bij het uitbrengen van diverse cd’s van de omroeporkesten.

De musicus en bewerker

Henk de Vlieger (1953) studeerde slagwerk bij Willem Heesen aan het conservatorium in Rotterdam en compositie bij Theo Loevendie en Klaas de Vries. In 1976 volgde zijn benoeming tot slagwerker en paukenist 'in algemene dienst' bij de diverse omroeporkesten. Van 1987 tot 2002 was hij eerste slagwerker bij het Radio Filharmonisch Orkest. Als solist trad hij op in onder meer Darius Milhauds Concerto pour batterie et petit orchestre, Olivier Messiaens La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ en Saint François d'Assise, het Manhattan Concerto van Siegfried Matthus en From me flows what you call Time van Toru Takemitsu.

	Henk de Vlieger

Henk de Vlieger weet niet alleen alles van slagwerkinstrumenten (hij is de auteur van het in 2003 verschenen Handbook for the Orchestral Percussion Section), maar hij heeft in de loop der tijd ook een groot aantal bewerkingen op zijn naam gezet, variërend van theater- en filmmuziek en orkestraties van werken van Antonín Dvořák en Johannes Brahms tot Moesorgski's Schilderijen van een tentoonstelling, maar dan voor slagwerkgroepen(!). Dan zijn er zijn symfonische 'samenvattingen' van een aantal opera's van Richard Wagner, waaronder Die Meistersinger, die nu in Studio 5 werd opgenomen (klik hier voor de recensie van The Ring, an Orchestral Adventure). Dan is hij de componist van diverse gelegenheidswerken, waaronder het orkestwerk De overwinning ter gelegenheid van de opening van het stadion De Arena in Amsterdam (1996) en Finale Festivo voor carillon(!) en orkest voor het jubileumconcert voor koningin Beatrix op 29 april 2005 op de Dam in Amsterdam.

Op zijn site (klik hier) is zowel. een discografiisch overzicht te vinden van zijn op cd vastgelegde bewerkingen als een indrukwekkende lijst met opnamen waaraan De Vlieger als slagwerker heeft meegewerkt.

De opnametechnicus

Jaap de Jong bezit sinds kort de 65+ kaart, maar is nog volop in beweging. Is het niet op de fiets in het gebied van de gemeente Wijdemeren, dan toch wel in en rond de opnamentudio's of gewoon thuis, te midden van een schier onuitputtelijke voorraad professionele elektronica en een grote verzameling meetapparatuur. Evenals Freek Sluijs wordt Jaap gedreven door zijn grote liefde voor klassieke muziek en klankschoonheid, waarmee hij in sommige kringen desondanks niet altijd lauweren heeft geoogst. Naast zijn enorme technische kennis, zijn scherpe gehoor en zijn verbluffende inzicht in het ware wezen van de muziek kan hem een stevige dosis eigenzinnigheid niet worden ontzegd. Heilige huisjes bestaan voor hem niet, gevestigde reputaties evenmin, maar wie Jaap en zijn integere werkwijze een beetje kent, geeft zich al snel voor zijn inzichten gewonnen. En passant is hij ook nog een fenomenale fotograaf met een groot aantal professionele opnamen op zijn naam. Geen wonder dus dat hij menigmaal zijn werkzaamheden als opnametechnicus combineerde met de fotografie. Zo vormde een groot aantal van zijn foto's de basis voor de grafische vormgeving van de cd-boekjes en covers van Philips' Gergiev/Kirov/Mariinski-serie (klik hier). Het zijn van die foto's die je ingelijst en wel aan de muur hangt.

Dirigent Edo de Waart (1941) (klik hier) en Jaap de Jong kennen elkaar al jaren. Het wederzijdse respect is groot en ze hebben slechts weinig woorden nodig om hun bedoelingen duidelijk te maken. Het resultaat is een efficiënte werkwijze die weinig tijd vraagt maar wel tot uitmuntende resultaten leidt. Edo's grote belangstelling voor audioapparatuur en muziekweergave thuis legde de basis voor hun langdurige samenwerking.

Edo de Waart (l.) in gesprek met Jaap de Jong in MCO Studio 5

Spanningsveld tussen techniek en muziek

Een van de bekendste opleidingen op het gebied van de klankregie wordt gegeven aan het Erich-Thienhaus-Institut van de Hochschule für Musik in het Duitse Detmold (klik hier). Het is zeker interessant om op de site van dit instituut eens een kijkje te nemen ((klik hier). U vindt er onder andere een boeiend fotooverzicht van de daar in gebruik zijnde opname- en weergaveapparatuur.

Jarenlang gold in Detmold als uitgangspunt dat de Tonmeister ('klankarchitect' of 'klankregisseur' is misschien wel de beste vertaling) in staat moest worden geacht om twee belangrijke functies in het opnameveld te combineren: die van opnameleider (met de partituur) en die van balance engineer (aan de meng- of regeltafel, die vandaag de dag overigens voornamelijk nog wordt gebruikt voor kleine balanscorrecties en de afluistering of monitoring). In de praktijk stelt het platenlabel echter meestal minimaal een tweehoofdig team samen, voor iedere functie een, dat vaak wordt aangevuld met een derde technicus die verantwoordelijk is voor het optimaal functioneren van de opnameapparatuur, zeg maar de hard- en software. Soms is er dan nog een her en der inzetbare hulpkracht als 'manus ministra'.

Misschien stelt de muziekconsument zich weleens de vraag of en zo ja in hoeverre het klankbeeld dat uit zijn luidsprekers komt, elektronisch is gemanipuleerd. Met andere woorden, of het beeld dat hem wordt voorgehouden - althans in zijn beleving - 'natuurgetrouw' is en als zodanig overeenkomt met de oorspronkelijke klank van de uitvoering zoals die op het podium, in de zaal of in de studio is ontstaan. Het is in ieder geval een logische vraag, die bijna als vanzelfsprekend voortvloeit uit dat begrip dat we allemaal kennen: high fidelity (hoge getrouwheid). Een woord dat t in de loop der tijd helaas echter behoorlijk is gedevalueerd. We kunnen die term maar beter schrappen en er een veel beter begrip voor in de plaats stellen: dat van de zo optimaal mogelijke klankreproductie van de uitvoering onder doorgaans huiselijke omstandigheden. Daaraan mogen we, zij het met de nodige schroom, nog iets anders verbinden: de elektronische 'vertaling' van hetgeen de componist zich aan zijn schrijftafel kán hebben voorgesteld, al zullen we ons tevreden moeten stellen met het streven daar zo dicht mogelijk bij in de buurt te komen. Hoe subjectief dat ook mag zijn. Wij zijn immers die componist niet, terwijl de natuurgetrouwe afbeelding van de partituur sowieso geen enkele eigen akoestische uniformiteit bezit.

	Volker Straus

Volker Straus

Zowel in Detmold (Straus ontving er van 1957 tot 1960 zijn opleiding en gaf er vanaf 1974 les) als gedurende zijn jarenlange verbintenis met Philips Classics/PolyGram was de Duitse Tonmeister Volker Straus (1936-2002) een fervent voorstander van de multimicrofoontechniek, waarmee hij onvermoeibaar experimenteerde. Zijn belangrijkste uitgangspunt daarbij was dat het aan aan de Tonmeister was om de muziek in zaal of studio elektronisch zo te reproduceren dat de luisteraar thuis daardoor zo dicht mogelijk bij de bedoeling (lees voorstelling) van de componist kon komen, waarbij de akoestische eigenschappen van de opnameruimte zoveel mogelijk moesten worden geminimaliseerd (klik hier voor zijn op 7 januari 1999 in Detmold gehouden lezing onder de titel Gedanken zur Tonmeisterausbildung, die een goed beeld geeft van zijn fundamentele opvattingen over klankregie [*]). Het was een visie die zeker school heeft gemaakt: een groot aantal van zijn vroegere leerlingen is werkzaam in de opname-industrie en brengt daar zijn opvattingen over muziekopnamen - ongetwijfeld met dezelfde geestdrift - in de praktijk.

Hoe wordt de zaal- of studioakoestiek tot zo gering mogelijke proporties teruggebracht? Met andere woorden, hoe worden de akoestische repercussies zoveel mogelijk geëlimineerd? Door tijdens de opname zoveel mogelijk microfoons te gebruiken en die dan zo dicht mogelijk bij de instrumenten te plaatsen. Een enigszins vergelijkbaar proces vinden we min of meer terug bij de muziekweergave met gesloten hoofdtelefoon versus luidsprekers. Immers, bij weergave via een dergelijke hoofdtelefoon doet de weergaveruimte in het geheel niet mee, in tegenstelling tot het luisteren via luidsprekers, die hun akoestische energie aan de ruimte afgeven en verspreiden.

Zoektocht naar het 'beste geluid'

Straus' Gedanken zur Tonmeisterausbildung is een leerzaam stuk dat zijn duidelijke visie op essentiële opnametechnische én muzikale kwesties vertegenwoordigt. Daarin rekent hij tevens af met het 'dilettantisme' dat in de opname-industrie her en der opgeld doet.

In de visie van Straus is de Tonmeister een soort alleskunner, die zowel technisch als muzikaal over voldoende bagage beschikt om zijn verantwoordelijke taken aan te kunnen. Op muziekgebied noemt hij in dit verband nogal wat op: kennis van de compositietechnieken in de verschillende stijlperioden, becijferde bas, contrapunt, harmonieleer, vormanalyse, instrumentatie, partituurspel, piano enz. Het lijkt er zelfs op dat in zijn visie de Tonmeister meer dan een halve componist moet zijn, die bovendien ook nog kan orkestreren, al denk ik dat het best wel een tandje minder mag om toch een uitstekend opname af te leveren. Wel ben ik het volmondig met hem eens dat iedere Tonmeister in staat moet zijn om Debussy's La mer opnametechnisch anders te benaderen dan Mozarts Jupiter, en dat hij begrijpt dat een symfonie van Bruckner een andere aanpak vergt dan Beethovens Pastorale. Wie in dit opzicht onvoldoende onderlegd is zal eerder handelen naar de omstandigheden dan naar zijn kennis. Meer muzikale kennis betekent sowieso niet alleen een vruchtbaarder en efficiënter overleg tussen de Tonmeister en de artiest, maar levert ook qua onderling begrip en vertrouwen de nodige synergie op.

De microfoon registreert álles wat hij door zijn aard (type), (ingestelde) gevoeligheid en positie kan 'waarnemen'. Dat is wat Straus 'Druck, Schnelle, Gradient' noemt.

Wie dicht bij de houtblazers vier microfoons plaatst, zal zich zowel technisch als muzikaal bewust moeten zijn van de gewenste én ongewenste effecten binnen de contouren van de ruimteakoestiek. Want er is hier geen sprake van pick and choose, maar van wederzijdse beïnvloeding, met de onvermijdelijke interactie van de harmonischen en van de intermodulatie. Het vereist veel technische kennis en muzikaal inzicht om met heel veel microfoons een symfonie dusdanig op te nemen, dat de luisteraar thuis enerzijds veel details waarneemt, maar anderzijds het integrale klankbeeld intact blijft (niemand heeft namelijk iets aan grote detailwerking als het orkest gehoormatig uit elkaar valt).

Maar wat gebeurt er dan eigenlijk met de akoestiek? Die is door de positie van de microfoons zoveel mogelijk uit het beeld gehaald. Straus: "Met deze moderne techniek [multimicrofoontechniek - AvdW] is men verregaand van de akoestische geniepigheden van de zaal verlost." En: "Waar komt dat bij het publiek nog steeds levende beeld vandaan van de Tonmeister, die met zijn vele microfoons de heilige muziek vernielt? Men gelooft dat het concert de ware 'authentieke' weergave van een compositie vertegenwoordigt, maar inmiddels zou men toch moeten weten dat het slechts een vorm van klankreproductie van een muziekwerk is. Ik veroorloof mij de schijnbaar ketterse vraag: op welke rij van de Salle Pleyel in Parijs komt het klankbeeld van Debussy's La mer het meest met de voorstelling van de componist overeen? Of komen we op rij 57 in de Royal Festival Hall in Londen dichter bij de waarheid van een muziekwerk, of juist op rij 23 in de Weense Musikverein, of zelfs op rij 2 van het middenbalkon in het Amsterdamse Concertgebouw?"

Straus' procédé door de jaren heen heeft weliswaar gevarieerde resultaten opgeleverd, maar professionele integriteit kan hem niet worden ontzegd. Zijn zoektocht naar het 'beste geluid' mag bij menige purist dan in minder goede aarde vallen, een feit is wel dat er niet of nauwelijks nog commerciële cd's te vinden zijn met muziek die in stereo met slechts twee microfoons (een per kanaal) is opgenomen. Iedere opnametechnicus ervaart immers het probleem van die verder weg klinkende vioolsolist, of het beperkte volume van die sopraan, of dat de houtblazers ten opzichte van het koper kracht tekort komen. Zeker als de algehele definitie van het opnamenysteem wat minder is, wordt al snel meer microfoons gegrepen. Waarna als vanzelf de vraag opdoemt of de techniek de muziek dan niet in de weg gaat zitten.

Voor Straus gold dat zijn 'ondergeschiktheid' aan de partituur vrijwel ieder technisch middel toeliet. Dat hij daarbij de dubbelrol van technicus en musicus (en niet noodzakelijk in deze volgorde) vervulde, had alles te maken met zijn adagium dat de partituur 'elektronisch' diende te worden 'vertaald'. Als daar dan 40 of meer microfoons aan te pas moesten komen? So be it! Als de noten uiteindelijk in een andere volgorde en in een andere context dan waarin ze in de studio zijn gespeeld op de cd komen? So be it! Straus (en daarmee tevens de artiest!) had alles over voor de verstaanbaarheid van de partituur. Wat zou het de cd-koper trouwens kunnen schelen! Die wil gewoon mooie muziek horen, mooi verklankt en navenant bij hem thuis afgebeeld.

Multitrack

Multimicrofoon- en multitracktechniek (bij multitrack worden de vele sporen hetzij individueel hetzij in groepen daadwerkelijk op de band gezet) zijn twee volkomen verschillende zaken. Straus was wel een groot voorstander van het eerste, maar niet van het tweede. Van zijn werkwijze herinner ik mij dat hij de van de vele microfoons afkomstige en vervolgens versterkte signalen tijdens de opname op zijn mengtafel samenvoegde tot maximaal vier sporen, die dan later de basis vormden voor de uiteindelijke nabewerking, die ten slotte uitmondde in de twee stereokanalen. Dat de plaatsing van pakweg 24 of 48 (zelfs meer!) microfoons op het podium uiteraard een aanzienlijke uitbreiding van het benodigde aantal opnamekanalen (met meerdere microfoons of microfoongroepen op een kanaal) en dus versterkers met zich meebracht deerde hem niet in het minst. Dat met meer schakels in de keten de kans op vervorming progressief toenam, heeft hij, voor zover ik weet, nooit als een echt probleem gezien. Naast zeer goed geslaagde opnamen zijn er toch ook een aantal met een onaangename scherpte, die ketenvervorming doen vermoeden.

Straus stond, evenals vele van zijn collega's, per saldo altijd midden in het spanningsveld tussen de muziek en de vaak weerbarstige techniek. Want de microfoon gedraagt zich nu eenmaal niet als het menselijk gehoor, dat alleen al in mechanisch opzicht zeer complex is, met als belangrijkste functie het opvangen van trillingen en de doorgifte ervan via de zenuwbanen naar de hersenen, waar de intelligente interpretatie ervan plaatsvindt. De microfoon daarentegen interpreteert niets. Het kapsel (het elektronische deel van de microfoon) registreert de trillingen en geleidt ze door naar de microfoonversterker en zo verder. Ons uiterst geraffineerde en vernuftige gehoor kan selecteren en corrigeren, de microfoon kan dat niet. Zonder het scherpe gehoor van de geluidstechnicus wordt het niets.

Bij multitrack, die eveneens is gestoeld op de multimicrofoon-techniek, gaat het om de daadwerkelijke registratie op band of anderszins van de door bijvoorbeeld 24, 48 of meer microfoons geregistreerde muzieksignalen. Iedere microfoon heeft zijn eigen kanaal en zijn eigen bandspoor (in dit geval 24, 48 of meer bandsporen), al is dat zeker geen wet van Meden of Perzen: zo kunnen de signalen van bijvoorbeeld de vier microfoons die staan opgesteld bij de houtblazerssectie aan bijvoorbeeld slechts twee bandsporen worden toegewezen. Het is deze techniek die het mogelijk maakt om op een andere locatie en op een (veel) later tijdstip al die opgenomen sporen afzonderlijk onder de loep te nemen, klankmatig te bewerken, te editen en daaruit dan het voor de cd-productie bestemde eindproduct samen te stellen.

Bij multitrack is de technische rol van de opnameleider beperkt, terwijl de balance engineer gewoon thuis kan blijven..Het echte werk begint immers bij de post-productie, van de editing tot de opnamebalans met behulp van de mixer, die grof- en fijnafstemming op ieder gewenst punt mogelijk maakt. De in de opname zoveel mogelijk 'weggelaten' ruimteakoestiek kan dan - meestal gemanipuleerd - nog worden toegevoegd.

De hieruit voortvloeiende tijd- en kostenbesparing op de opnamelocatie werkt aan meerdere kanten uit. De opnamentaf kan tot het absolute minimum worden teruggebracht, er hoeft geen tijd en moeite te worden geïnvesteerd in akoestische aanpassingen (dekens, schermen en wat al dies meer zij) en balansproblemen in het orkest of tussen de solist(en) en het orkest kunnen later wel worden opgelost.

Multitrack is bovendien een procédé dat het niet per se nodig maakt dat alle betrokken solisten op de opnamenessies aanwezig zijn. Een solist kan elders met behulp van de via zijn gesloten hoofdtelefoon afgespeelde, eerder opgenomen orkestpartij zijn aandeel op aparte sporen laten vastleggen en dan simpelweg ergens anders laten afleveren, waarna het keurig op de juiste plek in de opname wordt gemonteerd. De akoestische verschillen zijn toch al geminimaliseerd dankzij de dichtbij geplaatste microfoons. Dan is het alleen nog maar een kwestie van het selecteren, doseren en mengen van de akoestiek (digitale akoestische modellen van concertzalen, kerken en studio's zijn ruim voorhanden!), eventueel aangevuld met nagalm of andere 'enhancers'.

Ein Schwindel!

Voor iedere gewetensvolle musicus is de partituur het enige altijd geldende uitgangspunt. Van hem wordt verwacht dat hij daaraan niet alleen met het woord met tevens met de daad respect betoont, uiteraard met behoud van zijn eigen persoonlijke inbreng. Dus eigenlijk artistieke individualiteit en vrijheid in gebondenheid. Dit uitgangspunt kan zonder meer worden doorgetrokken naar de opnameleider. Niet alleen de musici, maar ook de opnameleider dient zich ter dege voor te bereiden op de taak die wacht. Straus bracht op zijn eigen vakgebied de daarvoor geldende prioriteiten duidelijk in beeld: eerst dient men te weten wat moet worden opgenomen (partituurkennis, strijkersbezetting, verdubbeling van de houtblazers en zo ja, afwisselend of alleen ter versterking in de tutti, aard en omvang van de orkestopstelling enz.). Vervolgens komt dan de vraag hoe moet worden opgenomen: welke opnameapparatuur (van A/D-omzetters en microfoonversterkers tot hard disk, DAT-band en cd-rom) nodig is, met hoeveel sporen moet worden opgenomen en type en aantal microfoons dat moet worden ingezet. Voor de afluistering in de controlekamer komen daar dan nog de D/A-omzetters, de weergaveversterkers, de mengtafel (tevens te gebruiken voor balansaanpassingen), de hoofdtelefoon, de luidsprekers, de kabels en de aansluitpluggen. Heel veel kabels en pluggen.

Het is volstrekt onmogelijk voor de artiest om, naarmate het opnameproces vordert, nog voldoende zicht te houden op al die sessies en takes die al achter hem liggen. Bij grotere werken is algauw sprake van minstens een paar honderd takes, die in lengte sterk kunnen variëren. De opnameleider heeft en houdt dat zicht echter wel, want hij heeft zijn eigen partituur, die al snel wemelt van zijn eigen markeringen en aantekeningen en die corresponderen met de id-markeringen op band, hard disk en/of cd-rom. Ze vormen voor hem maar ook voor anderen de noodzakelijke geheugensteun tijdens het ingewikkelde proces van de nabewerking (dat bij multitrack door het grote aantal opnamenporen nog aanzienlijk ingewikkelder is).

De editing is een van de belangrijkste onderdelen van de post-productie. De doelstelling is steevast dezelfde: het selecteren van de door de opnameleider aldus gemarkeerde, beste takes met al het daarbij behorende knip- en plakwerk. Als er dan toch nog twijfels rijzen over een of meerdere takes is er doorgaans zoveel extra materiaal voorhanden dat daaruit een nieuwe, weloverwogen keus kan worden gemaakt. Afhankelijk van de company policy is de editing in handen van of de opnameleider of iemand die daarvoor speciaal is opgeleid. Een gangbare opvatting is dat de opnameleider deze klus het beste zelf kan klaren omdat hij immers zeer nauw bij de opname betrokken is geweest. Een bijkomend argument kan zijn dat hij voor het geheel de volle verantwoording voor draagt.

Voor de buitenstaander lijkt dit alles een onontwarbare janboel, maar voor de insider zijn het voor zich sprekende klankpatronen die, aangevuld met nagalm of andere sound enhancers ten slotte het eindproduct, de cd, in zicht brengen. Voor Straus betekende dit een zo nauwkeurig mogelijke reproductie van de partituur, desnoods met behulp van een van elders betrokken akoestische afbeelding, waarvoor hij vaak die van een nabij Baarn gelegen kerkje gebruikte. Een nogal diep ingrijpend proces, waar de uitvoerenden niet meer aan te pas komen. Dat levert de merkwaardige paradox van de vaak intensieve betrokkenheid van de artiest bij het opnameproces en zijn afwezigheid tijdens de (veel) latere en even belangrijke post-productie.

Straus was er vast van overtuigd dat met nauwkeurige editing een veel hogere muzikaal-technische kwaliteit kon worden gerealiseerd dan in een live-concert mogelijk was. Met zijn toevoeging dat niemand zo begaafd kon zijn dat hij in staat was om 80 minuten lang (de maximale tijdsduur van de cd) zonder technisch of muzikaal zwakkere momenten, voortdurend op het hoogste niveau te musiceren. Dat vind ik dan nog een erg positieve kijk op de zaak, want haast niemand, laat staan een ensemble, is in staat om zelfs een kwartier lang aan een stuk een technisch volmaakte prestatie te leveren. Zelfs het beste orkest onder de beste dirigent laat in het openingsdeel van de Eroica een aantal steken vallen, zij het dan dat die in een live-concert niet of nauwelijks opvallen, maar onder studio-omstandigheden een correctie vereisen. 'Ingeblikte' muziek moet immers bestand zijn tegen herhaling, want niets is zo ergelijk als dat rommelige blazersakkoord of die net niet spatzuivere klarinet die na zoveel minuten weer opdoemt.

De grote technologische vooruitgang in het opnamedomein heeft ook het editing-proces met reuzenschreden vooruitgeholpen. Ten tijde van de analoge bandtechniek kon er weliswaar volop worden geknipt en geplakt, maar dan wel op een sterke impuls (van bijvoorbeeld de pauk, een stevige pianoaanslag). Met de komst van de digitale techniek kan echter zelfs 'geluidloos' worden gemonteerd, of een fractie vóór de opmaat. Bij wijze van spreken op de nanoseconde. Dat voordeel herbergt tevens een nadeel: het kan zo gemakkelijk en zo onmerkbaar dat de verleiding groot is om te veel te editen. In de praktijk blijkt het lastig om hierin enigszins maat te houden: zo'n 400 edits bij een topensemble in een strijkkwartet van Beethoven zijn niet ongewoon.

Tijdens de sessies wordt in de afluisterkamer de artistieke prestatie gezamenlijk beoordeeld, vindt de intensieve uitwisseling van gedachten en opmerkingen tussen artiest en opnameleider plaats, uiteraard met het eindproduct, de cd, voor ogen. Daaraan zijn dan vanuit de afluisterkamer de via de intercom aan de artiest voorgestelde correcties reeds voorafgegaan (voor zover die dat zelf al niet heeft gemerkt). Zoals er ook binnen het orkest of het ensemble reeds overleg is geweest over specifieke partituur- of uitvoeringsproblemen, die op de een of andere manier moeten worden opgelost (een goede dirigent hoort ook in de tutti dat bijvoorbeeld een hoboïst een B in plaats van een Bes speelt. Vaak ligt de oorzaak van een dergelijke misser in een foutief afgedrukte noot in de desbetreffende orkestpartij).

Klemperer, en hij uiteraard niet alleen, was een warm voorstander van lange takes, bij voorkeur van een compleet deel. Hij was soms eerder dan zijn musici (het Philharmonia Orchestra) bereid om bij fouten of storende oneffenheden een heel deel zelfs meerdere keren te herhalen, net zo lang tot het goed was. Dat vroeg tijd, dat bracht hogere kosten met zich mee, maar het was in ieder geval wel een principe dat muzikaal hout sneed. Hij was er zich ter dege van bewust dat het opnemen van brokstukken tot verlies aan momentum kon leiden, het fragmentarische karakter ervan het tempo, de puls en de lange lijnen kon aantasten. Dat risico was in een Brahms-symfonie (laat staan in een symfonie van Bruckner!) dan wel groter dan in bijvoorbeeld een (korte) symfonie van Mozart, maar toch. Terwijl het nogal eens voorkwam dat pas later, tijdens de selectie van kortere takes, kleine verschillen in bijvoorbeeld het tempo aan het licht kwamen. Ze vielen dan vooral op als bepaalde fragmenten eruit werden gelicht om in het grote geheel te worden ingepast.

Er is die markante anekdote over Otto Klemperer in de opnamentudio, in de jaren zestig. Tijdens een opname van Mozarts Symfonie KV 319 speelde hij alle delen zonder onderbreking drie maal door. Hij hield er niet van tussentijds te stoppen, want dat deed volgens hem schade aan het geheel. Tijdens de laatste take van het slotdeel schoot de hoornist uit de bocht, maar aangezien er van die passage al meerdere takes waren gemaakt, was er volgens producert Suvi Raj Grubb geen enkele noodzaak om het weer over te doen. Klemperer dacht daar echter anders over: "We moeten dit deel opnieuw doen." Grubb legde uit dat dit volkomen onnodig was, dat er inmiddels voldoende materiaal voohanden was om met technische middelen, met knippen en plakken, die passage te vervangen. Het gevolg was groeiende consternatie bij Klemperer. "Dan is het mijn uitvoering niet meer!" riep hij. "Maar dokter Klemperer, het zijn toch uw uitvoeringen?" antwoordde Grubb. Klemperer hield echter voet bij stuk: "Nee, het is van jou, niet van mij." Hij keerde zich naar zijn dochter: "Lotte, ein Schwindel!" Later, tijdens een Beethoven-opname was er weer een hoorn die onderuit ging. Klemperer vroeg aan Grubb: "Weer een Schwindel?" Het korte antwoord vanuit de controlekamer: Weer een Schwindel!"

Suvi Raj Grubb met Otto Klemperer (in rolstoel) in de opnamestudio

Dit mag zich dan een halve eeuw geleden hebben afgespeeld, zelfs vandaag de dag zijn er wel degelijk reserves van sommige dirigenten, maar ook van andere musici jegens het opname- en nabewerkingsproces. De labels doen er uiteraard alles aan om dit probleem goeddeels te ondervangen door het kweken van een bestendige relatie tussen opnameleiding en artiest. Als het in de praktijk klikt levert dat niet alleen een aanzienlijke kostenbesparing maar tevens artistieke synergie op. Zozeer zelfs dat artiesten erop staan dat zij in de studio uitsluitend samenwerken met een bepaalde opnameleider.

Muzikale integriteit

Niemand hoeft er aan te twijfelen dat de muziek die uit de luidsprekers komt daadwerkelijk is gespeeld (al komen ze niet per se in die volgorde uit onze speakers!), maar misschien moeten we ons toch wel enige zorgen maken over de integriteit van de opname- en montagesystematiek. In de visie van Volker Straus is in dit domein veel geoorloofd, mits het maar ten dienste staat van de partituur. Die opvatting heeft niet alleen wereldwijd school gemaakt, maar is nog steeds een van de belangrijkste drijvende krachten achter tal van cd's die vandaag de dag worden uitgebracht. Daarmee hangt de vraag samen in hoeverre een pianist, vocalist, pianotrio, koperkwintet, kamerkoor, strijkensemble of symfonieorkest de eigen artistieke identiteit prijsgeeft aan elektronische manipulatie, waarvan de rechtvaardiging eigenlijk alleen te vinden is in die al genoemde stelling van Straus: dat de partituur centraal staat. Dit strekt veel verder dan een vergelijking van de artistieke prestatie in de studio met die tijdens een live-concert.

Opnemen in dienst van de partituur, de reproductie in klank van het kunstwerk, impliceert het streven naar perfectie, met het risico dat de menselijke maat geleidelijk daaruit wegvloeit. Een willekeurig voorbeeld is de reprise van een Bruckner-scherzo op cd, die niet - zoals in een live-concert - echt wordt gespeeld, maar de precieze herhaling is van het reeds eerder gehoorde. Die geringe buitenmuzikale oneffenheid die we ergens aan het begin hoorden, komt gewoon weer voorbij... Maar natuurlijk strekt die ontwikkeling zich nog veel verder uit en met nog grotere consequenties: naar die van de interpretatie zelf. De vraag is allang niet meer actueel of we dit echt willen. De moderne muziekregistratie staat niet zo ver af van een fotomontage in Photoshop. Niets is wat het lijkt. Wat is het in een dergelijk geval dan nog waard om op het cd-doosje de opnamelocatie te vermelden?

Met de komst van de bandapparatuur kwam de montage, maar het aantal bandlassen was 'vroeger' veel geringer. Nu, met de digitale techniek die vrijwel alles mogelijk maakt, doen we dat op een fractie van een seconde nauwkeurig en omdat het zo gemakkelijk gaat is men sneller geneigd om meer takes toe te laten en met het opgenomen materiaal te jongleren. Klemperer had bijna een halve eeuw geleden natuurlijk gewoon gelijk: het was toen al een Schwindel, maar vanaf het midden van de jaren tachtig heeft dit fenomeen duidelijk aan kracht gewonnen: vandaag de dag zitten we midden in de elektronische cosmetisering in het digitale domein van de muzikale expressie. Misschien heeft Straus' vaststelling dat de cd-koper er niet in is geïnteresseerd hoe de opname tot stand is gekomen en alleen maar mooie muziek wil horen, mooi verklankt en al even mooi bij hem thuis afgebeeld, die ontwikkeling versneld. Muziek is een massaproduct geworden, opgeslokt door de massaconsumptie, zoals ieder willekeurig ander artikel.

De artistieke waarde en betekenis van de muziek is mede door allerlei nieuwe technologische verworvenheden zeker verdund: we kunnen muziek downloaden, distribueren, massaal opslaan op onze iPod of op cd-roms branden. We draaien Mahlers Negende in de auto, voortkruipend in de file, we luisteren naar Lucia di Lammermoor tijdens het scheren en laten onze gebitbehandeling begeleiden door Mozarts Gran Partita. Muziek die muzak is geworden. De vraag is dus best wel gerechtvaardigd hoe integer we in dit opzicht zelf nog wel zijn.

Vier microfoons...

Het is nauwelijks te geloven dat er nog opnametechnici zijn die het zonder blikken of blozen nog aandurven om een groot werk van symfonische proporties met slechts vier microfoons op te nemen. Dat is vloeken in de kerk. Een musicus vraagt: "zelfs geen steunmicrofoons bij het hout?" Zelfs die niet.En ze zijn nog van dynamische type ook... Vier stuks, twee keurig opgehangen boven de aanvoerders van de alten, twee boven de aanvoerders van de celli.

4 microfoons...

Dat was de opstelling in MCO Studio 5, die Jaap voor Wagners Die Meistersinger von Nürnberg in de speciale orkestbewerking van Henk de Vlieger in petto had. Bepaald dus geen opstelling à la Straus! Waarom had Jaap voor deze nogal rudimentaire aanpak gekozen? "Die is helemaal niet rudimentair. Het gaat niet alleen om die vier microfoons, maar om de gehele keten, tot en met de opnameband en de opname-cd. Álles, maar dan ook werkelijk alles, moet binnen die keten op maximale kwaliteit zijn toegesneden, zonder welk compromis dan ook. Hoe minder microfoons des te schoner het klinkt."

Best, dat kan iedereen zeggen, maar wat houdt dat dan in? "Dat ik ieder onderdeel, en dat mag je letterlijk nemen, onder handen heb gehad, gemodificeerd en aangepast aan het ideale klankbeeld dat mij voor ogen staat, en dat ik geen genoegen neem met minder. Dat betekende in dit geval meer dan twee jaar puzzelen, en te meer omdat in het analoge domein meten bepaald geen weten is. Dat is het sprookje dat nog steeds de audiowereld beheerst. Het resultaat in pure klank, en de akoestiek hoort daar zeker bij, lijkt iedereen uitstekend te bevallen."

Waarom slechts vier microfoons? "Omdat ik in meer microfoons werkelijk geen toegevoegde waarde zie, integendeel. Mijn klankideaal ligt in de volkomen natuurlijke weergave van alle instrumentale timbres, zowel in de soli als in de samenklank, en waarin de akoestische ruimte een sleutelrol vervult. Dat bereik je niet door microfoons vlakbij de instrumenten te plaatsen. Bovendien vind ik het belangrijk dat het de dirigent en niet de balance engineer is die de orkestrale balans bepaalt."

De nog altijd zeer actieve Jaap de Jong kan bogen op een opname-ervaring die zo langzamerhand veertig jaar omvat. Hij werkte met 's werelds grootste solisten, dirigenten en orkesten, en heeft een groot aantal opnamen op zijn naam staan. Typerend daarbij is dat hij in vrijwel al zijn opnamen gebruik maakt van zelf ontworpen of gemodificeerde opnameapparatuur. Zo is de (buizen!)regeltafel van eigen makelij en heeft hij zijn grote voorraad microfoons van alle bekende merken en typen eigenhandig aan zijn eisen aangepast. Waren die dan niet goed genoeg? "Ze beantwoorden niet aan het klankideaal dat ik in mijn hoofd heb en dat ik aan de praktijk wil toetsen, waarmee ik niet wil zeggen dat het, vers uit de doos, geen goede producten zouden zijn. Ik heb overigens niet alleen de microfoons, maar ook de D/A- en A/D converters, de versterkers en de recorders stevig onder handen genomen. Gewoon omdat ik op het hele traject een zo schoon mogelijke klank nastreef, wat met dergelijke fabrieksproducten op zich gewoon niet voldoende lukt. Meestal kost dat erg veel tijd, maar soms ook niet, want ik weet precies welke componenten ik moet vervangen of aanpassen. En je weet het, als je met een paar onderdelen begint, heb je in geen tijd een werktafel vol..."

Wat is dat klankideaal dan precies? Volker Straus en zovele van zijn collega's hadden dat eveneens, maar veel van hun opnamen vind ik absoluut niet geslaagd. Ik kan er zo een fors aantal noemen met bijvoorbeeld een onaangename, scherpe strijkersklank of priemende houtblazers Maar wat me altijd het meest stoort is een plat en vlak klankbeeld, alsof het leven eruit is gehaald. "Dat is typisch het effect van teveel microfoons, de techniek die Volker meestal toepaste. Ik heb hem nog gekend, want ik werkte toen net als hij bij Philips Classics in Baarn. Hij was een typische Einzelgänger, een man die absoluut geloofde in wat hij deed, maar dat wil nog niet zeggen dat hij daarin veel medestanders had. Laat ik het zo zeggen: we hadden toen allemaal onze eigen stiel, onze eigen manier van opnemen, mensen zoals Wilhelm Hellweg (klik hier) en Onno Scholtze (klik hier), die net zo in hun vak geloofden als Volker. Mij lijkt de essentie van het opnemen dat de klank in de zaal of in de studio w zo echt, zo realistisch mogelijk uit de luidsprekers komt. Dat het fónkelt en lééft, dat de luisteraar thuis bij wijze van spreken op het puntje van zijn stoel zit, zonder dat er concessies hoeven te worden gedaan aan alle instrumentale timbres. Het is eigenlijk net als bij een versterker: wat er wordt ingestopt, moet er precies zo uitkomen, niets meer en niets minder."

Wil je daarmee zeggen dat veel opnamen die timbres geweld aandoen? "Een fagottist of hoboïst die járen met zijn vak bezig is, zijn instrument tot in iedere denkbare nuance kent, er voor de volle honderd procent mee vertrouwd is, zegt dan tegen mij dat hij zijn instrument in alle octaven nog niet eerder zó natuurgetrouw uit de luidsprekers hoorde komen. Of een bassist die spontaan naar mij toeloopt, mij een klap op de schouder geeft en roept: 'Wow!, wat een natuurlijk laag! Zó moeten contrabassen klinken!' Maar als ik het nog wat hogerop zoek, had ik soortgelijke ervaringen met Valery Gergiev, met wie ik veel heb opgenomen. Die herkende ook onmiddellijk the sound, zozeer zelfs dat hij me herhaaldelijk vroeg om met hem de wereld door te trekken en opnamen te maken. Maar het was me teveel, te hectisch, ik wilde dat gewoon niet."

Hoor je je klankbeeld altijd terug op de cd? Volker zei eens dat de cd het mogelijk heeft gemaakt dat we thuis hetzelfde kunnen horen als wat hij tijdens de opname hoorde. "Dat moet ik helaas toch wel wat nuanceren. Misschien heeft dat voor hem gegolden, want hij had niet alleen de opname in handen, maar vaak ook de montage en de afwerking, en dan bovendien nog met eersteklas spullen, zoals die van bijvoorbeeld Sonic Solutions. Dat is wel even wat anders dan het een of andere goedkope software-programma dat op een Mac is geïnstalleerd en waarvan men dan echt denkt dat daarmee een zeer hoge kwaliteitsstandaard kan worden bereikt. Nou, vergeet het maar. Veel van die software is alleen voor, laat ik maar zeggen huishoudelijk gebruik geschikt."

Een poosje geleden hoorde ik bij je thuis de mastertape met de Kuhnau-variaties van Hendrik Andriessen, door het Radio Fil onder Jaap van Zweden. Een schitterende, volle strijkersklank. Maar op de door Et'cetera uitgebrachte cd is zijn de strijkers scherp en vlak. Heeft dat met je vorige opmerking te maken? "Helaas wel. Ik weet hoe het kán, jij weet dat ook en dus weten we allebei dat het op de cd een stuk minder kan uitpakken. Hoe dat komt? Tja, dat noemen ze nou post-productie. Ik heb er geen invloed op, ik sta hierin gewoon machteloos."

Hoe kijk je tegen surround aan? "Ik ben heel gelukkig met gewoon, maar wel goed stereo. Ik vind dus niet dat je moet kunnen horen dat die al die monogroepen tijdens de nabewerking tussen twee speakers zijn geplaatst (ik noem dat panpot stereo), net als in popmuziek, droog opgenomen zonder ‘akoestiek’ en dan met die panpot en dan galm eroverheen plakken, inpakken en verkopen.Meer wil ik er eigenlijk niet over zeggen."

Nu je microfoonopstelling voor deze Wagner-opname. Waarom hoor ik álles wat ik horen wil, terwijl het klankbeeld schitterend geïntegreerd is? "Ik wil niet arrogant overkomen of betweterig doen, maar dat is het geheim van de smid. Ik weet gewoon dat als je écht goede spullen gebruikt en heel kritisch en zorgvuldig daarmee omgaat, je met vier microfoons gewoon het non plus ultra kunt neerzetten. Naarmate de definitie, het oplossend vermogen binnen het gehele systeem toeneemt, kun je met minder microfoons toe. Zo simpel is dat. Je hebt de grote afstand gezien tussen Edo en de bekken en pauken, je hebt gezien dat de microfoons vooraan hangen, en toch hoor je ieder denkbaar detail, zonder dat het totale beeld van het orkest daaraan hoeft te worden opgeofferd. Volgens mij is dat dus het mooiste dat er is. Geen steunmicrofoons, geen gedoe ermee rond de verschillende instrumentgroepen en de vakman op de bok die zèlf de balans maakt. De regelaars op de mengtafel worden niet meer aangeraakt. Ze blijven staan zoals ze ingesteld staan, punt uit. Pure schoonheid komt niet van regelaars, maar van de met klank gevulde ruimte. Zoals ik zo vaak zeg: het moet wel akoestisch maar nooit elektronisch scherp klinken. De vioolklank is wat dit betreft buitengewoon kritisch. Ik vind dat het uitgangspunt altijd muzikaal moet zijn, nooit puur technisch. De techniek is er niet voor zichzelf, maar om de muziek op zijn best bij de mensen thuis tot klinken te brengen. Ook hier en nu in het MCO worden topprestaties geleverd en er is niets mooier dan die onvervormd en onversneden over het voetlicht te brengen."

Zijn vier microfoons het absolute minimum? "Dat denk ik niet. Mijn systeem heeft inmiddels een dusdanig hoge definitie dat ik er veel voor voel om straks in april, eveneens hier in het MCO, met slechts twee microfoons op te nemen. Ik ben er nog niet helemaal uit, de partituur van Tristan Keuris moet trouwens nog op een aantal essentiële punten worden doorgewerkt, maar toch..."

In de controlekamer

Het Radio Fil had onder leiding van Edo de Waart heeft al stevig gerepeteerd, hoewel de complete Meistersinger met Jaap van Zweden als dirigent, onlangs uitgevoerd in het Amsterdamse Concertgebouw, nog vers in het geheugen lag. In de controlekamer wordt het resultaat van de eerste take van deze ochtend aandachtig beluisterd en kort besproken.

In de controlekamer: v.l.n.r. Henk de Vlieger, Freek Sluijs, Edo de Waart en Jaap de Jong

De door Henk de Vlieger bewerkte symfonische compilatie (Meistersinger, an orchestral tribute) dateert weliswaar reeds uit 2005, maar tijdens de repetities kwamen er de nodige drukfouten aan het licht, die zowel in de orkestpartituur als in de verschillende orkestpartijen gecorrigeerd moesten worden. Een goede dirigent, en Edo is een heel goede, hoort zelfs in de kakofonie van geluid dat er iets niet klopt, hier en daar een noot wringt en dan is het stoppen en puzzelen geplaatsen. Een orkestlid treedt met zijn bladmuziek naar voren om overleg te plegen, waarna Henk er vervolgens aan te pas komt om een aantal orkestpartijen met elkaar te vergelijken.

De openingspagina van de symfonische bewerking van Henk de Vlieger. De potloodcorrecties zijn duidelijk te lezen. Bovenaan de pagina is nog de naam van onze website te zien.

Eenmaal weer op weg naar het volgende cijfer in de partituur, wordt afgetikt. Zowel Freek als Edo horen een onbestemd achtergrondgeluid, dat ergens vandaan komt en nog het meest lijkt op een oefenende tubaïst. Naarstig wordt naar de 'stoorzender' gezocht. Even later is het stil en kan de opname worden voortgezet. We belanden bij een passage voor twee hoorns en trompetten die veraf (aus der Ferne) moeten klinken. De daaraan aangepaste opstelling, achter het orkest, brengt echter geen soelaas: de instrumenten klinken niet uit de verte. "Hoe lossen we dat op?" vraagt Edo. Jaap mengt zich in de discussie: "Niet zo. De definitie is zo hoog dat het eigenlijk niet uitmaakt waar ze staan, maar laten we het eens van achter in de zaal proberen?" De musici lopen richting achterwand, ze nemen hun lessenaar en bladmuziek mee. Hun eerste poging wordt al snel onderbroken. "Hoe klinkt het nu?" vraagt Edo aan Jaap. Er is wel een hoorbaar verschil, maar écht uit de verte klinkt het toch nog steeds niet. Er worden allerlei ideeën aangedragen: met de rug naar het orkest spelen, of met een of ander scherm vóór de instrumenten. Jaap ziet er niets in. "Dan verander je de klank en dat is nog veel lelijker." Wat dan? Achter een halfopen of gesloten deur? Jaap blijft resoluut: "Dan klinken ze gewoon uit een andere ruimte en dat kan gewoon niet." Zachter spelen dan, zo ver mogelijk van het orkest vandaan, maar niet tegen de achterwand gedrukt in verband met ongewenste reflecties. Het is en blijft een compromis, maar het pakt in ieder geval een stuk beter uit. Iemand roept dat de kleine trommel te luid klinkt, maar er wordt niets aan gedaan. Het blijkt inderdaad mee te vallen en Jaap geeft een knipoog die boekdelen spreekt. Ik kan het zelf wel invullen: een kwestie van definitie!

Concertmeester Joris van Rijn laat een vioolpassage uit de bewerking van Henk de Vlieger horen

Opnameleider Freek Sluijs markeert tijdens de opname aandachtspunten in de partituur

Tijd voor een nieuwe DAT-band...

De mengtafel

Twee gemodificeerde Kenwood-speakers met buizenversterker voor de afluistering

Een deel van de opnameapparatuur (eveneens ingrijpend door Jaap de Jong gemodificeerd). De Sony MDR-CD3000 hoofdtelefoon dient mede voor de zeer kritische afluistering.

_______________________________
[*] Wie de Duitse taal onvoldoende machtig is vindt een aantal van zijn opvattingen over klankregie terug in dit artikel.

index