Audiotechniek

Opnametechnicus Onno Scholtze

over klank, akoestiek en (na)galm

 

© Paul Korenhof, september 1992

 

Onno Scholtze (ca. 2000)

Een opmerking in een (Luister)recensie leverde prompt een telefoontje op van Philips' 'balance engineer' Onno Scholtze, die 'weleens wilde praten'. Dat gebeurde, uitvoerig zelfs, en hoewel de meningen ongewijzigd bleven, bleek meer begrip voor elkaars standpunt - althans bij schrijver dezes - zeker verhelderend te werken. Dat alles werd extra actueel door een nieuwe Philips-opname van Moesorgski's Khovansjtsjina.

Hoe recensies ook mogen luiden, een feit blijft dat vrijwel alle opnametechnici - evenals de artiesten zelf - professioneel bezig zijn en er niet op uit zijn een opname even snel in elkaar te flansen. Daarbij vergeleken kost het bijzonder weinig moeite een opname die soms letterlijk met bloed, zweet en tranen tot stand is gekomen, in een recensie de grond in te boren. Verschil in smaak en opvatting kunnen ook op dit terrein echter een sterke rol spelen, zoals meteen al blijkt, als Onno Scholtze, een man met zeer uitgesproken meningen (en volgens Seiji Ozawa 'de beste opnameman ter wereld'), zelf zijn hart lucht over wat collegae van hem hebben vastgelegd:

"Soms voel ik me behept met een soort Don Quichotte-complex. Zo ben ik het vaak absoluut niet eens met het concept van een opname, vooral bij opera's. Ik vind het vaak helemaal niet klinken, maar omdat ik de laatste tijd nogal eens bij opera's betrokken ben geweest, moest ik me daar zelf ook mee gaan bezighouden. Dan krijg je ook heel sterk te maken met het probleem van wat zangers willen horen, en vooral wat ze dnken te horen. Ja, en dan krijg je een heleboel bla-bla naar je hoofd, waar een jonge technicus makkelijk in stinkt. Als een zanger zegt: 'Dat is niet mijn stem!', denkt die jongen meteen dat hij het niet goed doet en hij heeft niet in de gaten dat een zanger dat in feite helemaal niet bedoelt, maar dat die alleen maar vanuit zichzelf redeneert. Het eeuwige probleem is namelijk dat zangers zichzelf nooit goed kunnen horen. Jehoort je eigen stem nu eenmaal nit zoals anderen hem horen."

Gigantisch zwembad

"Juist omdat ik van huis uit geen echte operaman ben, kon ik die hele zaak eigenlijk min of meer objectief benaderen, en ik moet eerlijk zeggen dat ik helemaal niet ontevreden ben met wat daar uiteindelijk uit gekomen is. Een feitis wel dat ik niet altijd tot voor de hand liggende conclusies kom. Zo is voor mij een concertzaal de laatste plaats waar je muziek moet opnemen en dat geldt zeker voor de Wiener Musikverein, waar we twee jaar geleden, onder dwang van de Wiener Philharmoniker, de Fledermaus moesten opnemen. Als zo'n zaal leeg is, kun je doen wat je wilt, het lijkt nergens naar - maar dat probleem geldt overal. Als ik in Boston zit, heb ik een vrachtwagen vol kleden bij me om die akoestiek een beetje in toom te krijgen. Anders wordt het een gigantisch zwembad. De Musikverein is op dit punt berucht! Daar hebben ze al zoveel pogingen ondernomen, met wisselende resultaten en ik vind dat je een opera daar helemaal niet moet doen, alleen al vanwege die gigantisch lange galmtijden. Dat gaat gewoon niet!"

"De operaruimte bij uitstek is het podium, met redelijk veel bodemreflecties en weinig nagalmtijd, waardoor je optimale verstaanbaarheid krijgt. Daarmee zijn we ook in het Kirov-theater uitgebreid aan het experimenteren geweest. Toen ik daar een voorstelling meemaakte van Boris Godoenov, viel mij op hoe prachtig verstaanbaar dat was. Daar was ik razend enthousiast over en dat heb ik ook voorop willen houden toen we daar opnamen gingen maken. Eerst van Khovansjtsjina voor de cd, en daarna van Oorlog en Vrede voor video en laserdisk, maar de geluidsband daarvan wordt ook op cd uitgebracht - wat natuurlijk wel betekende dat je een beetje op twee benen moest hinken. Over de orkestklank kun je dan nog discussiren. Omdat we Khovansjtsjina zonder publiek hebben opgenomen, konden we het orkest een beetje boven de orkestbak laten uitsteken, omdat het in de bak zelf altijd wat benepen klinkt - wat ik in veel gevallen trouwens helemaal niet erg vind. Je kunt tenslotte echt wel een aantal opera's opnoemen waarin het orkest vooral een begeleidende functie heeft."

Twee akoestieken

"Een goede zaal heeft altijd twee akoestieken. In de ene wordt de muziek gemkt, in de andere zit het publiek en wordt de muziek gehrd. Ik begeef me nu een beetje op glad ijs, maar ik ben er heilig van overtuigd dat dat vroeger ook met het Concertgebouw zo was. In mijn jeugd moest ik zowat iedere week naar het Concertgebouw, met mijn ouders mee. Daarna ben ik er een hele tijd niet meer geweest, een paar jaar naar Amerika en ondertussen ook in dit vak terechtgekomen, en toen ik na een aantal jaren terugkwam in het Concertgebouw, was ik heel verbaasd. Wat ik daar hoorde, klopte absoluut niet met wat ik me herinnerde, maar toen ik later bij Philips terechtkwam en ik daar soms oude opnamen hoorde uit de begintijd van de fonografie, nog met een paar microfoons op het podium gemaakt, toen hoorde ik wel weer die klank die ik nog van vroeger in mijn oren had. Toen ging ik nadenken en herinnerde ik me dat er boven dat podium enorme grote stofkappen hingen, om die oude lampen heen die het podium verlichtten, maar die natuurlijk niet in de ogen van het publiek mochten schijnen."

"Iedereen die daar ooit met microfoonkabels bezig is geweest, weet hoe hoog het daar is, dus in die kappen moet een gigantische hoeveelheid materiaal hebben gezeten. Ik heb er ooit een opname gemaakt met het orkest op het podium en toen heb ik echt onze grootste gordijnen meegenomen om die daarboven op te hangen, maar die verdwenen er compleet in het niets! Maar toen het orkest begon te spelen, kreeg ik wel kippenvel! Vooral van het hout. Dat had opeens weer die Rembrandtieke klank, een beetje goudgeel, dat kwam weer helemaal terug."

"Die dubbele akoestiek is kenmerkend voor iedere goede zaal. Als die er niet van nature is, zoals in de Musikverein, waar alles duidelijk in n akoestiek staat, dan zit je met een probleem, want dan wordt bijvoorbeeld de aanwezigheid van het publiek veel meer essentieel voor het 'eigen' karakter van zo'n zaal. Dan moet je extra hard aan het werk, oplossingen verzinnen, allerlei aanpassingen maken, soms ongeveer de hele zaal verbouwen. En dan komt er een criticus die het met het resultaat niet eens is en die even vanuit zijn makkelijke stoel - en Joost mag weten wat voor luidsprekers hij thuis heeft staan - tot de conclusie komt dat je er met de pet naar gegooid hebt. Dat is dan niet leuk!".

(zie ook Compact Discussies hieronder)

Compact Discussies:

Khovansjtsjina uit het Marijinski Theater

© Tjako Fennema, Luister september 1992

In de geruchtmakende voetsporen van EMI-platenpionier Fred Gaisberg, die rond de eeuwwisseling naar Sint-Petersburg afreisde om onder meer Fjodor Chaliapine's stem in de wasmatrijs te snijden, in de jaren vijftig gevolgd door het Amerikaanse Mercury-team, dat met een opnametruck Moskou aandeed, reist nu de Nederlandse Philips-ploeg regelmatig naar Sint-Petersburg. Hun eerste productie was Prokofjevs Romeo en Julia, nu gevolgd door Moesorgski 's Khovansjtsjina. Werd Prokofjev met slechts vier microfoons opgenomen, voor een omvangrijk werk als Khovansjtsjina zette klanktechnicus Onno Scholtze slechts 8 hoofdmicrofoons in! En dat niet alleen: Scholtze stond erop om een handgemaakte - in buizentechniek werkende - regeltafel in te huren die in Nederland werd ontworpen en liefdevol werd gebouwd door Jaap de Jong en Hans van de Weyer. Jaap de Jong startte als studio-infanterist bij Phonogram en het duurde niet lang of hij kreeg bijzondere projecten op zijn dak geschoven. Het mag als opmerkelijk worden bestempeld dat het betrekkelijk conservatief werkende Philips Classics zich openstelt voor hi-end audio-idealen. Scholtze en De Jong werkten al eerder in Sint-Petersburg samen. Pal voor de opnamen van Khovansjtsjina kreeg Scholtze om medische redenen een uitreisverbod opgelegd, waarna hij een 'registratieplan' opzette dat het Philips-team vervolgens in Sint-Petersburg uitwerkte. Dat ging geheel volgens plan. Er was echter niet gerekend op de tekortschietende stroomvoorziening van het Kirov-theater. Het opgenomen vermogen van de 48-spoors digitale recorder deed de netspanning gevaarlijk zakken, zodat het werk noodgedwongen op een reserve 2-spoors digitale machine moest geschieden, met als beperking dat men naderhand in Baarn niet kon remixen.

Over het authentiek Russische hoeven we niet te twijfelen. Moesorgski heeft zijn Khovansjtsjina op het Marrinski Theater 'geschreven'. De dictie is uitstekend te volgen. Zo op het oor wordt niets ge-high-light. Solisten, koor en groot orkest zitten niet bij u op schoot, maar dankzij een zekere afstand wordt u beloond met een zeer homogeen klankbeeld en een grote klankpuurheid. Opvallend is de rust in de achtergrond. Het orkest is fors bezet, de Chinese gong wordt stevig geroerd; de solisten sparen hun adem niet en toch slaat de muziek je niet om de oren. Ik schrijf dat toe aan de ietwat droge akoestiek van het Marrinski Theater, een fraai gerestaureerde zaal die overeenkomsten vertoont met de Amsterdamse Stadsschouwburg. Dat 'keelgrijperige' is iets waar de opera registratietechniek ons al tientallen jaren met kleine kunstgrepen als toegevoegde nagalm op trakteert. Het is de uitdrukkelijke verdienste van mensen als Onno Scholtze, dat ze met overtuiging durven af te wijken van platgetreden registratiepaden en ook nog eens bereid zijn om hun aanpak ter discussie te stellen. Eenmaal verlost van de trucs moet je je even door de gewenning heen worstelen, waarna een vanzelfsprekendheid resteert als zat u met een kussentje op de treden van het eerste balkon van de Stadsschouwburg. Vaststaat dat Philips Classics een bijzondere registratie verzorgde die weleens een nieuwe trend zou kunnen inluiden. In het licht hiervan zou je de Decca/Solti/Strauss/die Frau ohne Schatten registratie als een afsluiting van een tijdperk kunnen zien. Philips biedt u hier de nouvelle cuisine van de operaregistratie! Philips 432 147-2


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links