Solisten

 In memoriam Philip Langridge (1939 ~ 2010)

 

© Paul Korenhof, maart 2010

 

 
 

Philip Langridge (1939-2010)

In 1973 stond het theater De Speeldoos in Zaandam heel even op de internationale landkaart dankzij een reeks opvoeringen van Il borgomastro di Saardam, een onbekende muzikale komedie van Donizetti, waarvoor het plaatselijke operagezelschap niemand minder dan de bariton Renato Capecchi had weten te strikken voor de hoofdrol en de regie. In diens kielzog arriveerde een internationale bezetting met onder meer de tenor Philip Langridge als Pietro Flimann. Langridge was hier toen al geen onbekende meer en zou daarna bij de Nederlandse Operastichting nog diverse rollen zingen, maar toch zou zijn carrière zich aanvankelijk vooral ontwikkelen 'in de schaduw van de groten', tot welke categorie ook zijn echtgenote, de mezzosopraan Ann Murray ging behoren.

Voor Langridge kwam de doorbraak in de jaren tachtig van de vorige eeuw, toen hij lyrische partijen ging combineren met de grotere karakterrollen. Zo zag ik hem niet lang na een Pelléas in Amsterdam tijdens de Salzburger Festspiele 1993 opeens als Nerone in L'incoronazione di Poppea van Monteverdi. Nikolaus Harnoncourt en regisseur Jürgen Flimm hadden een overrompelende productie opgebouwd rond een al even overrompelende titelrol van Sylvia McNair en daarin bleek Langridge de ideale Nerone: een licht gefrustreerde, niet meer zo piepjonge keizer die volledig in de ban raakt van zijn eigen driften. De bezetting met een tenor bleek muzikaal eveneens een schot in de roos, want de lyrische tenor van twintig jaar daarvoor bleek uitgegroeid tot een kruidige karakterzanger met voldoende stemschoonheid om nog altijd te overtuigen in Mozart en Händel, dus zeker ook in Monteverdi.

Al een jaar later zag ik Langridge weer in Salzburg, nu in wat wellicht zijn grootste creatie is geweest: vorst Sjoejski in Boris Godoenov van Moesorgski onder Claudio Abbado in de regie van Herbert Wernicke. Zijn lange scènes van stil spel en zijn strak gechoreografeerde loopjes in zwart kostuum met hoed en paraplu waren zo mogelijk nog elektriserender dan zijn heldere zang met nu eens fluwelen, dan weer snijdende ondertonen. Later zag ik hem die rol herhalen in dezelfde voorstelling onder Gergjev en in de regie van Willy Decker in Barcelona, en het effect bleef.

In Londen zag ik hem in de jaren die volgden in drie andere sleutelrollen: Loge in Das Rheingold van Wagner, Aschenbach in Death in Venice van Britten en vooral de titelrol in Brittens Peter Grimes, alle drie even onvergetelijk. Zijn Loge werd voor mij de meest complete na die van Heinz Zednik in Bayreuth, een ontroerender Aschenbach kan ik mij zelfs niet herinneren en bij Peter Grimes is het moeilijk kiezen tussen Philip Langridge en Jon Vickers. De laatste was vooral de getormenteerde oerkracht, terwijl Langridge uitgroeide tot de tragische mens die ten onder gaat aan onmacht en desillusies.

De grootheid van Langridge bleek de afgelopen decennia echter uit veel meer rollen, waarbij ook eigentijdse componisten in hem een warm pleitbezorger vonden. Zo zong hij onder regie van zijn zoon Stephen Langridge in The Minotaur van Birtwistle (klik hier). Zijn laatste rol in Nederland danken we aan het feit dat zijn zoon in 2002 bij de Nationale Reisopera The Turn of the Screw van Britten regisseerde en bij de herneming in 2006 zijn vader meebracht voor de rol van Peter Quint.

Philip Langridge overleed op 5 maart jongstleden op zeventigjarige leeftijd aan kanker.

• • • • • • •

Interview met Philip Langridge (1993)

'Ik ben absoluut geen aria-zanger'

Een opnamesessie biedt de toevallige waarnemer zelden een goed beeld op het eindresultaat, en niet alleen door het nog volgende mix- en montageproces. Dat bleek weer eens in november 1993 in de Berlijnse Philharmonie, waar Sony een opname maakte van Moesorgski's Boris Godoenov onder Claudio Abbado. Het was duidelijk dat daar met een schitterend orkest en een dito bezetting fraai stuk werk werd verricht, maar de opwinding waartoe de cd's later aanleiding zouden geven, deelde zich toen nog niet aan mij mee.

Toneelstukje
Later bleek waardoor vooral het orkestspel ietwat plichtmatig overkwam. Abbado, met zijn huiver voor alles wat 'pers' is, wilde liever geen pottekijkers bij een echte opnamesessie en had daarom een 'doorloop' van de kamerscène met de monoloog van Boris gepland, met in zijn achterhoofd de mogelijkheid dat sommige delen wellicht gebruikt konden worden. Om het geheel de schijn van 'echtheid' te geven werden daarna nog wel een paar correcties gemaakt in de scène van de Joerodivi, maar het was dus één groot (en duur!) toneelstukje. Een beetje doorzichtig ook, zoals ik constateerde toen een merkbaar geïrriteerde Abbado niet reageerde op een Duitse persjuf die niet in staat was langer dan vijf minuten haar mond te houden, en daarbij decibels ontwikkelde die ook door minder gevoelige microfoons opgepikt moesten worden.

 
  Philip Langridge als Vorst Sjoejski in
Boris Godoenov
van Moesorgski

Osterfestspiele Salzburg - Toneelbeeld: Hernert Wernick
Foto: Osterfestspiele/Klaus Lefebvre

De fascinatie die zich precies tien jaar eerder van mij meester had gemaakt, toen Abbado in de Covent Garden de productie van Tarkovski dirigeerde, bleef toen in Berlijn achterwege. Wel was er plaats voor bewondering, vooral voor het geacheveerde orkestspel en voor de imposante titelrol van Anatoli Kotsjerga, en dat leidde zeker ook tot nieuwsgierigheid naar de voorstellingen die een jaar later in Salzburg zouden plaatsvinden. Alleen toen Vorst Sjoejski aan het woord kwam, werd de lege ruimte van de Berliner Philharmonie plotseling even een echt operatheater. De reden: een subliem gezongen en meer dan levensgroot neergezette vertolking van de tenor Philip Langridge, de enige in de bezetting die was overgebleven van die fameuze Londense voorstelling uit 1983.

Peter Sellars
Voor het Nederlandse publiek was de constant goedlachse Langridge toen al lang geen onbekende meer. In september '71 was hij   hier voor het eerst te horen als Lucano in L'incoronazione di Poppea en sindsdien zong hij hier een gevarieerd repertoire, dat in 1992 culmineerde in Pelléas et Mélisande onder Rattle en in een controversiële regie van Peter Sellars, een uitvoering die drie jaar alter herhaald zou worden. Na alle discussies die in de Nederlandse pers gevoerd warren over de regie was mijn eerste vraag, hoe een van de hoofdrolspelers daartegenaan keek: "Weer een beetje ouder. Vorig jaar was ik 53 en moest ik iemand zingen van 18 jaar, en over twee jaar ben ik nog ouder, maar afgezien daarvan vind ik het heerlijk. Ik weet dat de reacties verdeeld waren, maar het vreemde met Peter Sellars is, dat bijna alle zangers die met hem werken, daar fantastische herinneringen aan overhouden. Hij sleept je helemaal mee en als je in een van zijn producties zit, sta je er ook volledig achter. Alles lijkt op zijn plaats te vallen, en natuurlijk kun je discussiëren over het geweldselement dat hij erin bracht door Golaud tot een soort politiechef te maken, maar dan nog. Bij hem kan het werken! Ik heb in heel wat producties gestaan die op mij als middelmatig zijn overgekomen, en dan voel je dat op dat moment de kracht ontbreekt zo'n stuk over het voetlicht te brengen, maar met Peter is het precies omgekeerd. Je kunt volledig met hem van mening verschillen, maar je kunt nooit zeggen dat zijn regie geen theatrale kracht uitstraalt. Dat is het verschil tussen een goede productie, hoe aanvechtbaar de uitgangspunten van de regisseur soms ook zijn, en een middelmatige voorstelling van dertien-in-een-dozijn. Voor ieder muziekstuk geldt dat zelfs de meest omstreden aanpak altijd beter is dan een middelmatige uitvoering."

Moses und Aron
Is het niet jammer dat een stuk met zoveel verschillende betekenislagen als Pelléas et Mélisande zo in betekenis gereduceerd wordt door de hele benadering te concentreren in één enkel detail, zoals de scène met de herder en zijn schapen, waar Sellars enkele junks op het toneel zette, die door de politie van Los Angeles hardhandig werden opgepakt?
"Die scène was misschien een vergissing, maar ik kan er weinig over zeggen, omdat ik daar niet in zat. Aan de andere kant denk ik met veel plezier terug aan de scène met de bron. Peter had daar een afvoerpijp van gemaakt en dat op zich dwingt al tot een totaal onconventionele benadering. Voor mij was dat gewoon een grap en vanuit dat gezichtspunt heb ik die scène ook opgevat. Dit was mijn eerste Pelléas en wat de critici ook mogen zeggen, ik vond het heerlijk om te doen, en niet alleen vanwege de regie. Dit stuk is voor mij altijd een soort opera-achtige kamermuziek geweest, maar dat is heel persoonlijk. Niet iedereen heeft dat kennelijk, want mijn vrouw reageerde echt in de trant van 'Waarom wil je dit nou zo graag?'. Ik moest toen in alle eerlijkheid antwoorden dat ik het niet wist, maar dat ik weg was van de muziek!"

"Pelléas is trouwens ook niet echt een grote rol, al sta je bijna de hele avond op het toneel, en het is ook heel moeilijk die rol met een dramatische lading over het voetlicht te brengen. Golaud heeft het veel makkelijker en Mélisande heeft als karakter zelfs een enorme allure, al heeft ze in vergelijking helemaal niet zoveel te zingen."
"Ergens in de jaren zestig zag ik het werk in Glyndebourne. Ik kende er geen noot uit en het was een heel traditionele voorstelling, maar ik helemaal wèg van de muziek. Datzelfde gevoel, dat ik helemaal door die muziek werd opgenomen, had ik bij de voorstelling in het Holland Festival. Wat Simon Rattle deed met het orkest, was van uitzonderlijke klasse en het sloot helemaal aan bij wat ik zelf wilde. Bij deze voorstelling had je als zanger het idee dat je in de combinatie van woord en muziek tot het uiterste kon gaan, en dat heb je maar zelden. Dat kan maar bij heel weinig opera's, met voor mij toch als een van dé hoogtepunten Moses und Aron . Het feit dat die opera geen laatste akte heeft, blijft voor veel mensen een probleem, maar ik ben er eigenlijk heel blij om. Juist het ontbreken van een afronding laat de vraagstelling in de lucht hangen, als een eeuwige vraag waarop het antwoord wel nooit gegeven zal worden. Dat op zich is fascinerend, misschien veel meer dan wanneer Schönberg het antwoord wèl gevonden, en zijn opera dus ook wel voltooid had."

Verontschuldigen
Ann Murray, de echtgenote van Philip Langridge, had ik juist een week vóór dit interview in Londen gehoord in Mitridate van Mozart:
"Praat me er niet van. Ze was ziek die avond en ze had eigenlijk niet moeten zingen, maar haar understudy was acht maanden zwanger en kon helemaal het toneel niet meer op, laat staan in een travestierol. Als mijn vrouw toen had afgezegd, was de hele voorstelling vervallen, dus op voorwaarde dat ze haar laatste aria mocht laten vervallen, heeft zij het toch maar gedaan - zonder dat ze zich overigens bij het publiek heeft laten verontschuldigen. Dat is beter! Als je je laat verontschuldigen, zing je meestal toch redelijk goed en heb je de kans dat het publiek zijn schouders erover ophaalt. Bovendien betalen de mensen meestal toch veel geld om een hele voorstelling te zien en niet om één bepaalde zanger te horen. Als je niets zegt, en het gaat allemaal redelijk, hebben de meeste mensen niet eens iets in de gaten, en als het echt verkeerd loopt, kun je altijd na de pauze iets laten zeggen. Je kun nog zo ziek zijn, maar als je zangstem in orde is en je bent in staat op je techniek terug te vallen, moet het altijd kunnen. Sterker nog: het wordt vaak zelfs juist een goede voorstelling!"

Philip Langridge als Peter Grimes in de gelijknamige oper van Britten.
ENO mei 1994 - Regie: Tim Albery (Foto: ENO/Clive Barda)

Zangers en stemmen
Anders dan veel collega's raakt Peter Langridge niet opgewonden van grote zangers uit heden en verleden die nauwelijks verder komen dan een al dan niet perfecte muzikale weergave van hun partij:
"Iedere zanger zou tegelijk acteur moeten zijn, niet noodzakelijk een groot toneelspeler, maar toch! Zelfs in de concertzaal of tijdens een liederenrecital sta je te acteren, iets uit te beelden. Ik zie heel wat voorstellingen, vooral als mijn vrouw erin staat, en vaak ben ik na afloop erg teleurgesteld als het theatrale element onvoldoende tot zijn recht gekomen is. Ik bewonder grote zangers, mensen met een formidabele techniek of een schitterende stem, maar de dramatiek, de theatrale kant moet voor mij toch ook goed vertegenwoordigd zijn."

Na L'incoronazione di Poppea in Salzburg had ik een interview met Sylvia McNair, waarin zij poneerde dat incapabele regisseurs in sommige gevallen de oorzaak zouden kunnen zijn van de vroegtijdige beschadiging van stemmen van jonge zangers:
"Ik ben het niet helemaal met haar eens. Een zanger moet zelf weten in hoeverre hij naar een compromis moet zoeken. In veel gevallen zal zij absoluut gelijk hebben. Als je geregisseerd wordt door iemand die van het gesproken toneel komt en die niets of maar heel weinig weet van hij zou moeten weten om met zangers te kunnen werken, worden er gegarandeerd dingen van je gevraagd die technisch onmogelijk zijn. In zo'n geval gaat het erom dat je zo'n regisseur niet alleen vertelt dat hij dingen vraagt die niet kunnen, maar dat je je ook afvraagt wat hij eigenlijk wil, en dat je hem dan tegemoet komt door hem een aantal mogelijkheden voor te stellen die wel gerealiseerd kunnen worden zonder dat je stem of de muziek eronder te lijden heeft. Juist die regisseurs, en zeker de besten onder hen, zijn meestal voor honderd procent bereid rustig te kijken wat je ze kunt aanbieden. Dan zijn ze ook maar al te bereid om terug te komen op die houding van 'zangers weten van niets en kunnen niet acteren', en dan vertellen ze je ook wat ze op een bepaald moment eigenlijk willen uitdrukken. Dan kun je samen naar een oplossing gaan zoeken, en als je ze dan uitlegt dat sommige voor hen normale theatrale ideeën voor de zangstem of voor de muziek minder gunstig zijn, kom je meestal in gezamenlijk overleg tot compromissen die niet minder effectief zijn dan wat zij oorspronkelijk voor ogen hadden."

"Het werken met Flimm aan de Incoronazione in Salzburg vond ik heerlijk. Ik heb zelfs nog nooit zoveel gelachen tijdens een repetitieperiode. Er kwam geen eind aan! Ik heb hem dat op een gegeven moment ook gezegd en toen zei hij: 'Luister, we hebben drie mogelijkheden: het wordt een goede voorstellen, of een slechte, of - het ergste van alles - een middelmatige. Maar we moeten we wel, hoe dan ook, hier twee maanden van ons leven met elkaar optrekken, dus waarom zouden we daar dan geen leuke tijd van maken? En als we hier in de zomermaanden dan toch moeten werken, laten we dan n ieder geval zorgen dat we van dat werk kunnen genieten.' Het gevolg was dat de hele cast een hechte groep werd van mensen die voor hun plezier met elkaar optrokken én met plezier met elkaar werkten. En dan is dit vak zo heerlijk!"

 
  Monteverdi: L'incoronazione di Poppea
Regie: Jürgen Flimm
Toneelbeeld: Rolf & Marianne Glittenberg
Sylvia McNair (Poppea), Philip Langridge (Nerone)
Salzburger Festspiele 1993 -
Foto: SF/Hermann & Clärchen Baus

Incoronazione
Nero in L'incoronazione di Poppea ligt op grens tussen karakterrol en belcanto. Sjoejski in Boris Godoenov is daarentegen een echte karakterrol, zoals zoveel in rollen in het repertoire van Philip Langridge. Daartegenover staat ook een reeks lyrische rollen. Is die mengeling een bewuste keuze?
"Nou nee, meestal speelt het toeval daarbij toch wel een flink woordje mee. Zo heb ik in maart van het vorige seizoen mijn eerste Loge gezongen in de Met, en dat gebeurde op voorstel van James Levine, met wie ik eerder Aron in Moses und Aron had gedaan als een soort halve karakterrol. Laat ik er alleen meteen bij zeggen dat ik zelf een enorme hekel heb aan die verdeling in karakterrollen en 'mooie zangpartijen', want dat laatste wordt natuurlijk wel bedoeld. Op het toneel moet je een persoon uitbeelden, ongeacht wat het karakter van de geschreven partij is. Nero in L'incoronazione di Poppea is een perfect voorbeeld. Zijn liefdesduetten vormen evenzeer een ondeelbaar onderdeel van zijn persoonlijkheid als de momenten waarop hij volkomen verknipt lijkt."

"Met Loge kun je alle kanten uit. Je kunt hem louter vanuit het standpunt van de lyrische tenor benaderen, of à la Karajan, met een stembehandeling die helemaal als gericht is. Ik heb me lang afgevraagd welke kant ik ermee uit moest, opnamen van anderen beluisterd om te horen wat de traditionele benadering was, videobanden gedraaid, met verschillende repetitoren gepraat, en op een gegeven ogenblik wilde ik die rol zelfs teruggeven. Alles leek te wijzen op een pure karakterrol en dat zag ik niet zitten, al was het maar omdat ik dat niet kon rijmen met de pure lyriek van zijn loflief op de natuur. Uiteindelijk kwam ik toch uit bij mijn eigen oplossing, die ook het beste past bij mijn eigen mogelijkheden."
"Bij mijn repertoirekeuze speelt zeker mee dat ik absoluut geen echte aria-zanger ben. Daar gaan staan staan en alleen maar een aria zingen, daar houd ik helemaal niet van. Niet dat ik er een hekel aan heb, maar het moet wel functioneel zijn. Ik heb Bajazet gezongen in Tamerlano van Händel en dan sta je dus inderdaad de hele avond alleen maar aria's te zingen, maar die rol zelf heeft zo'n sterk karakter, dat die aria's boven het conventionele belcantopatroon uit groeien. In zo'n geval vind ik aria's niet erg, maar over het algemeen heb ik het er niet zo op. Dat is meer iets voor de grote zangers van dit moment die met hun aria's steeds meer optrekken in de richting van het concertplatform, en ik beschouw mezelf beslist niet als een groot zanger. Maar ik kan wel veel dingen doen met stemkleuren, met tekstbehandeling, noem maar op, en dat is ook wat ik zo prettig vind aan zingen."

Veelzijdigheid
Het gevaar dat hij door die karakterrollen in een vakje wordt gestopt, waar hij na verloop van tijd niet meer uit kan, is voor Philip Langridge vrij klein:
"Ik had het geluk dat ik begonnen ben in een klein koor van zestien, zeventien man, het John Alldis Choir, en wij zongen echt alles, van oude muziek tot contemporaine muziek met alles wat er tussenin zat. Bovendien had ik een leraar die me voorhield dat ik niet de mooiste tenorstem ter wereld had, en dat ik dat juist als mijn geluk moest zien: ik zou langzaam carrière maken, maar - daarvan was hij overtuigd - uiteindelijk zou ik daardoor een veel interessanter repertoire opbouwen, en hij had gelijk. Het begon toen ik door De Nederlandse Opera werd uitgenodigd voor Lucano in L'incoronazione , de eerste van een reeks rollen daar met een grote variëteit met bijvoorbeeld de lyriek van Idamante in Idomeno , de coloraturen van Almaviva in de Barbiere en de moderne stembehandeling in Dorian Grey van Hans Kox. Ik ben zo gelukkig geweest dat mijn hele carrière zich daarna volgens dat patroon ontwikkeld heeft. Om de een of andere reden kreeg ik voor verschillende genres - de vroege Mozart, Händel, moderne muziek - het etiketje 'specialist' opgeplakt en het gevolg was dat ik ook steeds voor al die genres gevraagd werd."
"Ik ben begonnen als violist en zelfs als ik er goed over nadenk, weet ik niet eens meer precies wanneer ik precies een zanger ben geworden. Die overgang ging heel geleidelijk en zonder dat ik ooit echt de behoefte heb gevoeld om zanger te worden. Dat heeft me er waarschijnlijk ook voor behoed om slaapverwekkend te worden. Niet dat de meeste zangers meteen slaapverwekkend zijn, maar toch..."

"Neem nou Pavarotti, ongetwijfeld een groot zanger, maar langer dan twintig minuten kan ik niet naar hem luisteren. Aan de andere kant denk ik dat hij nog niet eens twintig seconden naar mij zou luisteren. Als zangers leven wij gewoon in twee verschillende werelden. Ik houd van mooie stemmen, maar voor mij is dat het uitgangspunt en hangt het er verder helemaal van af wat je ermee doet. Niet alleen hoe je ermee zingt - dat zit bij de meesten wel goed - maar hoe je je stem in dienst stelt van de muziek die je zingt en de rol die je moet uitbeelden. Dat is voor mij de grote uitdaging, iedere keer opnieuw, en bij ieder werk ben ik ook op zoek naar de juiste stijl en de juist benadering."
"Als je in één jaar elf verschillende rollen doet met daarbij Loge, Sjoejski, Idomeneo, Pelléas en Händel-rollen, ben je constant aan het zoeken en aan het leren. Geen kans op verveling, wees maar niet bang! Eigenlijk heb ik het geluk dat ik met een zangeres getrouwd ben. Af en toe krijgt ze het wel even op haar heupen van die zogenaamde veelzijdigheid van mij, maar het prettige is dat we met het oog op de kinderen afgesproken hebben, dat altijd maar één van ons beiden van huis is. Dat betekent dat ik regelmatig perioden heb, waarin ik thuis even de hele zaak voor mezelf op een rijtje kan zetten. Anders zou ik dit repertoire denk ik ook niet volhouden, althans niet op de manier waarop ik het op het ogenblik doe."

Specialist
"In feite kreeg ik het etiket 'specialist' voor alles wat ik deed, nu ook weer voor Sjoejski in Boris Godoenov , maar eigenlijk ben ik gewoon maar een zanger met een voorkeur voor rollen die mij de kans bieden een sterk personage uit te beelden op basis van goede muziek, en op dat punt is Sjoejski natuurlijk ideaal. Een heerlijke rol, vooral op het toneel! Het probleem met een opname blijft dat je bepaalde dingen hoorbaar moet maken, die je op het toneel met je spel kunt tonen, en dat vereist het vinden van een speciale balans tussen zang en interpretatie. Aan de andere kant ben ik ertegen van Sjoejski een echte karakterrol te maken, op het karikaturale af. Deze man is geen wandelende slang die eruit ziet als de intrigant in een stomme film. Hij is de hele opera door levensgroot aanwezig, vertegenwoordigt een van de oudste Russische families en is zo ongeveer de grootste diplomaat aller tijden, iemand die mij soms sterk doet denken aan Margaret Thatcher in haar gloriedagen. Hij is degene die het volk aanzet om Boris tot tsaar uit te roepen, hij is degene die constant alle echte touwtjes in handen heeft, en je hoeft niets van de geschiedenis te weten om te zien dat deze man alleen maar bezig is met het creëren van een situatie waarin hij zelf de kroon kan grijpen. Dat gebeurt dan ook na de moord op de 'valse Dmitri', als Sjoejski de volgende tsaar wordt, en je merkt aan iedere noot van zijn muziek, dat Moesorgski zich daarvan ontzettend goed bewust is geweest."


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links