Opera en operette

Aida in politiek correcte regie
verstikt door modieus geknutsel

 

© Paul Korenhof, februari 2021

 

Verdi: Aida
Soloman Howard (Il Re), Ksenia Dudnikova (Amneris), Sondra Radvanovsky (Aida), Jonas Kaufmann (Radamès), Dmitri Belosselskij (Ramfis), Ludovic Tézier (Amonasro), Alessandro Liberatore (Messagero), Roberta Mantegna (Sacerdotessa)
Opéra de Paris
Dirigent: Michele Mariotti
Regie: Lotte de Beer
Decors: Christof Hetzer
Artiste visuelle: Virginia Chihota
Kostuums: Jorine van Beek
Parijs, 18 februari 2021 (streaming Arte Concert)

Meteen nadat vorig jaar de theaters moesten sluiten, vertrouwde de Opéra de Paris de in die periode gespeelde producties van Manon en Don Giovanni aan het internet toe. Het bericht dat dit eveneens zou gebeuren met de voor 18 februari jl. geplande première van Aida zorgde wederom voor een evenement om naar uit te zien. Vanwege de bezetting met Sondra Rdavanovskye en Jonas Kaufmann, maar ook omdat de regie in handen was van de Nederlandse Lotte de Beer.

Aida - Parijs: Radamès gehuldigd door de Farao
© Opéra de Paris

Extra nieuwsgierig werd ik door uitspraken van Lotte de Beer in Trouw en het Volkskrant Magazine die mij soms de wenkbrauwen deden fronzen. Zo ontdekte zij in Aida thema's als kolonialisme, racisme, slavernij, roofkunst en seksisme, zaken die ik er nog nooit in gezien had, maar die natuurlijk wel lekker actueel zijn voor een regisseuse die de aandacht moet trekken. Bovendien zei zij in Trouw:
“Ik had voor Aida graag een zwarte zangeres gehad, gewoon omdat die minder kansen krijgen (...) en toen bleek dat er vier witte zangeressen voor de titelrol gecast waren, heb ik wel even geaarzeld. (...) Ik kon voor mijn gevoel niet om het thema ‘ras' in deze opera heen."

Op mij kwam dit vreemd over. Kenmerkend voor het huidige theater is juist dat huidskleur niet meer belangrijk is en ook niet mág zijn - een uitzondering als Porgy and Bess daargelaten. Moeten we van Otello nog constateren dat zijn afkomst van invloed is geweest op de plot en zijn karakter, bij de Ethiopische prinses Aida speelt dat zelfs helemaal niet mee. Haar huidskleur is niet meer dan een onbetekenende bijkomstigheid.

'Witte' zangeressen
De Beer's stelling dat 'zwarte zangeressen' minder kansen krijgen, is waanzin, zeker als het om Aida gaat. De rol was het visitekaartje van Leontyne Price en is nadien vertolkt door diverse andere 'zwarte' sopranen. Dat in Parijs een 'witte' zangeres was geëngageerd, was echter logisch: er was gewoon geen goede - laat staan betere - 'zwarte' vertolkster op het niveau dat vereist is voor de Opéra.

Pijnlijk is wel dat haar woorden kunnen leiden tot de conclusie dat De Beer dit alles de Parijse directie verwijt. Alleen al in het vorige seizoen presenteerde de Opéra een spectaculaire La traviata met Pretty Yende en een paar maanden later keerde deze Zuid-Afrikaanse terug voort misschien wel de meest Franse en meest 'witte' rol die maar denkbaar is: Massenet's Manon. In datzelfde seizoen programmeerde het theater trouwens ook nog een opmerkelijke 'multi-culti' productie van Rameau's Les Indes galantes.

Slavernij en racisme?
Slavernij als thema in Aida is ronduit belachelijk. De slavernij die tot ver in de middeleeuwen rond de Middellandse Zee en nog langer in Azië en de Islamitische wereld normaal was, had bovendien een totaal ander karakter dan de onmenselijke slavenhandel die momenteel het denken bepaalt. In de hele opera is niets te vinden waaruit blijkt dat 'slaaf zijn' hier iets anders betekent dan de gedwongen dienstbaarheid van krijgsgevangenen.

Nog belachelijker is de suggestie van racisme in Aida. De historische achtergrond (maar ook niet meer dan dat!) is een oorlog tussen Noord-Afrikaanse volkeren, de Egyptenaren en de Ethiopiërs. Is het dan vreemd dat zij op het toneel werden uitgebeeld als Egyptenaren en Ethiopiërs? Het is toch ook niet vreemd als Madama Butterfly eruit ziet als een Japanse? Of Turandot als een Chinese prinses? Wat dat met racisme te maken heeft, ontgaat mij volkomen!

Eigenlijk zou ik ook nog moeten ingaan op de termen kolonialisme en seksisme, allebei momenteel eveneens in de mode. Van het laatste heb ik inderdaad sporen gevonden, maar niet in Verdi's opera. Een zekere mate van seksisme zie ik echter wel in de 'man-onvriendelijke' manier waarop De Beer in deze Aida een bijzonder sullige Egyptische legerleider Radamès neerzet!

Misverstanden
Al met al zou je denken dat De Beer beter had moeten weten, en anders had haar dramaturg Peter te Nuyl haar voor dergelijke uitglijders moeten behoeden. Een bijkomend feit is echter dat Aida door misverstanden wordt omgeven. Eén daarvan poneert De Beer zelf in de Volkskrant als zij stelt dat de opera geschreven is voor de opening van het Suez-kanaal. Ook dat is niet waar: Verdi schreef het werk voor de opening van het nieuwe operatheater in Caïro!

Een ander probleem bij Aida is het spektakel waarmee het al ruim een eeuw wordt omgeven. Slechts weinigen beseffen dat vooral de laatste twee bedrijven behoren tot het intiemste wat Verdi geschreven heeft met een overdaad aan pp, ppp en zelfs pppp. En de 'pompeuze' triomfmars klinkt veel minder pompeus met een orkest en een koor van de omvang die Verdi voor ogen stond. Dan blijkt hij eerder een parodie op de grand-opéra. Met anddere woorden: pompeus is niet de triomfmars maar de manier waarop die meestal wordt uitgevoerd.

De stelling dat Aida iets zegt over de tijd waarin het werk ontstond, 1870-1871, maakt het niet verwonderlijk dat De Beer haar enscenering ook daarin geplaatst heeft. We zien dus een maatschappij die zich amuseert met museumbezoek en tableaux vivants, iets waartoe de echte Parijzenaars tijdens de Frans-Duitse oorlog de lust snel verging. En als Radamès die strijd als generaal was ingegaan, zou hij er beslist niet triomferend uit zijn teruggekeerd.

Kortom: Lotte de Beer wil het Europa uit die dagen aan de kaak stellen aan de hand van een verzonnen verhaal dat zij ophangt aan een opera van Verdi. Waar zij tekst en situatie gebruiken kan, doe zij dat soms bijzonder knap en niet ontbloot van inventiviteit. Aan scènes die niet in haar concept passen, geeft zij echter een draai die weinig of niets met de opera te maken heeft.

© Opéra de Paris

Opera over egyptologie
Uitgaande van de in die tijd exploderende belangstelling voor archeologie laat De Beer de officier Radamès verliefd worden op een Afrikaanse pop in de vitrine van een museum. De rijke Amneris heeft echter haar oog op Radamès laten vallen en moet het dus opnemen tegen zijn fascinatie voor een pop. Maar dat niet alleen: die pop gaat vreemd genoeg ook leven voor Amneris die in het tweede bedrijf zelfs een duet met haar zingt.

© Opéra de Paris

Als Radamès tot generaal is benoemd, wordt dat in het museum gevierd met citroengele champagne. Daarna krijgt hij een rondleiding van Ramfis, de directeur van het museum, die hem ook de strijdwagen van Toetanchamon laat zien (die pas zestig jaar later ontdekt zou worden . . .).

In het tweede bedrijf zien we na ht duet van Amneris en Aida op de muziek van de triomfscène een reeks tableaux vivants. Met de opera hebben die niets te maken, met de tekst 'Gloria all'Egitto' nog minder, maar het is grappig gedaan, zeker met al die mondkapjes van koorleden en figuranten.

© Opéra de Paris

Bovendien zien we als één van die tableaux het planten van de Amerikaans vlag op Iwo Jima in 1945. Gevoel voor humor heeft Lotte de Beer wel!

© Opéra de Paris

Het vervolg levert vraagtekens op. Radamès komt als veldheer niet echt uit de verf en dat werkt door op zijn onduidelijke relatie met Amneris en op zijn uitspraken over de gevangenen. Nog problematischer is de opkomst van Amonasro, een halve tweede pop (alleen een torso met een hoofd en twee armen) die kennelijk voor iedereen gaat leven. Hij gaat zelfs met de koning in discussie! Als toeschouwer vraag je je dan toch af in wat voor vreemde wereld je verzeild bent geraakt.

De Nijl-akte
Voor toeristen in Verona draait alles om de triomfscène, maar voor de echte operaliefhebber geldt de Nijl-akte als hoogtepunt. Muzikaal brengt de componist zijn stijl hier naar een hoogte die hij alleen in zijn laatste twee opera's zou overtreffen, en de conflicten tussen de drie centrale karakters worden hier uitgebouwd tot een meesterwerkje van muzikale dramatiek.

Bij dat alles illustreren de solistische partijen de overgang van het 19de-eeuwse bel canto naar het opkomende realisme. Dat wordt in die Nijl-akte vooral geïllustreerd door de vocalistiek Aida's bekende romance, geconstrueerd in vrije bogen waarin Verdi afziet van de strofestructuur.
De muzikale eenheid ontstaat daarbij doordat hij Aida's 'O patria mia, ma più ti rivedrai' gebruikt als emotioneel steeds sterker werkend leidmotief, terwijl de lyriek bepaald wordt door Belliniaanse lijnen van pp, dolcissimo en legato. Het enige forte vinden we in een over vier maten uitgesmeerd crescendo/decrescendo.

De scène met Amonasro is bepaald niet het langste van Verdi's vader-dochterduetten, maar wel het meest intense met een combinatie van vader-dochterliefde, vaderlandsliefde, woede, manipulatie, wanhoop en overgave. Aida's gepassioneerde duet met Radamès kan daar in intensiteit niet tegenop, maar weinig liefdesduetten hebben zo'n sterke dramatische werking. En het korte, heftige slot van de akte behoort tot de knapste muziekdramatische finales uit de hele operaliteratuur.

© Opéra de Paris

Van intimiteit en emoties blijft echter weinig over op een toneel waarop twee poppen de personages uitbeelden, terwijl de zangers daarbij de tweede viool spelen en er ook nog eens vijf poppenspelers druk doende zijn. Als Amonasro's plaats wordt ingenomen door Radamès, blijkt dat geen verbetering. Van een 'liefdesduet' blijft weinig over als het aanbeden object een pop is. Eerder lijkt het of Radamès toe is aan een goede psychiater!

© Opéra de Paris

Slottafereel
Het eerste tafereel van het laatste bedrijf is het soberste en overtuigendste: Amneris en Radamès die op een vrijwel leeg toneel geloofwaardige emoties uitdragen. Dat wordt gevolgd door een sobere scène met het priesterkoor die alle ruimte laat voor enkele van de muzikaal enerverendste momenten uit de hele opera.

© Opéra de Paris

Het slot toont Radamès tussen kapotte poppen op zoek naar Aida. Ook hier een duet met een pop maar overtuigender dan voorheen, allereerst doordat de inmiddels behoorlijk irritante poppenspelers minder zichtbaar en uiteindelijk zelfs geheel afwezig zijn. Echt indrukwekkend wordt de scène echter door de zang van de solisten en het spel van het Parijse operaorkest onder leiding van Michele Mariotti.

Michele Mariotti
Wat hier muzikaal gebeurt, doet ieder modieus gedoe vergeten. Als we de recensent van een bekend tijdschrift mogen geloven, is de dirigent in de opera de artistieke sluitpost, maar Mariotti bewijst het tegendeel. Vanaf het als muzikale aquarel in fragiele lijnen uitgesponnen voorspel tot slotmaten in betoverend ppp maar zonder enige sentimentaliteit creëert hij een Aida die in alles het tegengestelde is van pompeus spektakel.

Stelde ik al dat de laatste bedrijven behoren tot het intiemste wat Verdi geschreven heeft, voor Mariotti werd dit blijkbaar zijn uitgangspunt voor de hele opera. Met delicaat gefraseerde crescendi, warm gekleurd legatobogen en schitterend doorzichtig orkestspel (driewerf bravo voor de Parijse musici!) bewijst hij dat de gehele opera behoort tot het fijnzinnigste wat Verdi heeft gecomponeerd.

Natuurlijk zitten in Aida ook de mars 'Su, del Nilo', de triomfscène en andere momenten die vragen om orkestrale dynamiek en effectieve fortissimo's. Mariotti laat echter horen dat fortissimo een relatief begrip is. Een feitelijk fortissimo bestaat niet, maar passages klinken fortissimo in verhouding tot andere. En daarmee is in deze Aida bij voorbaat alles vermeden wat naar het pompeuze zou kunnen neigen.

Het belangrijkste is echter dat Mariotti ook laat horen hoe 'dramatisch' Verdi's muziek is. Niet in de zin van grote effecten in dynamiek en klankbreedte, maar in die zin dat de muziek het drama uitdrukt dat impliciet of expliciet in de tekst vervat ligt. Onbegrijpelijk dat sommige regisseurs wel hoog opgeven van Verdi's muziek, maar probleemloos aan de teksten voorbijgaan als die niet bij hun 'concept' passen.

Radvanovsky
Eenzelfde muziekdramatisch niveau horen we in de zang van Sondra Radvanovsky. Haar Aida is opgebouwd in de stijl van Verdi-sopranen als Zinka Milanov en Renata Tebaldi of tenoren als Jussi Björling en Carlo Bergonzi. Daarmee behoort zij tot de vertolkers bij wie lyriek en een kern van bel canto zelfs nog in veristische opera's de basis voor hun vertolking vormen.

In Radvanovsky's Aida zijn frasering en kleuring volledig één met de tekstexpressie en dan blijkt ook hoe geniaal Verdi die teksten in muziek omzette. Aanduidingen als marcato, crescendo of con passione vloeien zodanig uit die tekst voort, dat aanvoelen van de tekst bijna vanzelf leidt tot de juiste frasering. Ook zonder Verdi's aanwijzingen. En dat alles bekroont Radvanovsky met een paar van de mooiste pianissimi en morendi die ik ooit gehoord heb, in het bijzonder in 'Ritorna vincitor', haar 'Numi, pietà' aan het slot van het duet met Amneris, in 'O patria mia' en tijdens de slotscène.

Kaufmann en Tézier
In de Radamès van Kaufmann hoor ik ten dele hetzelfde als in zijn Otello (klik hier) met als grootste pluspunt een grote aandacht voor Verdi's partituur. Dat resulteert hier meteen alin een 'Celeste Aida' dat niet alleen klinkt als een lyrische romance, maar dat ook wordt afgesloten met de befaamde pianissimo bes die vrijwel geen enkele tenor laat horen. Het eveneens door Verdi gevraagde 'morendo' is niet helemaal ideaal, maar de poging is zeker respectabel.

Even schitterend is Kaufmann's lyriek in het liefdesduet en de slotscène, al neemt hij hij wel erg vaak zijn toevlucht neemt tot een Tauber-achtige ppp-kopstem. Hij zal er sommigen mee bekoren, maar stilistisch blijft het aanvechtbaar. In de meer krijgshaftige delen overtuigt hij minder, enerzijds door een gebrek aan italianità, anderzijds doordat zijn stem in het eerste octaaf niet meer zo vol klinkt als toen hij zeven jaar geleden de opname onder Pappano maakte.

In diezelfde opname zong de Franse bariton Ludovic Tézier een mooie Amonasro en ook hem horen wij hier terug. Een licht gebrek aan italianità is echter snel vergeten bij een zanger die wellicht de grootste Verdi-bariton van dit moment is. Sinds de cd-opname heeft zijn timbre aan breedte en kruidigheid gewonnen en ook is zijn zang zelfverzekerder geworden, minder geneigd tot inhouding op de meest expressieve momenten.

Het is alsof Tézier weet dat hij een moment heeft bereikt waarop alles 'lukt' en dat leidt hier tot een Amonasro die alle registers open durft te trekken. Zijn dictie is daarbij uitzonderlijk en 'Dei faraoni tu sei la schiava' klinkt dan ook niet als puur vocaal vertoon. Het wordt een huiveringwekkend verwijt waarvan je je kunt voorstellen dat Aida's weerstand erdoor gebroken wordt.

Indrukwekkend ensemble
De uit Oezbekistan afkomstige Ksenia Dudnikova is bij een groot publiek minder bekend, maar ten onrechte. Haar Amneris mist de gloed van Verrett en de autoriteit van Cossotto, maar zij imponeert door haar intensiteit en door haar warme, egale timbre. Als Ramfis combineert Dmitri Belosselskij en imponerende, gepolijste zwarte bas met een voordracht waarin met een fraai legato tekstweergave en zangtechniek om voorrang strijden.

Ook de overige solisten verdienen genoemd te worden. Allereerst is daar de Farao van Soloman Howard, een veelbelovende Amerikaanse bas met een iets ruiger timbre dan Belosselskij, en opmerkelijk is ook de Sacerdotessa van Roberta Mantegna.
De dikwijls onderschatte Messagero in het eerste tafereel is een lastige rol die het probleem heeft dat hij met één kleine scène meteen in het middelpunt staat. De tenor Alessandro Liberatore bleek hiervoor een gouden greep.

Streaming
Technisch blijkt de 'streaming' uitstekend, al staat het geluid met hooguit 384kbps weer niet op het niveau dat wordt nagestreefd met een beeld van 1280x720. Orkest en stemmen komen echter goed door en klinken ook redelijk vol.

Jammer is wel weer het gebruik van zendmicrofoons. Zij garanderen dat de solisten bij iedere beweging goed worden geregistreerd, maar maken ook dat de balans tussen de stemmen en het individuele geluidsniveau achter de mengtafel wordt bepaald. Pure geschiedvervalsing dus!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links