Opera en operette

Giuseppe Verdi: Otello (7)

Vertolkers van de titelrol (5)

© Paul Korenhof, januari 2021

De verschijning van de eerste nieuwe studio-opname sinds decennia heeft de discussie over de bezetting van de titelrol in Verdi's laatste opera weer doen opleven. Zowel aan dat probleem als aan die nieuwe opname - met de Duitse tenor Jonas Kaufmann - zal hier aandacht worden besteed. In dit deel aandacht voor de realisering van de titelrol in opnamen uit het tijdperk na de opkomst van de langspeelplaat.
In eerdere artikelen:
- een algemene inleiding op het werk (klik hier)
- een analyse van de titelrol (klik hier)
- toonaangevende vertolkers tot 1950 (klik hier)
- Ramon Vinay en Mario Del Monaco (klik hier)
- Jon Vickers e.a. (klik hier)
- Plácido Domingo (klik hier)

De eerste studio-opname van Otello sinds de DG-productie uit 1993 onder Chung werd opgebouwd rond Jonas Kaufmann en zonder de Duitse stertenor zou Sony het risico ook nooit hebben genomen. Opnamen van complete opera's zijn immers niet meer lonend, maar jammer is wel dat we dat moeten merken. Kennelijk werd niet alleen bezuinigd op de kleinere rollen, maar ook op de opname zelf. Een extra sessie om een bijvoorbeeld een exactere koorklank te krijgen, vooral in de finale III, kostte Sony blijkbaar te veel geld. Maar wellicht ging men ervan uit dat veel fans van de tenor het verschil toch niet horen.

Als we ons in het kader van deze reeks artikelen concentreren op de titelrol, moet ik wel meteen waarschuwen dat een vergelijking met voorgangers als Zenatello, Martinelli, Vickers en Domingo bij voorbaat niet helemaal eerlijk is. Vickers' Otello op RCA vormde een roldebuut, maar verder bezitten wij van al deze tenoren (ook van Vickers) opnamen die laten horen hoe hun visie zich in de loop der jaren heeft ontwikkeld tot een muzikaal en interpretatief gerijpte vertolking.

Na voorstellingen in Londen en München biedt de cd pas Kaufmann's derde confrontatie met Verdi's gecompliceerdste karakter. De dvd met zijn teleurstellende Londense Otello in 2017 laat echter al zo'n verschil horen met de vertolking die in 2019 in Rome ontstond, dat ik die eerste opname niet eens bij de vergelijking wil betrekken. Aan de andere kant: als hier al zo'n verschil en zoveel groei te horen is, moeten we wellicht ook de nieuwe opname zien als een fase in een ontwikkeling die nog veel verder kan voeren.

Geen klaroengeschal
Opvallend in het eerste bedrijf is dat Kaufmann noch in het 'Esultate!' noch in 'Abasso le spade' het klaroengeschal voortbrengt dat we daar van Otello mogen verwachten, en dat ook een met kracht gezegende spinto als Domingo kon voortbrengen. Daar staat tegenover dat hij wel al bij zijn eerste opkomst een grote aandacht voor de tekst laat horen, ook als de klank niet echt Italiaans is, en dat hij alle noten zo exact mogelijk zingt, inclusief de acciaccatura en de g"-g' op 'spade'.

Die lijn trekt hij daarna consciëntieus door, in het liefdesduet zelfs op een manier die hierin de vertolkingen van Martinelli en Vickers overtreft. Zijn woorden tot Cassio en Montano worden bovendien niet uitgebazuind, maar bijna op conversatietoon tegen hen beiden gericht. Pas bij de verschijning van Desdemona wordt zijn zang krachtiger, maar ook dan blijft het de toon van een bevelhebber die spreekt tot de ondergeschikten rondom hem, zonder een stemverheffing die suggereert dat de hele bevolking van Cyprus mag meeluisteren.

De inzet van 'Già nella notte densa' horen we hier inderdaad 'pp legatissimo' zoals Verdi wilde en het forte op 'Tuoni' is wat een forte moet zijn: een relatieve dynamiek, louter een forte in verhouding tot zijn omgeving. De hele frase 'se dopo l'ira immensa vien quest'immenso amor' trekt hij daarna als één lange, dolce gezongen legatoboog waarin het crescendo naar de fermate op 'sa' zo beheerst klinkt, dat het daarop volgende ppp op 'vien' organisch in het legato wordt opgenomen.

In het vervolg horen we fraaie legatobogen met nergens een stemverheffing die het 'dolcezza' doorbreekt. 'E tu m'amavi' klinkt als een tedere liefdesverklaring, 'Venga la morte' heb ik zelden zo ingehouden gehoord en de g" op 'amen rispondi' klinkt zelfs te ingehouden: van Otello verwacht ik geen halve kopstem. Verdi heeft hier zelfs geen simpel piano genoteerd, maar Kaufmann demonstreert een vocale ijdelheid die ik jaren geleden reeds signaleerde na zijn Lohengrin in Bayreuth: een pronken met een filigrane voix mixte die Richard Tauber met veel effect toepaste in sommige schlagers en operetterollen, maar die in Lohengrin en Otello niet op zijn plaats is.

Met dat bijna feminiene vocaal maniërisme bewijst Kaufmann ten overvloede dat hij geen echte Otello is, maar eerlijk is eerlijk: het daardoor opgeroepen effect is altijd nog beter dan het sfeerloze geloei van sommige andere tenoren. Iets dergelijks geldt voor 'Già la pleiade', maar zijn poging om in 'Venere splende' Verdi's morendo te realiseren, is zonder meer bewonderenswaardig. Ik moet er alleenwel aan toevoegen dat de opname hem helpt door de stemmen langzaam naar achteren te verplaatsen - en dat het echte 'wegsterven' toch ook weer met ademnood te maken heeft.

Effectieve opbouw
De algemene indruk van het tweede bedrijf is dat spanning en dramatiek daar intelligent en effectief worden opgebouwd, waarbij dat bedrijf uitgroeit tot één dramatisch crescendo. De eer hiervoor gaat vooral naar Antonio Pappano die solisten, koor en orkest met vaste hand door de partituur leidt en - niet onbelangrijk in deze partituur! - zorgvuldig vermijdt dat een effect wordt afgezwakt doordat er een net iets te sterke accentuering aan voorafgaat.

Enerzijds is te prijzen dat Kaufmann hier niet meteen de generalissimo uithangt, maar met zijn conversatietoon gaat hij in zijn eerste scène toch iets te ver. Ook gemoedelijkheid kan autoriteit uitstralen, maar het is of hij vergeet dat hij de bevelhebber is en Jago zijn ondergeschikte. De hoeveelheid pp en mezza voce die hij hier toepast, is ook niet in overeenstemming met het vocalistiek van de squillo waarvoor Verdi de rol schreef. Pas bij zijn ff-herhaling van Jago's 'Che ascondo in cor, signore?' komt de echte Otello om de hoek en het dient gezegd dat hij met zijn bijtende toon in die frase diverse anderen naar het tweede plan verwijst.

In het vervolg weet hij zijn emoties goed te doseren, alsof hij zich hier beter bewust is van het hiërarchische verschil tussen hem en zijn vaandrig, en in de scène met Desdemona houdt hij zich voldoende in om te laten denken dat hij hooguit last heeft van hoofdpijn of een kleine depressie. Ook klinkt zijn 'Desdemona rea' na haar vertrek meer tegen zichzelf dan tegen de buitenwereld en in de uitbarsting 'Tu, indietro!' weet hij op 'che m'innamora' zelfs het door Verdi gevraagd 'p dolce' te realiseren. Daarmee is de basis gelegd voor een 'Ora è per sempre' dat terecht (de tekst is op dit punt maatgevend) meer een uiting van smart dan van woede is. Jammer alleen dat hij in zijn redelijk sobere zang over de voorslag op 'del pensier' heen glijdt.

De opbouw naar 'Sì, pel ciel' blijkt wederom een zorgvuldig opgebouwde climax met als vertrekpunt de frase 'È il fazzoletto ch'io le diedi pegno primo d'amor', ingezet met een pp gehouden mezza voce. Hierbij is het een voordeel dat Kaufmann meer weg heeft van een spinto dan van een squillo, vooral omdat het contrast met het zes maten later volgende agitato ('Ah! mille vite gli donasse Iddio!) daardoor extra sterk overkomt. Het is het begin van een effectief gerealiseerd slot waarvan de frasering suggereert dat Kaufmann de opnamen van Caruso en Björling aandachtig heeft beluisterd. Hij had slechtere voorbeelden kunnen nemen!

Te veel acteren
Het begin van het derde bedrijf, voor de vertolker van Otello het uur der waarheid, liet mij met gemengde gevoelens achter. De eerste indruk is zonder meer positief. De 'eleganza' en de hoffelijkheid waarmee Kaufmann Desdemona benadert overtreft die van Martinelli en gedurende het hele duet worden aanwijzingen als 'più ppp' op 'guai' opgevolgd met een bewonderenswaardige nauwgezetheid. Als Desdemona dan toekomt aan haar 'tu di me fai gioco', kan zij inderdaad nog denken dat hij een spelletje met haar speelt, en inderdaad geeft pas het tweede 'Il fazzoletto' ('terribile' met ff op de vierde lettergreep) haar aanleiding om verontrust te reageren op zijn 'grido minaccia'.

Ook daarna schakelt Kaufmann weer terug, waardoor hij bij het allegro agitato op 'No! la vede l'inferno' een nieuw klap kan toedienen, overigens wederom zonder dat Desdemona die op de juiste wijze weet te interpreteren. Met een vanuit pianissimo met een sterk crescendo opgebouwd 'E il chiedi?' ('En dat vraag je') geeft deze Otello dan ook uiting aan zijn verbazing dat zij niet begrijpt waar hij heen wil. Logisch. Zij weet het echt niet en haar naïveteit draagt bij tot een gigantisch schrikeffect als het eindelijk tot haar doordringt.

Kaufmann's doorwrochte karakterstudie en zijn eerbied voor Verdi's partituur nemen niet weg dat zijn vertolking mij niet helemaal overtuigt. Daarvoor is hij te veel de jaloerse minnaar en te weinig de binnenvetter die niet in staat is - en wellicht ook niet de durf heeft - om zijn ware emoties te tonen. We mogen niet vergeten dat zowel Shakespeare als Verdi ons een man voorschotelt die zich een culturele buitenstaander voelt. Hij is zich evenzeer bewust van zijn 'andere' afkomst als de Venetianen om hem heen, en juist dat maakt dat hij nog meer de behoefte voelt zijn rug recht te houden en zijn ware gevoelens te verbergen.

Smartlap
Geen moment in de opera toont dat alles zo duidelijk als de monoloog 'Dio mi potevi', waarover Magda Olivero mij ooit zei dat zij tien jaar van haar leven zou geven om die één keer te kunnen zingen. Het is de klaagzang van een man die murw geslagen is, verstikt door een verdriet dat hem inwendig verteert en tegelijk zo groot is dat hij er niet eens meer uiting aan kan geven. Een verdriet dat de toeschouwer moet voelen, méévoelen, en dat daarom niet hoorbaar mag zijn. Zoals de regisseur Josef von Sternberg ooit tegen een actrice zei: "If you weep, the audience will never cry!"

Misschien is Kaufmann niet goed gecoacht, misschien ziet hij het niet of misschien is hij er gewoon nog niet aan toe, maar vóór alles laat 'Dio mi potevi' horen dat Otello's handschoen hem niet of nog niet past. Weliswaar laat hij snikken en zuchten achterewege, maar zijn opening is meer expressieve declamatie dan geserreerde zang waarbij hij tracht de betekenis van ieder woord in klank om te zetten (bijvoorbeeld: een verdriet en afgrijzen suggererende trilling op 'croce'). Het is bijna voorspelbaar dat bij 'Ma, o pianto o duol' ook die traan en die smart hoorbaar worden, maar daarmee zakt Otello's grootste moment af naar de smartlap die het nu juist niet moet zijn.

Het slot van het vierde bedrijf voltrekt zich hierna volgens voorspelbare lijnen. Daarbij komt het vertoon van fragiele pianissimi hier niet alleen maniëristisch, bijna ijdel, maar soms ook sentimenteel over, terwijl het dynamische verschil met de ff-uitroepen wel erg groot is. Het zou allemaal erg goed kunnen zijn, als het niet vaak net iets te veel van het goede is. Een Otello van het niveau van Martinelli of Vickers is Kaufmann beslist niet. Wel zou hij zich ooit, na veel voorstellingen onder meerdere goede dirigenten met Domingo kunnen meten, maar ook zo ver is hij nog lang niet.

Antonio Pappano
Uitblinker onder de overige solisten is Carlo Bosi die met zijn slanke karaktertenor Roderigo raak typeert als een boosaardige maar karakterloze meeloper. Minder scherp getekend is de Jago van Carlos Álvarez, viriel neergezet met een mooi, kruidige Verdi-bariton, maar zonder het vileine, schijnbaar achteloze woordspel van Tito Gobbi of het constante cynisme van Giuseppe Taddei. De 31-jarige Federica Lombardi zingt een vocaal gezonde Desdemona maar mist de warmte van Tebaldi en de charme van Freni, terwijl haar frasering wat kleurloos overkomt naast het vocale acteerwerk van Kaufmann.

Van zowel de Armeense tenor Liparit Avetisyan (Cassio) als de bassen Riccardo Fassi (Lodovico) en Fabrizio Beggi (Montano) moeten we constateren dat zij een maatje te klein zijn voor hun rollen, zeker in een complete opname met deze pretenties. Alsof Sony behalve op de sessies met het koor ook op de kleinere rollen heeft willen bezuinigen. Aan de andere kant kan ik alleen maar lof toezwaaien aan Antonio Pappano en het orkest van de Accademia di Santa Cecilia.

In helderheid en frasering blijft de RCA-versie onder Tullio Serafin ongeëvenaard, maar in klankrijkdom en dramatiek doet deze opname daar zeker niet voor onder. Pappano's precisie is bovendien van het soort dat we van moderne operadirigenten niet meer verwachten. Zo weet hij - om één voorbeeld te noemen - bij Otello's 'Oh! Gloria!' (in 'Niun mi tema') het orkestrale akkoord bij de tweede lettergreep precies onder de 'o' te plaatsen, waardoor hij de klank meer dramatische zeggingskracht geeft dan wanneer het orkest al onder de 'Gl' zou inzetten.

De opname van Sony klinkt weliswaar ruimtelijk, maar mist iets van het dramatische perspectief dat grote operaproducers uit het verleden in de studio wisten te bereiken. Het blijft een keurige concertante uitvoering waarin alleen Pappano en Kaufmann iets van theatersfeer inbrengen. Fraai is daarentegen de uitgave in de vorm van een (bijna) vierkante pocket met in de drietalige synopsis gekleurde cijfers die naar de corresponderende tracks verwijzen.

index