Monteverdi/Maier: L'Arianna (wereldpremière)

Le Nuove Musiche
Jennifer van der Hart en Wendy Roobol (sopraan), Tobias Segura (altus), Falco van Loon (tenor), Matthew Baker (bas), Quirine van Hoek (viool), Ruben Sanderse (altviool), Cassandra Luckhart (viola da gamba), Robin de Zeeuw (contrabas), Marc Kaptijn (trompet), Susanne van Berkum (fagot), Nazeer Abdulhai (ud), Arjen Verhagen (theorbe), Florian Schiertz (tabla), David Jansen (klavecimbel), Krijn Koetsveld (dirigent)
Gehoord 7 okt. 2021, Grote Zaal, Muziekgebouw aan 't IJ, Amsterdam
Tweede voorstelling: 10 okt. 2021, Theater de Flint, Amersfoort

Foto Sven Scholten

Hoe belangrijk de Romeinse opera aan het begin van de zeventiende eeuw ook was, het was toch de rond 1630 gestichte Venetiaanse pendant die zich geleiedelijk aan in een nog grotere betekenis mocht verheugen, met als belangrijkste voortrekker daarvan de componist die na Jacopo Peri het ‘dramma per musica' zijn onuitwisbare betekenis gaf: Claudio Monteverdi (1567-1643). Hij was het die die nieuw verworven muzikale kennis en dadendrang van de Florentijnen in de puurste vorm van kunst wist om te zetten. Stammend uit de school der contrapuntisten componeerde hij niet alleen volgens de strenge regels van zijn voorgangers, maar was hij vervolgens in staat om de meest uiteenlopende en in die tijd nieuwe harmonische combinaties in zijn muziek te verweven. Zonder overdrijving werd Monteverdi niet alleen de belangrijkste propagandist van het dominantseptiemakkoord, maar hanteerde hj ook een stijl die niet wars was van sterk dissonerende andere akkoorden naast de ruimhartige toepassing van de chromatiek. Het waren nieuwe expressiemiddelen die en passant de tot dan zo vertrouwde kerktoonaarden in de schaduw stelden

Dramatische effecten
Maar er was meer, zoals het uit zijn ondergeschikte rol halen van het instrumentaal ensemble door toepassen van allerlei dramatische effecten en het creëren van een aanzienlijk belangrijker rol voor zowel het vierstemmige strijkersensemble als de bazuin, de cornet en de harp. Het pizzicato kwam van hem, zoals ook het dramatische tremolando en niet te vergeten het verminderd septiem- en noneakkoord.

Bijzondere bezettting
We zien de bijzondere bezetting al in zijn eerste opera, Orfeo: twee klavecimbels, twee contrabassi di viola, drie bassi da gamba, tien viole da brazzo, arpa doppia, twee violini piccoli alle Francese, twee chitarroni, twee organi di legno en regale, vier trombones, 2 cornetten, flautino (flageolet), clarino (hoge trompet) en drie trombe sordini (trompetten met dempers). Het gehele ensemble was opgesteld achter het toneel.

Weerwoord
Het kon dus niet uitblijven, de felle kritiek van zijn vakbroeders op al die nieuwigheden (anderen zouden zeggen: buitenissigheden)/ Daaronder de zeer invloedrijke theoreticus Giovanni Artusi, die de nieuwe Monteverdi-stijl tegenover eeneder die het horen wilde verafschuwde. De getergde componist kwam evenwel met een doelgericht antwoord: in het voorwoord van zijn vijfde bundel met madrigalen liet hij er geen misverstand over bestaan wat hij, Monteverdi, in zijn composities essentieel vond en waarom de nieuwe stijl, de ‘Seconda Prattica', naar zijn vaste overtuiging net zo vaste grond verdiende. Het voor hem overheersende motief: het ‘vertalen' van de tekst naar muziek, de rest was bijzaak. Er kon, nee er mocht geen discussie over zijn: dat niet langer de tekst het slachtoffer mocht zijn van de meerstemmigheid, maar deze een centrale plaats verdiende. Als er al sprake kon zijn van een compromis? Dan was dat gelegen in de kunstzinnige, met groot vakmanschap gepaard gaande vermenging van woord en muziek, zoals uit de Mariavespers zo duidelijk blijkt.

Afwijkende visie
Het was daarmee tevens een krachtig pleidooi voor muziek die volgens Monteverdi doordesemd behoorde te zijn van levenslust, humor, sensualiteit en compassie, maar ook tragiek en - als het zo uitkwam - wreedheid en meedogenloosheid. Kortom, wat Monteverdi in zijn muziek wilde uitbeelden deed zijn grote tijdgenoot Michelangelo Merisi da Caravaggio in de schilderkunst. Ze hebben elkaar met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid niet gekend: Caravaggio werkte immers in Rome. Wat hen evenwel op afstand verbond was hun afwijkende visie op de menselijke werkelijkheid. Een visie die volkomen haaks stond op wat in die tijd in de kunsten zo'n voorname rol vervulde: de creatie van een geïdealiseerd beeld, het scheppen van de illusie. Mooimakerij, het was aan hen beiden niet besteed.

Daarmee is in grove lijnen het beeld van Monteverdi en zijn muziek geschetst zoals wij dat anno vandaag kennen en ervaren. Dat er intussen zo'n vier eeuwen zijn verlopen betekent anderzijds dat dit beeld – de geschiedenis heeft het ruimschoots bewezen – ook in de toekomst onherroepelijk nadere bijstelling behoeft. Wellicht geldt dat tevens voor het werk waar we nauwelijks iets van weten: Monteverdi's tweede opera (na Orfeo): L'Arianna die het catalogusnummer SV 291 heeft meegekregen, maar waarvan alleen een aria het tot heden heeft 'overleefd'.

Foto Sven Scholten

Alleen het libretto
Want laten we de werkelijkheid wel onder ogen zien: Van Monteverdi's L'Arianna, gecomponeerd in 1608, is wel het complete libretto overgeleverd, maar verder niet meer dan het bekende Lamento, de Klaagzang van Arianna. Maar het beeld is eigenlijk nog veel triester: musicologisch onderzoek heeft aangetoond dat Monteverdi zo'n vijftien opera's heeft gecomponeerd, waarvan er per saldo slechts drie zijn overgeleverd. Naast Orfeo (1607) zijn dat Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) en L'incoronazione di Poppea (1643). Van de laatste opera is het ontbreekt bovendien het originele handschrift, terwijl - nog vervelender - de beide wel geconserveerde afschriften onderling sterk van elkaar verschillen, zowel wat betreft de muziek als het libretto. Er bestaat geen eenduidigheid over wat wel en wat niet door Monteverdi zelf is gecomponeerd.

Lamento
Maar terug naar L'Arianna, waarin wordt verhaald van Arianna (of Ariadne) die door Theseus wordt achtergelaten op het strand van Naxos (Richard Strauss componeerde zijn Ariadne auf Naxos op basis van deze mythe) omdat hij met haar aan zijn zijde niet in Athene wil arriveren. Zij is immers de halfzuster van een monster op Kreta: de Minotaurus. Arianna kende de weg naar het doolhof waarin het zich verborgen houdt, wat Theseus in staat stelt het monster te doden. Eenmaal door Theseus achtergelaten op het strand bezingt ze haar lot in die beroemd geworden klaagzang, het Lamento. Er lijkt haar niets anders te resten dan de vrijwillig gekozen dood, maar onverwacht en verrassend genoeg keert zich het tij en herrijst zij als het ware als een feniks uit de as: ze wordt de bruid van niemand minder dan Bacchus. Eenmaal terug in Athene doet het Theseus deugd dat haar ster voortaan mag fonkelen aan het firmament boven de Middellandse Zee.

Dat het Lamento uit L'Arianna het historisch heeft overleefd heeft alles te maken met de populariteit van juist deze aria. Ze kwam in verschillende gedrukte uitgaven voor (ook bij Monteverdi, in diens zesde boek met madrigalen, gepubliceerd in Venetië en vrijwel geheel gewijd aan thema's als lijden, verdriet en verlies) en al spoedig daarna wijd en zijd uitgevoerd, een ontwikkeling die zich in zekere zin tot de huidige dag heeft voortgezet: het is nog steeds een geliefd stuk in het muziekbedrijf, zowel op het concertpodium als in de studio.

Nieuw licht
Wat er niet is kan niet worden gereconstrueerd (in zijn oorspronkelijke vorm herstellen) en dus ontstond het plan om een geheel nieuw werk te concipiëren, met als uitgangspunt de verloren gegane opera. Krijn Koetsveld, de initiator van het project, heeft daarbij doelbewust willen afzien van het letterlijk volgen van het overgeleverde libretto, dat naar zijn oordeel voor hedendaagse begrippen veel te lang is, terwijl de passieve ‘slachtofferrol' van Arianna ver van onze tijd afstaat. In plaats daarvan werd besloten om een nieuw licht te laten schijnen op een oude mythe. Daarvoor werd de hulp ingeroepen van niet alleen een aantal teksten uit madrigalen van Monteverdi en een sonnet van de Nederlandse dichter Willem Kloos (1859-1938), maar ook van de in ons land wonende Duitse componist Florian Magnus Maier (1973).

Krijn Koetsveld

Het ‘waarom' vinden we terug in de woorden van Koetsveld: “De inspiratie voor het gehele project is mijn liefde voor Monteverdi. Hij heeft zulke prachtige madrigalen geschreven en dat Lamento is zo ongelooflijk mooi. Het lijkt simpel, maar al in het tweede akkoord wringt het zo aangrijpend. Met maar één, twee tegen elkaar schurende noten weet hij de emotie van die verlaten Ariadne zo'n lading te geven, zoveel drama in de muziek te leggen.”

Koetsveld kan het weten: hij heeft alle madrigalen (verzameld in negen ‘Libri') van Monteverdi uitgevoerd en opgenomen, een deel daarvan zelfs tweemaal (ik heb ze hier besproken) en hij geldt zonder enige twijfel als de belangrijkste Monteverdi-kenner van ons land, deze dirigent en oprichter van het ensemble Le Nuove Musiche (2006) die zijn kennis bovendien in de dagelijkse praktijk kan toetsen.

Tragiek
Mogelijk heeft hij een punt als hij stelt dat de expressieve schoonheid van het Lamento mede werd beïnvloed door een tragische gebeurtenis: kort voordat hij aan de opera begon verloor de componist zijn vrouw; en dat het daarom in die treurzang toch vooral om Monteverdi's eigen verlies ging. Waarbij Koetsveld nog een stap verder ging: dat het lijkt alsof het gehele Arianna -project eerder in dat teken staat en niet zozeer in dat van de mythe.

	Florian Magnus Maier (foto Mark van Schaick)

Brug
Hier komt de reeds genoemde Florian Magnus Maier in beeld, die 2/3 van L'Arianna nieuw heeft gecomponeerd (ruwweg 1/3 is van Monteverdi, met inbegrip van de aan meerdere madrigalen ontleende fragmenten). Zijn opzet was vanaf het begin een zinvolle brug te slaan tussen verleden en heden. Enerzijds wilde hij niet ‘iets nadrukkelijk nieuws' maken, maar anderzijds toch ook niet vooral naar dat verleden verwijzen. Iets er tussenin? Het is in ieder geval geen symbiotische verbinding geworden tussen het Oude en het Nieuwe, maar wel – de voorstelling bewees het – Maiers sterke afhankelijkheid van Monteverdi's kunst en die stijl als het ware over te brengen naar de dimensie van iets eigens. Hij is daarbij niet in de valkuil getrapt van een gemankeerde stijlfiguur die deels wortelt in de Renaissance, de (laat)Romantiek en iets wat lijkt op een vorm van Postmodernisme. Met de kanttekening dat In een dergelijke opzet zo'n allegaartje sowieso niet werkt.

Niet het verhaal
Maier is vanuit die voorbeeldfunctie teruggegaan in de tijd: de zangkunst ten tijde van Monteverdi, mede gevoed door zijn liefde voor het (vroeg)barokke contrapunt, door hem in dit project uitgewerkt volgens de regelen der kunst. Hij heeft met zijn bijdrage duidelijk gemaakt dat complexe meerstemmigheid met een renaissancekarakter maar gedacht vanuit het heden zijn uitwerking bepaald niet mist. Een bijdrage overigens waarin de nadruk is gelegd op emotie en evocatie vanuit zijn eigen perspectief en niet op letterlijke tekst van het libretto (overigens: dat moet Monteverdi bepaald anders gedaan). Maier: “mij ging het om het onderliggende gevoel, de emotie van Arianna en Theseus, niet om het verhaal of de boodschap.”

Tabla
De vraag was vervolgens welk instrumentaal ‘gereedschap' daarvoor dan het beste ingezet kon worden. Er was de nogal arbitraire keuze voor de Arabische ud als voorloper van luit en theorbe. Heel wat minder logisch was de inzet van de op ritmiek gerichte Hindoestaanse tabla, die in het Italië van Monteverdi volkomen onbekend was. Ik wil het geen smet op de voorstelling noemen, maar ik had de vaak veel te doordringende tabla toch wel graag gemist.

Tweekorig
Anders was het gesteld met de overige instrumentalisten, op het podium links en rechts van elkaar gescheiden opgesteld, als een niet alleen in positioneel opzicht tweekorig ensemble, met links klavecimbel, theorbe, viool, altviool, viola da gamba en contrabas, en rechts ud, trompet, fagot, chinese gong en tabla.

Foto Sven Scholten

Sober en strak
Het zal misschien niet allerwegen de voorkeur genieten, maar zijn uiterst sobere en strakke benadering van deze muziek maakte opnieuw diepe indruk en paste bovendien volmaakt bij de even bescheiden gehouden enscenering. Een belangrijk punt daarbij is ook het vibrato dat niet, zoals bij zoveel andere ensembles, door anachronistische overmaat functieloos is geworden, maar juist afwezig is om het notenbeeld daardoor (nog) meer eigen glans te verlenen.

Bescheiden enscenering
De scenische uitmonstering die Sanne Puijk had bedacht was net zo sober en strak, maar vooral spaarzaam gehouden, met niet meer dan vitrage, eenvoudige identieke kostuums, aangevuld met bescheiden lichteffecten. Dag mocht dan in onze moderne ‘ogen' wat ondervoed overkomen, zowel bij haar als bij de regisseur en Maier lag de klemtoon op de door de zangers uit te stralen emoties. Het bijkomend of misschien wel bedoeld effect was wel dat de fantasie van het publiek erdoor werd geprikkeld, mede in de hand gewerkt door de door Ananda Puijk (figurentheater) inventief bedachte maskerades. Wat er vooral vanuit ging was de bijna tastbare eenzaamheid die de verschillende personages omringden. Op het lege strand dat staat voor eenzaamheid (Jean-Paul Sartre).

Verkoudheid
Vóór het begin, het publiek was al geruime tijd rustig in afwachting, sprong Van der Werf op het toneel met de mededeling dat de bas-bariton Matthew Baker kampte met een verkoudheid ("nee, géén corona, we hebben ons dagelijks bijna de blaren getest!") en dat de bas Jasper Schweppe zich beschikbaar had gesteld om Baker tijdens de voorstelling te vervangen. Hoewel inderdaad merkbaar enigszins verkouden sloeg Baker zich evenwel knap door zijn bepaald niet gemakkelijke partij heen.

Excellente vocale bezetting
Wat mij bij de overige vier vocalistenbrengt, waarvan de sopranen Jennifer van der Hart en Wendy Roobol, de altus Tobias Segura en de tenor Falco van Loon tot de kernbezetting van Le Nuove Musiche behoren. Zij zijn als ensemble inmiddels sterk vergroeid met de opvattingen en werkwijze van dirigent Krijn Koetsveld. Zijn belangrijkste uitgangspunt: zoveel mogelijk affect bereiken met weinig middelen. Zijn reeds genoemde opname van de madrigalen maar ook deze voorstelling toonde aan dat hij dat met zijn troupe wel degelijk heeft bereikt, hetzij als 'Coro Dei' (koor der goden), 'Coro Gente' (koor der mensen) of als solist (Arianna, Theseus, Amor en Mars).

Foto Sven Scholten

Conclusie
Die kan kort zijn. Er ging die avond in de goed bezochte voorstelling een zeer sterke impuls uit van zoveel verbeeldingsvol zangtalent, van de exquise tot in de puntjes verzorgde instrumentale begeleiding en de expressieve veerkracht met de daarmee verbonden fascinerend-evocatieve schakeringen die het gehele theaterstuk beheersten. Dat er alsnog enige momenten waren waarin vocaal de expressieve vrijheid het moest afleggen tegen de hoge technische eisen doet daaraan niets af.

In het programmaboekje werden die passages in het libretto vet afgedrukt die (deels) betrekking hadden op het manuscript van Monteverdi zelf. De Nederlandse tekst kon bovendien tijdens de voorstelling op het scherm boven het podium worden meegelezen.

L'Arianna kwam tot stand in opdracht van het Muziekgebouw met steun van Ammodo en gaat na deze wereldpremière op tournee in binnen- en buitenland. Tenzij... u begrijpt het wel.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links