Opera en operette

De slagroomklopper van Herheim

 

© Paul Korenhof, juni 2016

 

Tsjaikovski: Schoppenvrouw

Misha Didyk (Hermann), Aleksej Markov (graaf Tomski), Vladimir Stoyanov (vorst Jeletski), Andrej Popov (Tsjekalinski), Andrii Gonioekov (Soerin), Mikhail Makarov (Tsjaplitski), Anatoli Sivko (Naroemov), Morschi Franz (Ceremoniemeester), Larissa Djadkova (gravin), Svetlana Aksenova (Liza), Anna Goryachova (Polina), Olga Savova (gouvernante), Maria Fiselier (Masja)
Koor van De Nationale Opera
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Koninklijk Concertgebouworkest
Dirigent: Mariss Jansons
Regie: Stefan Herheim
Decor en kostuums: Philipp Fürhofer
Gezien: 9 juni 2016
Volgende voorstellingen: 12*, 15, 18, 21, 24, 27, 30 juni en 3* juli (*matinee)

Te horen: Radio 4, 18 juni, 19.00 uur
Te zien: The Opera Platform http://www.theoperaplatform.eu/en op/vanaf 21 juni


Onlogische ensceneringen kunnen onverwacht logische momenten hebben. Stefan Herheim's visie op Tsjaikovski's Schoppenvrouw gaat helemaal niet over die opera, maar over de componist en die is dan ook vrijwel constant als handelend personage aanwezig, zelfs al vóór de prelude. Aan het slot is het zelfs zijn lijk, niet dat van de ongelukkige Hermann, dat op het lege toneel achterblijft. Hij speelt zichzelf, hij zingt de muziek van Jeletski (die rol is gewoon geschrapt), hij heeft een onbevredigde homoseksuele relatie met Hermann en een mislukte heteroseksuele relatie met Liza, en alsof dat nog niet genoeg is zien we hem ook nog eens in veertigvoud tijdens iedere scène van het herenkoor. Tjaikovski vóór en Tsjaikovski ná, op het irritante af, maar toen Lisa, na de dood van de oude gravin, niet aan Hermann maar aan Tsjaikovski vroeg "Wat doet u hier?" kon ik mij één moment volledig inleven!

Met zijn uitgangspunt is Herheim niet bepaald origineel. Het lijkt tegenwoordig zelfs mode om Schoppenvrouw in verband te brengen met Tsjaikovski's homoseksualiteit, hoewel noch de novelle van Poesjkin, noch het libretto, noch de muziek daarvoor enig aanknopingspunt biedt. Hermann, de hoofdpersoon in deze opera, is geobsedeerd door zijn gevoelens voor een vrouw en dat hij zich kansloos voelt, heeft niets met zijn seksuele geaardheid te maken, maar alles met het feit dat hij een Duitser is, afkomstig uit een sociaal lager niveau, en bovendien straatarm. Tsjaikovski's homoseksualiteit in verband brengen met deze opera lijkt op de suggestie dat de geaardheid van een slagroomkloppermaker van invloed is op de werking van een slagroomklopper.

Vladimir Stoyanov (Vorst Jeletski), solisten en koor van DNO
Foto Karl en Monika Forster/DNO

Discriminatie
Inderdaad, Tsjaikovski was emotioneel, in de periode waarin hij Schoppenvrouw schreef zelfs op het hysterische af, en ook heeft hij enkele jaren eerder een zelfmoordpoging gedaan. Het koppelen van deze zaken aan het ontstaan van deze opera is echter uit de lucht gegrepen, zeker als daarbij ook nog overvloedig - en weer op het irritante af - wordt verwezen naar het feit dat de componist een jaar later zou sterven na het drinken van besmet water. We zien dat water helder oplichten in een glas in zijn hand, we zien het in veelvoud in de handen van de koorleden, we zien hoe de gravin er zelfmoord mee pleegt (sic!), we zien het over Liza uitgegoten worden en natuurlijk is het in ruime mate voorhanden bij het dubbele sterven van Hermann en Tsjaikovski in de slotscène. Maat houden is niet de sterkste kant van deze regisseur.

Een nog groter bezwaar tegen Herheim's kennelijke obsessie is niet alleen dat het volstrekt onjuist is ervan uit te gaan dat emotionaliteit en een zelfmoordpoging voorbehouden zijn aan homoseksuelen, maar ook dat het voorbijgaat aan een veel belangrijker feit: Tsjaikovski was boven alles een mens. En als mens was hij geïnteresseerd in de obsessies van Hermann en in de tragiek van Lisa, zoals hij ook als mens gefascineerd was door de gevoelens van Tatjana in Jevgeni Onegin. Met zijn emotionele en suicidale stemmingen hebben beide opera's niets van doen en die stemmingen op een dergelijke manier verbinden met homoseksualiteit grenst zelfs aan discriminatie.
Hoe een regisseur denkt over homoseksualiteit in het algemeen en die van Tsjaikovski in het bijzonder, zal mij een zorg zijn. Als ik naar een voorstelling van Schoppenvrouw ga, wil ik uitsluitend weten wat hij over dat werk te zeggen heeft en zijn mening over andere zaken bewaart hij maar voor de borreltafel. Omdat geen woord en geen maat in Schoppenvrouw enige relatie heeft met homoseksualiteit, is het dan ook overbodig hier verder op deze 'plotwending' in te gaan.

Geschiedvervalsing
Hoogst merkwaardig is ondertussen dat Herheim's aanpak in het programmaboek van DNO wordt onderbouwd met een staaltje geschiedvervalsing dat doet denken aan de manier waarop in de voormalige Sovjet Unie foto's en geschriften werden gemanipuleerd. Zonder enige verdere bronvermelding heeft Herheim's dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach citaten uit de brieven en mogelijk ook andere geschriften van Tsjaikovski in een door hem gekozen volgorde onder elkaar gezet en met zogenaamde 'vragen' de vorm gegeven van een consistent interview. Uitspraken die soms niets met elkaar te maken hadden, worden aldus met elkaar verbonden met als doel de regie van Herheim een 'historisch fundament' te geven. Behalve geschiedvervalsing is dit ook publieksmanipulatie.

Déjà-vu
Voor wie ook andere ensceneringen van zijn hand heeft gezien, in het bijzonder zijn Parsifal in Bayreuth, is Herheim in de door hem gekozen beeldtaal evenmin origineel. Ondanks verschillende ontwerpers (in Bayreuth Heike Scheele, hier Philipp Fürhofer) roepen de overeenkomsten een sterk déjà-vu op. Ook daar een zwaar gelambriseerde componistenkamer (Wahnfried) met effectrijk bewegende eiken deuren en dito dubbele tuindeuren, met een levensgroot schilderij dat in de enscenering gaat meespelen, met een mannelijk personage in travestie (Klingsor), met een noodlottige vrouw in het zwart met grote zwarte vleugels (Kundry) en met iconische beelden die tot leven komen (hier de bekende afbeelding van Sint Sebastiaan die op een gegeven moment zelfs in drievoud door de opera danst). Ook de 'Tsjaikovski-truc' paste Herheim eerder toe, en wel door in zijn Bregenzer Les Contes d'Hoffmann Offenbach (iets minder) uitgebreid ten tonele te voeren.

Een wezenlijk nadeel van Herheim's aanpak is bovendien dat de gemiddelde toeschouwer een compleet inleidend college nodig heeft om naast de bedoelingen van de regisseur ook alle betekenissen en dubbele bodems te doorgronden. Misschien zou Herheim toch eens iets heel nieuws moeten verzinnen, bijvoorbeeld een opera regisseren vanuit het verhaal dat tekst en muziek hem aanbieden. Dat zou in deze tijd nog eens echt gedurfd zijn!

Vladimir Stoyanov (Vorst Jeletski), Svetlana Aksenova (Lisa), Larissa Djadkova (Gravin)
Foto Karl en Monika Forster/DNO

Spectaculair theater
Ondertussen moet ik wel toegeven dat Herheim zich hier presenteert als een doorgewinterd theatermaker met een enorme visuele verbeeldingskracht. Het ene fraaie, verrassende  en spectaculaire toneelbeeld volgt op het andere, met schitterende kostuums van Fürhofer en een soms bijna magische belichting van Bernd Purkrabek. Wie niet al te zwaar tilt aan dramaturgische logica of trouw aan de partituur, kan zich verheugen op drie uur meeslepend theater, al vrgaag je je wel af waarom van ieder ander gevraagd wordt te bezuinigen, maar niet van regisseurs (alleen al de hoeveelheid kostuums voor de koorleden moet kapitalen hebben gekost!). Bovendien heeft Herheim geen boodschap aan het geëngageerde, maatschappijkritische theater en vermijdt hij duidelijke kritiek op de Russische homofobie. Zijn theatrale fantasieën zijn soms pure show, theatraal amusement op het hoogste niveau.

Rudimentair
Toch blijft het interessantste natuurlijk hoe Herheim denkt over de emoties van Hermann en Liza, maar op dat punt bood de voorstelling niet veel aanknopingspunten. Begrijpelijk. In feite speelden zij immers twee rollen: het ene moment waren zij de Hermann en de Liza uit het libretto en het volgende speelden zij een rol in Herheim's fantasieën over Tsjaikovski. Die uitgangspunten waren moeilijk te verenigen, maar ook op dit punt was sprake van een déjà-vu: ook in Jevgeni Onegin (Holland Festival 2011) leek Herheim de karakters die de componist emotioneel hadden beziggehouden, ondergeschikt te maken aan de verwezenlijking van zijn eigen ideeën.
Vocaal voegden de beide solisten daar weinig aan toe. De sopraan Svetlana Aksenova gaf Liza minder warmte en kleur mee dan ik verwacht had na haar Emma in Chovanstsjina, maar het ontbrak haar (door de regie?) vooral aan persoonlijkheid. Ook de tenor Misja Didyk kreeg niet de kans Hermann's dwangmatige gedrag in een geloofwaardig karakter om te zetten; zijn spel bleef onvermijdelijk steken in momentopnamen en de verschuiving van zijn obsessie van Liza naar de 'drie kaarten' kwam daardoor in de lucht te hangen. Een ander probleem was zijn onevenwichtige zang die er uiteindelijk toe leidde dat hij tijdens de laatste twee scènes door zijn vocale reserves heen was.

Tomski en Polina
Van een ander niveau was de vertolking van Aleksej Markov, een jonge Russische bas met een prachtig rond timbre, een solide techniek en een theatrale flair, die bovendien profiteerde van het feit dat de regie de rol van Tomski nergens direct op Tsjaikovski betrokken had. Dat in tegenstelling tot Jeletski, de verloofde van Liza, die hier zelfs met de componist samenviel, en dat leverde toch weer de nodige onlogische momenten op. Dat geldt in het bijzonder voor Jeletski's bekende aria. Op iedereen die de historische feiten kent, moet het uiterst onlogisch overkomen dat 'Tsjaikovski' in zijn identificatie met Jeletski zich met zo'n gepassioneerde aria tot een vrouw richt. Van de bariton Vladimir Stoyanov moet overigens gezegd worden dat hij zich met inzet van zijn taak kweet, zowel in zijn zang (buiten die aria is dat maar heel weinig), als in zijn 'stil spel', waarbij hij nu eens in zijn eigen opera meespeelde, dan weer achter de vleugel de muziek van dat moment componeerde of meespeelde.
In de centrale scène van Hermann en de gravin zette de alt Larissa Diadkova een fysiek en vocaal iets sterker personage neer dan men van een 81-jarige gravin zou verwachten. Dat Herheim haar tot de risée van haar personeel had gemaakt, stemde niet bepaald overeen met tekst en muziek, maar dat probleem zagen we hier vaker. De vocale kers op deze 'roze taart' was de mezzosopraan Anna Goryachova, die na haar ontwapenende Melibea in Il viaggio a Reims het kleine rolletje van Polina met haar beheerste zang tot een zinderende cameo maakte.

Vladimir Stoyanov (Vorst Jeletski), Larissa Djadkova (Gravin)
Foto Karl en Monika Forster/DNO

Triomf voor Jansons
In de jaren tachtig zette Mariss Jansons met het Philharmonisch Orkest van Oslo een Tsjaikovski-cyclus op de cd waarmee de hier nog onbekende Letse dirigent zich profileerde als een Tsjaikovski-specialist van allure. Zijn concerten in Amsterdam bevestigden die indruk en de kroon op het werk zette een orkestraal tot in de finesses uitgewerkte Jevgeni Onegin tijdens het Holland Festival 2011. De ook toen op diverse punten aanvechtbare regie van Herheim werd volledig overvleugeld door het spel van het KCO, waarin met meesterhand uitgebalanceerde klankkleuren samengingen met een bij alle emotionaliteit onsentimentele benadering.
Dat Jansons ook bij het Amsterdamse operapubliek bepaald geen onbekende is, bleek bij de première van Schoppenvrouw uit het welkomstapplaus bij zijn betreden van de orkestbak. Het was slechts een voorproefje van de ovaties die hem en het KCO na de pauze en bij het slotapplaus ten deel vielen. Terecht. Hoe men ook kan denken over de enscenering of de wisselende vocale prestaties, het orkestrale aandeel alleen al maakt deze voorstelling tot een absolute 'must'. De door Jansons nagestreefde klankkleuren, vaak met een licht omfloerst karakter, suggereerden dat de dirigent er bewust aan werkte veel van de dramatiek die we in de regie moesten missen, in de muziek extra sterk naar voren te laten komen. Het resultaat noodt tot een nieuw bezoek en/of het beluisteren van de radio-uitzending. Het werkelijk subliem reagerende koor dat met een maximum aan discipline dééd wat Herheim wilde en zóng zoals Jansons wilde, vormt daarbij een extra genoegen. Het koorgebed aan het slot, 'shamelessly sentimental' volgens Tsjaikovski-biograaf David Brown en in Sint-Petersburg na de première in 1892 zelfs geschrapt, klonk hier op een manier die heel lang in de oren bleef nazinderen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links