Portret in het kader van de reeks DNO50 op bais van een interview uit 1978.

door Paul Korenhof

	Götz Friedrich

Gaat de opera gebukt onder de dictatuur van de regisseur of neemt de regisseur eindelijk de plaats in die hem toekomt? Hoe men deze vraag ook beantwoordt, niemand kan ontkennen dat het. muziektheater juist op dit punt in een stroomversnelling is terechtgekomen en dat de klok niet meer terug te draaien valt, of men het nu met deze ontwikkeling eens is of niet. De ontwikkelingen in Bayreuth zijn kenmerkend voor de opera als geheel en voor we ons op een bepaald standpunt vastpinnen, moeten we ons wel realiseren dat vernieuwers als Wieland Wagner eerst werden uitgefloten en daarna hartstochtelijk werden toegejuicht. Niet alleen de opera is in beweging, maar ook het publiek, en het is daarom irreëel de blik alleen op het verleden gericht te houden en onmogelijk enige voorspellingen te doen omtrent de toekomst.

Tot de wapenfeiten van Hans de Roo, intendant van de Nederlandse Operastichting van 1971 tot 1986, behoorde het aantrekken van de Duitse regisseur Götz Friedrich (1930-2000), die in korte tijd een onuitwisbaar stempel op ons operaleven wist te drukken. Falstaff (1972), Tristan und Isolde (1974), Le nozze di Figaro (1974) en Don Giovanni (1978) gaven stuk voor stuk blijk van een krachtige en individuele benadering, terwijl Friedrich voor twee producties die hij ontwierp voor Carré, Aida (1973) en Orfeus in de Onderwereld (1975), ook nog eens nadrukkelijk gebruik maakte van de oude circuspiste.

'Don Giovanni' (regie Götz Friedrich) (foto Jaap Pieper)

Muziektheater
Friedrich's fascinatie voor het theater begon op de middelbare school, waar hij druk in de weer was met het organiseren van toneelstukken en concerten. Omdat het hem in de jonge DDR als zoon van een 'burgerlijke jurist' verboden was zelf ook rechten te studeren, koos hij voor de opleiding theaterwetenschappen in Weimar, waarna hij als hospitant belandde bij Walter Felsenstein aan de Komische Oper Berlin. Daar ontdekte hij dat de opera door de combinatie van theater en muziek nog opwindender op hem inwerkte dan het toneel en dankbaar aanvaardde hij na afronding van zijn studie de uitnodiging om in Berlijn te blijven als regie­assistent en dramaturg, en langzaam maar zeker klom hij vervolgens op tot 'Spielleiter' (regisseur) en 'Oberspielleiter', zelfstandig regisseur en de gedoodverfde opvolger van Felsenstein. Zijn opera-ervaring was aanvankelijk nog zeer gering, maar al snel leerde hij er zijn muziek- en to­neelstudie te combineren:
'Bij Felsen­stein ontdekte ik dat er een soort theater bestond dat werkte met en door muziek, waardoor het theater zo mogelijk nog sterker, opwindender en meerdimensi­onaal werd dan het toneel waarmee ik mij daarvoor hoofdzakelijk had bezig gehouden. Deze ontmoeting tussen mij, de kleine student, en hem, de grote meester, werd beslissend voor mijn be­roep en mijn hele leven.'

Een uitnodiging om Tannhäuser te regisseren in Bayreuth leidde in 1972 tot zijn doorbraak in het vrije westen en na een gastregie in Stockholm besloot hij aan deze zijde van 'de muur' te blijven. Hij werd er onder meer chefregisseur aan de Staatsoper Hamburg en later intendant van de Deutsche Oper Berlin. Samen met zijn collega August Everding stichtte hij bovendien een opleiding tot operaregisseur, waarbij het woord 'opera' met opzet vervangen werd door 'muziektheater'. In 1978, tijdens repetities voor Don Giovanni in Het Circustheater had ik eerste uitvoerig gesprek met hem, dat hij meteen aangreep om nadrukkelijk zijn eigen verhouding tot die term te schetsen:
"Het woord 'muziektheater' omvat veel meer dan 'opera', maar er gaat ook een zekere fascinatie van uit, iets avontuurlijks, een suggestie van een bepaalde kwaliteit. Bovendien doet het recht aan de diepste bedoeling van de componist, die zijn werken toch in eerste instantie schrijft voor het theater. Dat geldt voor alle grote operacomponisten, die ook altijd gezocht hebben naar theatrale ontwikkelingen en veranderingen."

"Tot veler verbazing valt niet te ontken­nen dat de belangstelling voor de opera ontzettend gegroeid is, zowel in Europa als in de V.S., ondanks de vele malen herhaalde verklaring dat de opera dood was. We kunnen hierover uitgebreide soci­ologische discussies opzetten, maar voor mij is vooral belangrijk dat we in grote lijnen drie soorten opera's kunnen onderscheiden:
- het op vocale sterren gerichte operabedrijf, een burgerlijk systeem dat zich vooral toelegt op muzikale bravoure;
- een verstard systeem dat dikwijls gekenmerkt wordt door smakeloosheid, ge­brek aan visie, dilettantisme en kritiekloos conservatisme waardoor de opera eigenlijk een fossiele museum kunst wordt;
- en dan op de derde plaats alles wat reeds lang wordt aangeduid met het begrip 'muziektheater'; daaronder versta ik de poging opera op te vatten op de manier waarop volgens ons recht wordt gedaan aan de bedoelingen van de componist."

Theatrale 'verità'
"Het essentiële punt bij die derde benadering is het feit dat opera een 'drama' is, en dus geschreven voor het toneel. Alle grote operacomponisten, Monteverdi, Mozart, Gluck, Weber, Wagner, Berlioz, Verdi, Puccini, Berg, Janácek, noem maar op, hebben altijd gestreefd naar een volledig theatrale uitvoering van hun muziek en zij hebben ook altijd gestreefd naar ontwikkelingen en veranderingen op theatraal gebied. Een Verdi was bijvoorbeeld helemaal geobsedeerd door zijn strijd voor de 'verità', het stap voor stap afrekenen met gebreken en geschmier, 'theatrale verità' was voor hem een permanent utopisch einddoel, een volmaakte een­heid van zang en toneel, drama en muziek."

"Het woord eenheid is alleen in zoverre gevaarlijk, dat er geen schemati­sering mee bedoeld wordt in die zin dat op het toneel hetzelfde uitgedrukt wordt als in de muziek, waardoor beide elkaar illustrerend herhalen. De bedoelde een­heid is dialectisch van karakter, een eenheid van geheel divergerende wetmatigheden; de wetten van de muziek dra­gen nu eenmaal een ander stempel dan de wetten van het theater. Wat mij het meeste interesseert in de opera is het feit dat de opera als het ware een cybernetisch systeem is van verschillende functies die alle een ander effect hebben. Als bij­voorbeeld Zimmermann in zijn Solda­ten spreekt van 'de Kubikgestalt der Zeit', komt dat overeen met wat Wag­ner Gurnemanz laat zeggen: 'Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird jetzt die Zeit'. Daarom keren de moderne opera­componisten weer terug naar het uit­gangspunt van de ouderen die tijden en ruimten lieten overlappen, dit in tegenstelling tot de romantici die een schematische eenheid van zang en spel suggereerden. Scenisch ben ik zo'n beetje dezelfde weg gegaan. Mijn Don Giovanni in Nederland was mijn derde regie van dat werk, maar het was de eerste keer dat ik de feestzaal aan het slot heb laten samenvallen met het kerkhof. De ruimten overlappen elkaar en de Bühne wordt langzaam het toneel van het onderbewustzijn van Don Giovanni, die na zijn moord op de Commendatore zijn dood tegemoet gaat."

"Het begrip 'schematische eenheid" is natuurlijk polyinterpretabel en meestal lopen scène en muziek langs elkaar heen. Regisseur en dirigent begrijpen elkaar niet, en de zangers staan hulpeloos tussen deze beide heren, die alleen maar be­zorgd zijn voor hun 'zelfprofilering, in, en op die manier ontstaat er een dua­lisme tussen toneel en muziek. Mensen als Gregor en Felsenstein hebben ge­tracht dit dualisme te vervangen door een eenheid, maar dit leidde toch meer dan eens tot voorstellingen waarbij de mu­ziek nog slechts een illustrerende functie had. Ik zie in de eenheid' een contra­puntisch systeem waarin de gebeurtenis­sen op het toneel niet samen hoeven te vallen met de gebeurtenissen in de mu­ziek. In de opera gaat het mij niet om het hecht samensmeden van muziek en toneel, maar om het bereiken van een wisselwerking."

Contrapuntisch
"Het woord eenheid mag overigens niet worden opgevat als een streven om op het toneel constant hetzelfde te tonen als je in de muziek al hoort, terwijl je anderzijds toch ook moet voorkomen dat scène en muziek twee verschillende werelden of verhalen worden. Regisseurs als Felsenstein streefden daarom naar een soort 'geïntegreerd totaaltheater', maar meer dan eens leidde dat tot voorstellingen waarbij de muziek nog slechts een illustrerende functie had. Om dat te vermijden zoek ik naar eenheid in een contrapuntisch systeem, waarin de gebeurtenissen op het toneel niet noodzakelijk samenvallen met de gebeurtenissen in de muziek. Niet het samengaan van muziek en toneel staat voorop, maar het bereiken van een wisselwerking. Opwinding op het toneel hoeft niet samen te vallen met opwinding in de muziek en hetzelfde geldt voor rust, waardoor bijvoorbeeld een statische toestand als schijn ontmaskerd kan worden."

Ook de factor tijd speelde voor Friedrich een belangrijke rol:
"In het theater is er een onderscheid tussen reële tijd, muzikale tijd en dramatische tijd. Neem bijvoorbeeld de aria van Konstanze in de Die Entführung aus dem Serail, 'Martern aller Arten'. Duurt de daarin beschreven tijd één seconde, een kwartier of misschien drie uren? Die aria vormt de tekening van een psychisch proces waarbij de mens boven zichzelf uitstijgt en in de coloraturen terechtkomt als enige expressiemiddel, en waarbij de coloraturen tegelijk een teken zijn van angst, moed en hysterische vreugde. Hoeveel tijd in een mensenleven is daarmee gemoeid? Voor mij is een partituur een psycho-analytisch programma waarin de muziek niet alleen de handeling schildert, maar ook de dimensies bepaalt en dingen vertelt over de personages en over de mens in het algemeen, die met woorden alleen niet gezegd kunnen worden. Dat is het bijzondere van opera!"

Problematiek
Een hoogtepunt in het Nederlandse operaleven vormde in 1974 een spraakmakende Tristan und Isolde die bij de reprise in 1979 onder Hans Vonk wederom tot grote, misschien wel nog grotere hoogte zou stijgen. Enkele maanden later volgde een al even onvergetelijke productie van Le nozze di Figaro waarin het echtpaar Almaviva nu eens niet een stuk ouder en bezadigder was dan Figaro en Susanna, maar die ook nog zo leuk was dat de zaal hardop kon lachen - zonder boventiteling, want die was er toen nog niet! Minder snel gaf ik mij gewonnen voor Friedrich's Nederlandse debuut met Falstaff en ik vertelde hem dat zijn aanpak soms wat grof op mij overkwam, zeker op momenten waarop Verdi de muziek een parodiërend-elegante toets had gegeven. Het antwoord was verhelderend, ook met het oog op de verfilming die enige tijd geleden op dvd werd uitgebracht:
"Dat kan ik me voorstellen. Bij het bestuderen van Falstaff kwam ik steeds meer tot de conclusie dat ik het element van volkstheater en de humor van Verdi sterker moest benadrukken dan meestal gedaan wordt. Het grote misverstand is meestal het gevolg van het woordje 'Sir' waar­door de confrontatie van deze 'Sir John' met de burgers van Windsor een te voornaam karakter krijgt. Het grote probleem is bovendien het tonen van het scherpe en briljante in deze bijna mathe­matische partituur die structureel voor­uitwijst naar de hele moderne muziek­cultuur. Je krijgt gewoon de indruk dat alle componisten vanaf Stravinsky de Falstaff van Verdi als studiemateriaal hebben gebruikt en die hele geniale structuur moet verbonden worden met een soort humoristisch volkstheater waarin het hele ensemble de ster is. Het samengaan van solisten en koor in de slotfuga wijst op een artistieke ide­ologie waarin de gelijkheid van alle mensen centraal staat. Dat zou je een artistiek en ideologisch testament van Verdi kunnen noemen en ik vind het onjuist dit testament een veredeld, een 'adellijk karakter te geven. Ik zet me juist af tegen deze 'veredeling' door de echte volkse elementen extra aan te zetten waardoor het hele scala aan expressie­mogelijkheden binnen het stuk zoveel mogelijk verbreed wordt. Naast de bijna ordinaire scènes staat dan plotseling een stille treurigheid, zoals het totaal gedesillusioneerde van Falstaff aan het begin van het vijfde tafereel. Verdi schildert daar een menselijke problematiek waarmee ik zelf ook zit, en ik wil bereiken dat de welwillende toeschouwer met mij mee denkt."

'Falstaff' (regie Götz Friedrich) (foto Jaap Pieper)

"Dat kan ik me voorstellen. Bij het bestuderen van Falstaff kwam ik steeds meer tot de conclusie dat ik het element van volkstheater en de humor van Verdi sterker moest benadrukken dan meestal gedaan wordt. Het grote misverstand is meestal het gevolg van het woordje 'Sir' waar­door de confrontatie van deze 'Sir John' met de burgers van Windsor een te voornaam karakter krijgt. Het grote probleem is bovendien het tonen van het scherpe en briljante in deze bijna mathe­matische partituur die structureel voor­uitwijst naar de hele moderne muziek­cultuur. Je krijgt gewoon de indruk dat alle componisten vanaf Stravinsky de Falstaff van Verdi als studiemateriaal hebben gebruikt en die hele geniale structuur moet verbonden worden met een soort humoristisch volkstheater waarin het hele ensemble de ster is. Het samengaan van solisten en koor in de slotfuga wijst op een artistieke ide­ologie waarin de gelijkheid van alle mensen centraal staat. Dat zou je een artistiek en ideologisch testament van Verdi kunnen noemen en ik vind het onjuist dit testament een veredeld, een 'adellijk karakter te geven. Ik zet me juist af tegen deze 'veredeling' door de echte volkse elementen extra aan te zetten waardoor het hele scala aan expressie­mogelijkheden binnen het stuk zoveel mogelijk verbreed wordt. Naast de bijna ordinaire scènes staat dan plotseling een stille treurigheid, zoals het totaal gedesillusioneerde van Falstaff aan het begin van het vijfde tafereel. Verdi schildert daar een menselijke problematiek waarmee ik zelf ook zit, en ik wil bereiken dat de welwillende toeschouwer met mij mee denkt."

'Le nozze di Figaro' (regie Götz Friedrich) (foto Jaap Pieper)

Anti-harmonisch
"Ik geef toe dat ik de neiging heb extremen zover uiteen te trekken dat het gevaar van stijlbreuken op de loer ligt, maar dat heeft er ook mee te maken dat ik voor niets zo bang ben als voor een opera waarin alles harmonisch wordt. Muziek als grote harmonie in deze wereld - pure waan! Onze wereld is juist anti-harmonisch en het muziektheater mag onder geen beding suggereren dat er wel harmonie heerst. Harmonie is zeldzaam, die vinden we bijvoorbeeld even aan het slot van Le nozze di Figaro, maar dan echt maar héél even, als utopie. Daar wordt twee minuten lang een droom werkelijkheid, maar daarna moet de toeschouwer toch echt weer het dagelijks leven in. Mij interesseren de spanningen en als er via die soms extreme spannin­gen een harmonie bereikt wordt, is die harmonie meer waard dan welke sche­matische voorstelling ook. Dat geldt voor mijn werk en voor mijn leven. En laat daarom niemand zeggen dat ik erop uit ben om te choqueren, dat ik boe­geroep uitlok. De arrogante uitspraken van avant-gardisten dat je pas goed werk hebt geleverd als er flink wat boe­geroep klinkt, zijn complete nonsens. Als ik choqueer, dan is dat omdat ik het leven zelf choquerend vind en omdat de afspiegeling van het leven in de opera waar ik mee bezig ben daar choquerende elementen oplevert."

"Voor mij is iedere partituur een soort psycho-analytische programmering waarin de muziek natuurlijk de uiterlij­ke handeling schildert, maar ook dimen­sies bepaalt en dingen vertelt over de mens die met woorden alleen niet gezegd kunnen wor­den. Dat is nu juist het bijzondere in de opera. Een echte en goede opera is alleen die opera die de muziek op deze manier gebruikt als complement van een dramatische tekst. Het boeit mij altijd enorm om na te gaan met wel doel muziek gebruikt wordt in ope­ra's die gebaseerd zijn op een bekende stof, dus wat de muziek aan die stof toevoegt. Ideale voorbeelden zijn Le nozze di Figaro van Mozart en Otello van Verdi, en bij dat laatste werk moet je je bij een vergelijking met het stuk van Shakespe­are natuurlijk afvragen waarom Boito de eerste akte heeft weggelaten en meteen met de storm begint. Dat is niet zomaar een inval, een literaire kunstgreep, maar het is gebeurd vanuit een diep besef van het wezen van het muziektheater dat hier mogelijkheden biedt die het gewone toneel niet kent."

	'Tannhäuser', Bayreuth 1972

Wartehaltung
Eveneens op dvd verkrijgbaar is de Tannhäuser uit Bayreuth, die op meerdere punten kenmerkend is voor Friedrich's benadering van Wagner´s muziektheater:
"Mij is wel verweten dat mijn voorspelen bij open doek tegen de bedoelingen van Wagner ingaan, maar voor mij geven ze precies weer wat de muziek vertelt. Kijk eens naar Siegfried : tijdens het eerste voorspel wacht Mime, bij het tweede wacht Alberich en bij het derde de Wanderer. In Tannhäuser zien we twee keer een wachtende Elisabeth. Bij 'Dich, teure Halle' is het duidelijk, maar ook tijdens het 'Romvorspiel' wacht zij en beleeft zij in haar geest de tocht naar Rome. Het openen van het doek op het moment waarop Wagner het voorschrijft, sluit voor mij niet aan bij zijn vernieuwende houding tegenover het theatrale tijdsaspect. Traditioneel geeft het opgaan van het doek aan dat er iets gaat gebeuren, maar gebeurtenissen bij Wagner zijn meer episch dan dramatisch. Bovendien houd ik ontzettend van zo'n Wartehaltung bij Wagner. Neem Parsifal : het wachten van Gurnemanz tijdens het eerste voorspel, het wachten van Klingsor bij het tweede en bij het begin van de derde akte weer het wachten van de dan vergrijsde Gurnemanz. Het is mijn diepe overtuiging dat daarin een verwachting ligt opgesloten die vooruitloopt op de Erlösung. Wie niet wacht en verwacht, weet ook niet wat Erlösung is. Wachten zonder hoop op Erlösung, is het absurdistische wachten van Becket in Wachten op Godot."
"Ik wil muziek niet alleen maar in scène zetten, maar ik wil een visualisering tot stand brengen van de wereld in en achter de muziek. Iedere enscenering is natuurlijk interpre­tatie, een subjectieve nieuwe vormge­ving, maar waarom zou dat niet mogen? Iedere opera is ons overgeleverd als muzikale literatuur. Zonder uitvoering zijn zij niet meer dan wat noten en letters op papier. Ze beginnen pas te leven via de permanente metamorfose van het steeds weer uitgevoerd worden en via de confrontatie met interpreten. Ik probeer niet om te actualiseren of te moderniseren, maar om te 'vergegenwärti­gen'. Ik breng iets van vroeger over naar de tegenwoordige tijd, maar het blijft iets van vroeger dat door deze 'Vergegenwärtigung' toch niet veroudert. Het wordt daardoor geen museumstuk, wat het bij een op tradities berustende, schematische weergave misschien wel zou worden."

Een andere illustratie van zijn bedoelingen vond Friedrich in de eerste akte van Tannhäuser, als de minnezangers de teruggekeerde Tannhäuser in een grote omarming meenemen naar de Wartburg:
"Wat mij daarin aantrekt is de dreiging van die van zogenaamde vriendschap. Ik heb te vaak meegemaakt dat een omarming verschrikkelijk kan zijn, en dat een bepaald soort vriendschap kan leiden tot verstikking en gevangenschap. Het individu heeft behoefte aan zelfstandigheid en ongebondenheid, maar hier zie je hoe zijn 'vrienden' Tannhäuser bijna in een politiegreep terugvoeren naar de Wartburg, naar de kunst als prestigeobject."

Afspiegeling
Ondanks menig boe-concert constateerde Götz Friedrich vaak een groeiende waardering voor zijn werk, soms zelfs binnen één serie voorstellingen:
"Ik weet niet of dat dezelfde mensen zijn of dat een nieuw publiek misschien beter is voorbereid, maar ik denk dat ik niet hoef te klagen over gebrek aan begrip en dat ik toch iets heb bijgedragen aan het denken. Onze maatschappij is heel pluriform met overal strijd en meningsverschillen. Het theater moet daarvan een afspiegeling zijn en als ik mensen daarmee kan treffen, bewijst het dat de opera niet dood is, en dat de overheid geld moet blijven uitgeven aan deze kunstvorm. In onze complexe maatschappij kan de opera werken als katalysator, als plaats waar de mensen de essentie van hun eigen bestaan kunnen ontdekken, waar zij iets kunnen leren over leven en dood. Het gaat in de opera niet om het verhaaltje, maar om de manier waarop het muziektheater kan inwerken op de mensen, en de mensen die daaraan behoefte hebben, zijn de mensen voor wie ik werk. Ik ben misschien een nar, maar binnen het totale systeem van informatiebronnen in onze beschaving is de opera voor mij een van de meest menselijke, hoe irreëel en absurd deze theatervorm soms ook overkomt."

Terug naar voor Vijftig jaar DNO (3)

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links