Opera en operette

Il pirata - ontstaan, achtergronden
en een 'Haagse' versie

 

© Paul Korenhof, mei 2022

 

In vervolg op de bespreking van een nieuwe opname van Il pirata met Marina Rebeka en Javier Camarena (klik hier) volgt hieronder de licht bekorte versie van een artikel dat ik twintig jaar geleden schreef bij de uitvoering in de ZatrerdagMatinee met Nelly Miricioiu. Opmerkelijk blijft bovendien het slot van het artikel over een bijzondere ‘Franse versie' van die opera, die ik in Den Haag op het spoor was gekomen.

Na een lange tijd van verwaarlozing ontstond in de tweede helft van de vorige eeuw langzaam maar zeker weer belangstelling voor het Italiaanse belcanto uit de eerste helft van de 19de eeuw. Zangers en dirigenten toonden weer aandacht voor de stilistische kenmerken van die periode en langzaam drong ook het besef door dat op een ‘belcanto-opera' een andere muziekdramaturgie van toepassing was dan op de ‘late Verdi' of de werken van Puccini en tijdgenoten. Hoewel door de grote hoeveelheid fiorituren ( de officiële benaming voor wat we meestal aanduiden als coloraturen) de associatie met vocale virtuositeit bleef bestaan, kwam toch ten dele een einde aan de misvatting dat ‘bel canto' een synoniem was voor oppervlakkigheid en gebrek aan dramatiek.

Romantiek
Als de 'grote drie' uit deze periode gelden Rossini, Donizetti en Bellini, maar hoewel het leeftijdsverschil niet opzienbarend was (zes resp. negen jaar), was het stijlverschil - zo men wil: het generatieverschil - aanzienlijk. Rossini's werken blijken nog geworteld in de traditie van het 18de-eeuws belcanto en hoewel de beide anderen aanvankelijk sterk door hun vermaarde voorganger beïnvloed werden, gaan zij onder invloed van de Romantiek een volledig eigen en ook 'nieuwe' weg.

Dat laatste geldt vooral voor Vincenzo Bellini (1801-1835), die na twee 'Rossiniaanse' vingeroefeningen - Adelson e Salvina (1825) en Bianca e Gernando (1826) - in zekere zin een buitenbeentje werd, wiens benadering soms zelfs haaks staat op het traditionele beeld van een belcanto-opera. Zo liet hij zich minder dan andere componisten leiden door vaste schema's vol melodische en ritmische herhalingen die het compositieproces aanmerkelijk konden versnellen, terwijl zijn vocale lijnen zich steeds verder verwijderden van het gebruikelijke vertoon van virtuositeit. In zijn rijpere werken streefde hij zelfs al naar doorgecomponeerde scènes, vaak met een 'oneindige melodie', waardoor het voor het publiek soms moeilijk werd een aria met applaus te belonen.

Essentieel voor Bellini's benadering is zijn streven een libretto te voorzien van muziek die de betekenis van de woorden optimaal tot uiting laat komen, een houding die meer dan eens resulteert in een bijna onderdanig begeleidende orkestratie (de ten onrecht door velen verfoeide ‘grote gitaar'). Natuurlijk vinden we ook bij Bellini nog vocale versieringen, maar als Norma veertien noten nodig heeft voor de eerste vier lettergrepen van 'Casta diva' is dat niet te vergelijken met de roulades waarmee Rossini zijn aria's opsierde, en evenmin met de bijna geheel gevocaliseerde cadensen die we bijvoorbeeld vinden in de waanzinscène uit Donizettis Lucia di Lammermoor . In vergelijking met zijn tijdgenoten ging Bellini juist heel spaarzaam om met fiorituren, die in groeiende mate bij hem een dramatische functie kregen ter ondersteuning van de emoties die in de tekst besloten lagen.

Felice Romani
Een sleutelpositie in Bellini's oeuvre wordt ingenomen door Il pirata (De piraat), de eerste opera waarin hij vrijwel ononderbroken zijn eigen stem liet horen. De kans om dit werk voor de Scala te schrijven dankte hij aan de invloedrijke impresario Barbaja, die ervoor zorgde dat de jonge componist in alle rust aan zijn eervolle opdracht kon werken, onder andere doordat hij van zijn aankomst in Milaan op 12 april 1827 tot de première op 27 oktober een maandgeld uitgekeerd kreeg. De belangrijkste voorwaarde was echter een goed libretto. Niet gehinderd door valse bescheidenheid zei Bellini zelf daarover ooit: "Geef mij goede verzen en ik zorg voor goede muziek." In een tijd waarin dramaturgische logica en psychologische diepgang geen eerste vereisten waren, betekende dat vooral dat het libretto een snel verlopende handeling moest combineren met poëzie en duidelijke situaties.

Een belangrijk deel van de eer voor Il pirata gaat daarmee naar Felice Romani (1788-1865) die daarna de tekstboeken zou schrijven voor al zijn opera's met uitzondering van I puritani (1835). Voor Il pirata baseerde hij zijn tekst op het Franse 'melodrama' Bertram, ou Le Pirate (1816) van 'Raimond' (pseudoniem voor Isidore J.S. Taylor), die op zijn beurt weer gebruik had gemaakt van de tragedie Bertram, or the castle of St. Aldobrand (1816) van de Ierse geestelijke Charles Robert Maturin. Romani modelleerde die stof echter met meesterhand naar de wensen van Bellini en bracht tevens een vernieuwend 'romantisch' element in de Italiaanse opera door niet alleen toe te geven aan het verlangen van de componist naar 'snelle actie', maar het werk ook te besluiten met een tragisch einde, in plaats van het toen nog gebruikelijke 'happy end'.

Dat tragische slot vinden we al in het originele stuk, dat eindigt op een extreem romantische wijze die beantwoordt aan de aanduiding 'gothic': met haar zoontje aan haar hand dwaalt de heldin waanzinnig door een duister woud terwijl haar geliefde, een piraat en daarmee een 'outcast', naar zijn executie wordt geleid. In de Franse bewerking van 'Raimond' was het byroniaans-romantische aspect al danig afgezwakt en Romani ging daarin nog verder, totdat hij uiteindelijk het stuk had teruggebracht tot zeven taferelen met de door Bellini gewenste 'snelle' maar herkenbare actie.

Ondanks dit reduceren van de romantische aspecten werd Il pirata echter het prototype van het 'romantisch melodrama' zoals dat in de decennia daarna op het Italiaanse operatoneel in talloze variaties te zien zou zijn, en de beide hoofdpersonen waren de eerste in zo'n lange reeks romantische helden en heldinnen (bijna altijd geschreven voor tenor en sopraan), dat zij op den duur zelfs cliché-karakters dreigden te worden. Maar aan het vernieuwende element in Il pirata doet dat niets af.

Een nieuwe stijl
De eisen van de jonge componist gingen echter verder, zoals blijkt uit zijn samenwerking met de tenor Giovanni Rubini, op dat moment de onbetwiste grootmeester van het belcanto, maar een slecht acteur. Bellini's opera, bedoeld om het nazomer-seizoen af te sluiten, was in de Scala voorafgegaan door onder meer vijf opera's van Rossini waarin Rubini zijn vocale kwaliteiten in ruime mate had kunnen demonstreren. Toen bleek dat de populaire tenor problemen had met de voor hem nieuwe muzikale stijl, die meer gebaseerd was op expressieve lijnen dan op virtuositeit, verklaarde Bellini: "Het komt erop neer dat mijn muziek je niet bevalt, omdat zij je niet de mogelijkheden geeft waaraan je gewend bent. Maar ik heb een nieuwe stijl in gedachten, en een muziek die volledig uiting kan geven aan de woorden, zodat er een eenheid ontstaat tussen tekst en muziek."

Na een periode in de Italiaanse operageschiedenis van ruim een eeuw, waarin libretti vooral dienden om een situatie of een sfeer te scheppen voor een bepaalde aria (die vaak ook de 'naam' van die sfeer droeg), maar waarin het woord op zich nauwelijks een dramatische functie had, kon de jonge componist dit moderne standpunt nauwelijks helderder formuleren. En twintig jaar voordat Verdi zich tijdens de repetities van Macbeth zou ontpoppen tot een van de eerste regisseurs die beseften wat 'personenregie' inhoudt, dwong Bellini zijn tegensputterende stertenor tot privé-repetities waarin hij eenzelfde aanpak nastreefde.

Bellini en Rubini
Als we de verslagen mogen geloven, was Rubini's grootste probleem daarbij, dat hij zich niet in een personage kon of wilde inleven, terwijl Bellini een operatype voorstond, dat gebaseerd was op uitbeelding van karakters en het tonen van een variatie aan emoties. Het 'conflict' tussen componist en zanger spitste zich toe op de tenor-aria in het eerste tafereel, 'Nel furor delle tempeste', die inderdaad kenmerkend is voor de nieuwe stijl die Bellini en Romani nastreefden.

De componist opent de aria in een dansante driekwartsmaat, waarin de piraat Gualtiero de situatie beschrijft waarin hij tijdens zijn ballingschap verkeerde. Na amper tien maten gaat hij dan - 'con molto espressione e più lento' (met veel expressie en langzamer) - over op een beschrijving van zijn geliefde Imogene, die hij - met een terugval in het vorige tempo van vier maten en 'molto legato'! - tot het slot van de eerste strofe volhoudt. Na een interruptie door een van de andere solisten (Goffredo) - een element dat we vaker in een aria van Bellini zullen tegenkomen - volgt een heroïsche uitbarsting met een reeks fiorituren op 'nulla' (in 'nulla io spero': ik heb geen hoop meer).

Vervolgens geeft hij, na negen maten waarin de woorden 'io amo' (ik houd van haar) prominent zijn, een variatie op de eerste strofe, met nu een fioriturenreeks op 'dall'amor' ('La mia vita dipende (…) dall'amor': mijn leven drijft op de liefde). Al met al is het een tamelijk korte aria, onconventioneel door het ontbreken van zowel een centrale melodische lijn als kwistig aangebrachte versieringen, maar meer nog door een snelle opeenvolging van contrasterende gevoelens.

Rubini, gewend als hij was aan Rossini's op één gedachte gebaseerde aria's, die hem ook in dat seizoen tot een van de idolen van het Scala-publiek hadden gemaakt, twijfelde aan het effect van deze nieuwe schrijfstijl en voelde ook de emoties ook niet aan. Naast Rossini's belcanto was Bellini's stijl voor hem een toppunt van eenvoud (al zal menige moderne tenor daar anders over denken) en tijdens de reeds vermelde privé-repetitie was Bellini's grootste zorg dan ook om de zanger meer begrip en inlevingsvermogen bij te brengen. Dat hij daarin ook slaagde, blijkt uit de brieven en recensies die verslag doen van een première waarbij tenor en componist uitbundig werden toegejuicht, en vooral na Rubini's aria brak er een enthousiasme los, waarvan de componist zelfs in een brief aan zijn oom schreef, "dat het niet beschreven kan worden. Ik moest wel tien keer opstaan om het publiek te bedanken."

Finaletto
Ondanks het overweldigende succes voor Il pirata als geheel en voor de titelrol in het bijzonder heeft Rubini deze speciaal voor hem geschreven opera betrekkelijk weinig gezongen. Dat geldt trouwens niet alleen voor Rubini: ook Mario en andere befaamde tenoren uit die tijd lieten de opera na een aantal voorstellingen links liggen, en dat hangt mogelijk samen met een revisie die snel na de première (of misschien al daarvoor) moet hebben plaatsgevonden, en waarbij een soloscène voor de tenor door de componist uit de partituur werd verwijderd. (Zeker is alleen dat de scène in 1858 werd uitgevoerd tijdens een voorstelling in Catania.)

In de oorspronkelijke versie van Il pirata is de laatste akte namelijk vergelijkbaar met die uit Donizetti's negen jaar jongere Lucia di Lammermoor : na de waanzinscène van de sopraan volgt een slotscène (meestal aangeduid als ‘Finaletto') voor de tenor, waarin Gualtiero zelfmoord pleegt uit wroeging over al het leed dat hij heeft aangericht. Na de dramatisch sterke waanzinscène van Imogene waarmee de opera dus sindsdien eindigt, werd de in tamelijk korte scène voor tenor en koor, die bovendien aan het drama niets wezenlijks toevoegde, door de componist al heel snel als anticlimax ervaren, maar zonder die scène kwam het accent opeens veel sterker op Imogene te liggen.

Zeker in die tijd waarin rossiniaans belcanto en adembenemende virtuositeit nog altijd hoog in aanzien stonden, stond een 'primo uomo' niet te springen om de titelrol te zingen in een opera, waarin hij maar weinig virtuositeit ten toon kon spreiden, en waarin hij het publiek moest winnen door stijlgevoel en inlevingsvermogen, om vervolgens de prima donna het slotapplaus in ontvangst te laten nemen. Daarmee werd Il pirata , ondanks een titelrol voor de tenor, uiteindelijk een werk waarin vooral de grote belcanto-sopranen triomfen konden vieren.

Bellini in Den Haag
De geschiedenis van Il pirata bevat nog een raadselachtig hoofdstuk, dat zich ten dele in Den Haag heeft afgespeeld. Op 11 januari 1836 verzorgde het Théâtre Français daar de Nederlandse première onder de titel Le Pirate , maar de aankondiging maakt al duidelijk dat het publiek een andere partituur te horen kreeg dan het Scala-publiek acht jaar eerder. De 'Haagse' partituur hanteerde een verdeling in drie bedrijven en bleek "verluchtigd met een divertissement in de eerste akte op muziek van Lasserre".

Dat laatste is op zich niet verwonderlijk. Het Théâtre Français baseerde zich geheel op de Parijse theaterpraktijk en het feit dat de handeling verplaatst was naar Bretagne in 1382, suggereert dat de gebruikte partituur een kopie moet zijn geweest van de versie die op 1 februari 1832 in het Parijse Théâtre Italien in première ging, en waarvan de tekst teruggreep op het stuk van 'Raimond'.

‘Franse versie'
Niets blijkt echter minder waar. Wie op onderzoek gaat in het muziekarchief van het Théâtre Français in het Nederlands Muziek Instituut in Den Haag, stuit op een in 1835 in Parijs uitgegeven klavieruittreksel, waarvan het titelblad vermeldt, dat de 'voor het Franse toneel' werd bewerkt door een zekere Pierre Crémont. Dat gebeurde echter niet voor de Franse première, maar voor een uitvoering in Lyon op 25 februari 1835. Het intrigerende daaraan is dat Bellini vanaf 20 augustus 1833 woonachtig was in Parijs, waar hij op 23 september 1835 zou overlijden. In de tussenliggende maanden heeft hij de Franse hoofdstad niet meer verlaten (hooguit voor een kort uitstapje). Het betekent dat Bellini al die tijd in Frankrijk aanwezige was en hoewel hij er niet bepaald met zijn neus bovenop zat toen deze Franse versie werd voorbereid, kan het hem ook niet zijn onygaan.

Nader onderzoek moet uitwijzen of Bellini zelf een hand in deze uitgave heeft gehad, maar het lijkt onwaarschijnlijk dat een uitgever een werk publiceert van een spraakmakende componist die bij wijze van spreken drie straten verder woont, zonder dat deze er op de een of andere manier bij betrokken is.

De kwestie is daarom zo interessant, omdat deze Franse versie enorm verschilt van de Italiaanse versie zoals we die kennen De rollen van Jeannie (Adele), Yves (Itulbo) en Godeffroy (Goffredo) zijn veel belangrijker geworden, met soli en duetten, terwijl de rol van Imogene ongeveer tot de helft werd ingekort en zij zelfs haar complete waanzinscène is kwijtgeraakt. In plaats daarvan nemen in de laatste akte de piraten bezit van het toneel en eindigt de opera met een afsluitende cabaletta van alle solisten - met uitzondering van de inmiddels gedode Roland (Ernesto) - op een tekst waarvan de eerste regels weinig aan duidelijkheid te wensen overlaten:
Français, Bretons,
unissez vos banières,
celles de la gloire
et de l'honneur.

(Fransen, Bretonnen, verenigt uw vaandels, die van de overwinning en de eer.)

Ondanks die strijdlustige taal heeft Le Pirate in Den Haag niet lang stand gehouden. Op de première volgden datzelfde jaar nog elf voorstellingen en toen verdween de partituur in het archief van de Koninklijke Schouwburg. Sindsdien heeft wellicht nooit meer iemand deze merkwaardige Franse versie gehoord. Maar hij is in Den Haag aanwezig. De vraag blijft of meerdere exemplaren van deze versie bewaard zijn en waar die zich bevinden. Tot nu toe lijkt de Bellini-vorsing deze merkwaardige versie nog niet ontdekt te hebben.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links