Interview

Willem Jeths:

'Als componist wil je goede muziek maken'

 

© Aart van der Wal, mei 2018

 

 
 
Willem Jeths (foto Friso Keuris)

Willem Jeths behoort tot de meest toonaangevende componisten van ons land. Op 18 mei, op de dag van dit interview, ging in de Rotterdamse Doelen zijn orkestraal tweeluik Conductus – Constructio in première bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Thomas Søndergård. Voldoende reden om met de voormalige ‘componist des vaderlands' over een aantal belangrijke thema's van gedachten te wisselen. Maar uiteraard ging het eerst om het nieuwe werk. Wat was daarvan de aanleiding?

Conductus – Constructio
In 2015 componeerde Jeths Conductus, toen nog bedoeld als zelfstandige compositie. De titel verwijst naar een middeleeuws lied, en in het bijzonder naar Procurans Odium (Het koesteren van haat) van de componist Perotinus Magnus, uit de Parijse Notre-Dame school (1160-1230). Flarden van dit processielied horen we al aan het begin van Conductus, in de laagste diepten van de fagotten, terwijl de celli het refrein van de Rotterdamse smartlap Ketelbinkie (1940) er tegenover plaatsen.

Na de opdracht van het Rotterdams Philharmonisch Orkest om speciaal voor het herdenkingsconcert op 14 mei (op die dag in 1940 vond het Duitse bombardement op Rotterdam plaats) een nieuw werk te schrijven, besloot de componist om er een tweeluik van te maken, passend bij deze bijzondere gelegenheid. Het uitgangspunt daarbij was nu tweeledig, met in Conductus als een muzikaal in memoriam de herdenking van het bombardement, de slachtoffers die daarbij vielen en de enorme verwoesting, en in Constructio als centraal thema de wederopbouw van de stad. De beide delen zijn nauw met elkaar verweven: aan het slot van Conductus zijn er dertien klokslagen te horen (het getal 13 staat hier voor het ongeluksgetal en tevens het dertiende uur waarin het bombardement begon: om precies te zijn om 13.30 uur), gevolgd door de schreeuw van de verwoesting. Dan klinkt vanuit dat donkere dal een ‘requiem' voor de slachtoffers, gevolgd door de Ode aan de stad Rotterdam, de stad die letterlijk uit de as zal herrijzen.

Verbondenheid
De verbondenheid tussen muziek en stad had niet beter tot uitdrukking kunnen worden gebracht.
Jeths: “Ik zou me kunnen voorstellen dat het dit liedje, Ketelbinkie, was dat in de meidagen van 1940 op het carillon ten gehore werd gebracht. Het is zo duidelijk met de stad verweven, dat het in Conductus er gewoon in moest. Voor Constructio had ik iets soortgelijks in gedachten. Dat werd Aan Rotterdam, het door G.B. van Krieken gecomponeerde stedelied. De tekst daarvan spreekt boekdelen: ‘k heb U lief, Rotterdam, met Uw drukte en gewoel, waar het leven zoo krachtig in bruist: koningin van de Maas, uit wier golven een lied, vol glorie en hoop u omruischt!'. Voor onze begrippen nu misschien een ietwat gezwollen tekst, maar daardoor niet minder toepasselijk en bovendien: het is gewoon een mooi lied! Ik heb het woordloos in de groep altviolen ingebed, waarna meer en meer instrumentengroepen erbij betrokken raken, de melodie aan kracht wint. Dan is er de baslijn die in crescendo het tijdens de wederopbouw dag en nacht doorgaande heiwerk symboliseert. Het mondt uit in de heftige muziek die weerspiegelt zoals het er in die dagen moet zijn toegegaan tijdens de luidruchtige en grootschalige bouwactiviteiten, het keihard werken aan wat uiteindelijk merendeels een nieuwe stad is geworden. De muziek schakelt vervolgens over naar een nog hogere versnelling, het stedelied keert weer terug in het carillon (net als Ketelbinkie in Conductus), als zwaar fundament onder een muziek die alleen nog maar omhoog wil, zoals dat toen ook gold voor de vele hoogbouw. Als het hoogste punt is bereikt, eindigt het werk.

Willem Jeths met collega Thea Derks

Weemoed
Het heeft iets weemoedigs, dat terugkijken naar die oude foto's van het vooroorlogse Rotterdam, de zekerheid ook dat die stad voorgoed verdween onder het puin van het bombardement. Dat niets eeuwig duurt, alles onderworpen is aan vergankelijkheid en dat door mensenhand het zelfs in luttele uren afgelopen kan zijn. Maar – ik herinner aan Constructio – is het ook weer de mens die zich weet te vermannen, er de schouders onder zet, compleet nieuwe stadsdelen laat herrijzen. Als een feniks uit zijn as. Daarom is het slotwerk op dit concert, Stravinsky's Vuurvogel, zo goed gekozen!

Ja, de stadsarchitecten hebben het direct na de oorlog in Rotterdam rigoureus aangepakt. Zelfs gebouwen die nog overeind stonden, best nog hadden kunnen worden gerestaureerd, werden met de grond gelijk gemaakt. Het moest allemaal nieuw worden, niet geremd door het verleden. Dat heeft veel Rotterdammers zeker pijn gedaan, maar aan de andere kant: er ging wel een enorme kracht van die enorme drang naar vernieuwing uit.

Muziek die niet over muziek gaat?
Het tweeluik is weliswaar met Rotterdam verbonden, maar dat wil niet zeggen dat het daardoor een tijd- of plaatsgebonden stuk is geworden. Ik heb wel degelijk toegewerkt naar een concept dat een universeel karakter uitstraalt en gewoon kan klinken als 'een' orkestwerk zonder meer. Maar afgezien daarvan: dat iedere muziek als creatie zijn eigen tijd en plaats heeft wil nog niet zeggen dat zij niet zou moeten streven naar het universele.

Geen bepaalde school
We hebben de neiging om vakjes te creëren en daarop dan weer etiketjes te plakken, onverschillig wat het betreft. In de muziek is het niet anders: musici en componisten die naar een bepaalde school worden ingedeeld. Zo kennen we bijvoorbeeld de Russische pianoschool en de Franse celloschool, maar ook de Tweede Weense school. Ook in ons land zijn er scholen aan te wijzen: de Haagse en de Rotterdamse school. Ook wij houden ervan onze componisten 'keurig' in te delen.

Natuurlijk kom je als componist ergens vandaan. Er is een rijke historie die je per se niet precies hoeft te benoemen, maar die er wel degelijk is. Op het programma van vanavond staat ook het Pianoconcert van Tristan Keuris en toeval of niet: ik heb wel bij hem gestudeerd. Maar ik voel me in ieder geval niet verwant met het Nederlandse componeren, voor zover dat dan typisch voor Nederland geldt, want ook in ons land lieten componisten zich door allerlei stromingen inspireren. Die waren en zijn – het spreekt eigenlijk vanzelf – niet aan nationale grenzen gebonden. Dat is nog steeds zo en dat zal waarschijnlijk ook nooit veranderen.

Willem Jeths met blokfluitist Erik Bosgraaf

Economisch componeren
Wat ik heel belangrijk vind en al vrij vroeg heb geleerd: het op een economische manier omgaan met het materiaal waaruit een compositie ontstaat. In dit verband verwijs ik graag naar Keuris, die, zoals hij het zelf noemde, een compositie echt ‘uitwoonde': wat er zoal van te gebruiken was, er inherent aan was. Hoe bepaalde intervallen gaandeweg op een andere manier konden worden gebruikt, de spiegeling ervan, de kreeftengang, de verkleining of vergroting, enzovoort. Keuris was altijd op zoek naar zoveel mogelijk uit zo min mogelijk materiaal te trekken. Dat kwam ook de structuur ten goede, het werd transparanter, er ontstond meer eenheid. Het was het typisch ‘motivisch denken, waar Beethoven een ware meester in was: werken puur vanuit het motief. Waarbij ik ook aan Pijper denk, met zijn kiemceltechniek

Een ander wezenskenmerk voor mij is de variabele ostinatotechniek zoals we die ook bij Stravinsky aantreffen en die in het werk van Keuris altijd een wezenlijke rol speelt: een figuur die zich steeds herhaalt, maar waarbinnen je wel degelijk veranderingen aanbrengt, waardoor het als het ware een constante verandering wordt, wat neerkomt op een variatie op hetzelfde element. Dat is een goed voorbeeld van efficiënt componeren: je hebt slechts één cel nodig die door voortdurende verandering steeds weer opnieuw wordt gepresenteerd. Dat is ook een van de ‘lessen' die ik van Keuris heb geleerd.

Al fresco
Ik heb de piano alleen nodig om te controleren wat ik heb genoteerd. Voor mij is dat de manier om fysiek met het materiaal contact te houden. Een andere leraar van mij, Hans Kox, kan zonder: hij componeert 'gewoon' in het park of de trein. Dat is een kunst die ik niet versta. Maar wel is het beeld van het geheel, en dus ook de instrumentatie, al in mijn hoofd als ik aan een nieuwe compositie begin. Niet dat ik, zoals Messiaen en Skrjabin, dan kleuren zie. Dat, als je akkoorden hoort, er gelijk kleuren bij komen, wat een afwijking in de hersenen schijnt te zijn. Skrjabin ging daarin overigens nog veel verder, door er synesthetische aspecten aan te verbinden: niet alleen kleur, maar zelfs smaak en geur, drie aspecten die wat hem betreft onverbrekelijk bij elkaar hoorden.

Ik ontwerp al direct vanuit het instrument of instrumentgroepen. Dat is het grote verschil met veel van mijn collega's, die eerst een pianoversie maken, of met een particel aan het werk gaan; en pas later de instrumentatie ‘invullen'. Ik begin meteen 'al fresco' te ontwerpen, hoe het in zijn totaliteit moet gaan klinken. Het totale plaatje is er al gelijk vanaf het begin. Dat is ook wat men uiteindelijk gaat horen. Op die manier werken kost echter wel veel meer tijd. Wat voor de ander de eindfase is, is voor mij de beginfase. Dat vraagt echt om een andere benadering, maar ook om een andere techniek.
Wat voor mij voorop staat is het idiomatisch componeren, waarbij je al aan het begin van dat proces nadenkt over zaken als dichtheid, de textuur. Ik merk ook dat ik in mijn muzikaal denken steeds transparanter word. Dat wat ik zie moet ik ook horen.

Beginnende componisten hebben vaak de neiging om het gehele orkestapparaat voortdurend aan de gang te zetten, maar je moet als componist ook durven om kamermuzikaal te schrijven. Ook als het een vol bezet symfonieorkest betreft. En als er krachtig moet worden uitgepakt? Dan moet het ook als zodanig klinken, echt power hebben.

 
 
Tristan Keuris (1946-1996)
foto Henry Kelder)

The Rest is Noise
Als het goed is maakt iedere kunstenaar een bepaalde evolutie door. Nadat ik was afgestudeerd bij Keuris (die toen duidelijk als een romanticus werd gezien), ben ik toch een andere weg ingeslagen, ben ik abstracter gaan schrijven, meer atonaal, meer ook op klankkleur (dat was voor mij toen wel een stokpaardje). Toen vanuit de gedachte dat voor het traditionele symfonieorkest kleur geleidelijk aan een verwaarloosd aspect was geworden. Vanaf de Eerste Wereldoorlog, tot zelfs voorbij het serialisme, had het symfonieorkest steeds meer aan belang ingeboet, werd het zelfs met een zekere mate van burgerlijkheid geassocieerd. Er kwam uiteindelijk ruimte voor specifieke ensembles, zoals het Asko|Schönberg, Hoketus, De Volharding, Willem Breuker Collectief, InterContemporain, Ensemble Modern, Nieuw Ensemble enzovoorts. Het traditionele symfonieorkest hoorde niet meer bij de avant-garde, het werd als zodanig verwaarloosd en werd meer en mer met een museale functie opgezadeld.

Het klinkt misschien wat arrogant, maar ik wilde echt die impasse, zoals ik die zag, doorbreken. Sterker, ik zag juist een nieuwe toekomst in het zo vertrouwde symfonieorkest, al ziet men het misschien meer als een van nature negentiende-eeuws vehikel dat is gestoeld op de tonaliteit.
Maar aan dat conventionele model kunnen zoveel nieuwe kleuren worden toegevoegd! Denk alleen maar aan het uitgebreide slagwerk dat kan worden ingezet en alle mogelijkheden van ‘extended techniques' voor de individuele instrumenten. Dat biedt zoveel meer mogelijkheden!

Misschien is mijn muziek daardoor ook toegankelijker geworden. Minder avant-gardistisch vanuit het perspectief van de mathematisch vastgelegde modellen à la Schönberg en zijn volgers, en van de serialiteit. Dat muziek een brug moet slaan naar het publiek. Je kent ongetwijfeld het boek van Alex Ross: The Rest is Noise. Hij beweert daarin dat na de Tweede Wereldoorlog het vrije Westen tijdens de Koude Oorlog de Russen ook in muzikaal opzicht een weerwoord wilde leveren. Er werd toen veel geld gestoken in vooral de avant-garde omdat die als het ware model stond voor het progressief westerse denken. Daarin was geen plaats meer voor een puur conventionele benadering. Vernieuwing, daar ging het om. Zo werd Aaron Copland bij de CIA op het matje geroepen omdat zijn muziek communistische connotaties opriep, puur vanwege het conventionele idioom waarin hij schreef. Daar stond dan die onstuitbare drang naar vernieuwing tegenover, waarin het publiek overigens niet altijd meeging.

 
 
György Ligeti (1923-2006)

Andere wegen
Natuurlijk ligt het gevaar op de loer dat componeren voor het traditionele symfonieorkest wordt geassocieerd met een gebrek aan vernieuwing. Daarom zoek ik ook naar andere wegen dan mijn grote voorgangers. Ik wil het symfonieorkest met mijn werk juist nieuwe impulsen geven zonder daarbij het verleden in de ban te doen. De Duitse componist Karl Amadeus Hartmann is daarvan een goed voorbeeld. Het moet, vind ik, allebei: terug- én vooruitkijken. Zoals György Ligeti dat heeft gedaan, voor wiens muziek ik grote bewondering heb, en waarbij er een evolutie te zien is van een avant-gardist avant la lettre naar een muziek die echo's toelaat uit het verleden, wat een weemoedigheid oproept die mij hevig ontroert.

Terugblikken zie ik ook bij mijn conservatoriumstudenten: ze zijn over het algemeen allemaal geïnteresseerd in het verleden, zowel van zeer nabij als van verderaf. Zij zoeken naar vormen van synthese en proberen in grote vrijheid naar iets eigens te streven, met gebruikmaking van alle denkbare muzikale verworvenheden. In die zin hebben ze de wind mee dat de tijdgeest van nu gelukkig veel minder dogmatisch is dan toen ik begon met componeren.
De aanwas van nieuwe studenten heeft er ook mee te maken dat bij ons niet in bepaalde ‘scholen' wordt gedacht, dat het terrein zowel diep als breed is. Het gaat er niet om dat afscheid wordt genomen van wat er is geweest, maar om voort te bouwen op die voortdurende golfbeweging met al zijn inspirerende invloeden. Misschien staat er straks een nieuwe generatie op die het weer heel anders doet. Het houdt immers nooit op. Niet verstarren, niet afwijzen wat niet in je eigen kraam te pas komt, maar blijven onderzoeken en vernieuwen. Een van de meest fascinerende aspecten van muziek zijn haar wortels in de alchemie!

Verontrustend
Helaas, het is een bijna dagelijks terugkerend thema: de zeker niet positieve ontwikkelingen binnen het Nederlands muziekleven. Er is intussen zoveel bezuinigd! De subsidies voor de kunsten zijn zelfs met ongeveer de helft teruggebracht. Wie schrikt daar niet van, in een van de rijkste en meest welvarende landen van de wereld? Het heeft naar mijn gevoel ook iets met het gebrek aan respect voor de kunsten in het algemeen te maken. Ik mag het misschien ook op mijzelf betrekken. Ik was onlangs voor enige concerten in Duitsland, waar mijn werk op het programma stond. Daar (maar ook in Frankrijk) wordt een veel hoger percentage van het Bruto Nationaal Product besteed aan cultuur, sterker nog, het cultuurbudget wordt daar zelfs verhoogd. Terwijl in Nederland wij de dividendbelasting afschaffen, wat geen enkele extra baan oplevert.

De Haagse politiek is grotendeels verantwoordelijk geweest voor de enorme kaalslag in de kunstensector en dat kan niet zomaar weer ongedaan worden gemaakt. Menigeen vindt zelfs dat wat verloren is gegaan niet meer terugkomt. Maar er is ook een geheel ander probleem dat met geld weinig tot niets te maken heeft: buitenlandse dirigenten die naar Nederland komen om hun eigen ‘pakket' op de lessenaars te zetten. Dat betekent dan onvermijdelijk de zoveelste Beethoven, Bruckner of Mahler. Ze weten weinig tot niets van Nederlandse componisten uit het heden en verleden, laat staan dat ze zo'n stuk meenemen op een buitenlandse tournee. Waardoor ook in het buitenland er voor het Nederlandse repertoire geen kaarsje gaat branden. Gelukkig zijn er ook nog uitzonderingen zoals het Rotterdams Philharmonisch Orkest dat mijn suite Hôtel de Pékin op tournee in China heeft gespeeld.

 
 
Henriëtte Bosmans (1895-1952)

Schatkamer
Ik heb net de twintigste uitzending achter de rug van het radioprogramma ‘De Schatkamer van Willem Jeths' op Radio 4. Daarin twintig Nederlandse componisten, van Diepenbrock tot Roukens. Daarvan is er geen een die met een zekere regelmaat op de programma's van de vaderlandse orkesten verschijnt. En dan te bedenken dat de kwaliteit van die muziek enorm hoog is. Neem alleen maar het pianoconcert van Willem Pijper en dat van Henriëtte Bosmans, of de orkestliederen van Alphons Diepenbrock! Dat zijn echt stukken die zich gemakkelijk kunnen meten met het beste dat wereldwijd op dit gebied voorhanden is. En toch wordt het niet gekend. En wat de boer niet kent… Kortom, het is een enorme schatkamer waaraan achteloos voorbij wordt gelopen. Wat zeker ook iets te maken heeft met de wijze waarop nieuwe muziek hier wordt gepropageerd en wordt gedistribueerd.
Daarom heb ik zo veel waardering voor dirigenten als Jac van Steen en Antony Hermus, die niet voor het grote geld gaan, echt in mijn werk geloven en het ook mee willen nemen buiten onze landsgrenzen. Maar ook Jaap van Zweden, de nieuwe chef van het New York Philharmonic, die mijn opera The Tell-Tale Heart in New York zou willen brengen. Dat zou een internationale doorbraak kunnen betekenen; en waarschijnlijk niet alleen voor dit monodrama.

Persoonlijke ontwikkeling
Ik vind het essentieel dat studenten die compositie studeren niet door de docent in een door hem vooraf bepaald keurslijf worden geperst, maar dat hun eigen persoonlijke ontwikkeling voorop staat. Dat ze alleen op weg worden geholpen om hun eigen creativiteit verder te ontwikkelen. Dat het om de techniek van het componeren gaat, hoe ze het moeten doen, hoe ze moeten schrijven, daar gaat het om. Het volstrekt eigen karakter, het unieke maaksel, dat moet altijd voorop staan en niet het componeren volgens de een of andere school, traditie of conventie. Maar het vak moet wel worden geleerd, wil het tot een artistiek verantwoorde uitkomst leiden. Dat geldt niet alleen voor de schilder, de beeldhouwer of de schrijver, maar ook voor de componist. Of de componist-in-wording wel of niet moet streven naar toegankelijkheid van zijn muziek is geen kwestie die de docent rechtstreeks raakt. Ieder vogeltje zingt immers zoals het gebekt is. Wel is het zo dat iedere welwillende componist die met beide benen op de grond staat het belang zal inzien van een zowel voor de musici als het publiek dankbaar werk. Dat het als het ware een feest is om het uit te voeren en dat het niet in een corvee verzandt. Ook dit brengt een zekere mate van techniek met zich mee, maar zeker ook creatieve en daarmee ook instrumentale verbeelding. Ik vind dat je als componist sowieso een zekere mate van verantwoordelijkheid draagt voor de musici (die je misschien tijdens het schrijven niet eens kent).

Die eerste indruk
Wat menigeen niet beseft is dat een nieuw werk – en dat geldt al helemaal als het een complex stuk is – niet zomaar even indaalt. Dat het om herhaling en dus tijd vraagt om het in een bepaalde mate te ontsluiten. Daarom is het ook zo jammer dat veel stukken slechts eenmaal gaan. Er is de première en daarna vaak niets meer. Geen nadere kennismaking meer en dus ook geen verdere exploratie van dat nieuwe gedachtegoed. Tenzij er misschien een opname van is gemaakt. Dat is dan gelijk het voordeel van zoiets als de NTR ZaterdagMatinee: men kan via ‘uitzending gemist' terugluisteren en daarmee nieuwe ervaringen opdoen. Maar dat is eerder uitzondering dan regel.

Een goed verstaander...
Ik citeer graag, als archetype, bijvoorbeeld dat beroemd geworden clusterakkoord in het Adagio van Mahlers Tiende. Een goede verstaander begrijpt het op slag: Jeths doelt hier op de dood. Of een citaat uit Ravels La valse, dat ik in Constructio heb gebruikt. Als waarschuwing, in de zin van let op: er is wel een stad opgebouwd met alles erop en eraan, maar hoe lang zal het stand kunnen houden? We dansen immers wel op een vulkaan, komt er niet weer een oorlog? We hoeven alleen maar om ons heen te kijken. Citaten overigens die ik zo bewerk dat het lijkt alsof ze in mijn eigen idioom passen. Dus niet de citaat- en collagetechniek zoals Schnittke die toepaste, geen ‘aha, dit is Ravel', maar eerder dat er iets gebeurt in het onderbewustzijn. Als dat wordt herkend gaat die muziek namelijk nog meer leven. Je hoeft dat dan niet omstandig uit te leggen want dat doet bewust of ‘onder'bewust het citaat zelf.

 
 
Alphons Diepenbrock (1862-1921)

Weinig correcties achteraf
Soms wijzig ik een paar kleinigheden in de instrumentatie, bijvoorbeeld als ik vind dat het enigszins te dik klinkt (meestal in het slagwerk). Dat tast het wezen van de muziek niet aan: het is meer een kleurkwestie. Let wel: dat geldt dan voor dat moment in die en die zaal, want ergens anders kan het toch weer heel anders zijn.
Verticaal en horizontaal verander ik eigenlijk niets ingrijpend. Het is al met al hoogstens een kwestie van fine tuning. Iets anders zou ook niet in mijn werkwijze passen.

Ik moet hierbij ineens aan Pierre Boulez en Diepenbrock denken. Boulez' composities waren meestal works in progress. Maar ook Diepenbrock was vaak met zijn al uitgevoerde partituren eindeloos bezig. Hij had het dan over ‘krabben', ‘achsen' en ‘ochsen'. Zo was er na de première veel kritiek op de onhoorbare alt in de tweede Hymne an die Nacht. Dus ging hij krabben, achsen en ochsen, met als resultaat dat we die alt nu wel goed kunnen horen.

Componeren is in zekere zin ook gokken en durven. De toetsing aan de werkelijkheid komt pas later. Wie de weg van de zekerheid kiest, kiest in feite voor het receptenboek dat voor een standaard zorgt die misschien wel goed is, maar waaruit de individualiteit is weggevloeid.

Kansen
De kunstensector is ook duidelijk getroffen door een nog steeds groeiende oppervlakkigheid, niet alleen in gang gezet door de politiek, maar ook door de samenleving als geheel. Dat heeft ook gevolgen voor de generatie die op het conservatorium wordt opgeleid. Hebben de studenten straks wel voldoende werk, krijgen zij nog wel de kansen die de generatie vóór hen heeft gekregen? Toen ik afstudeerde kon ik aanspraak maken op een stipendium waarmee je compositieopdrachten kon binnenhalen en die je als componist mede op de kaart konden zetten. Dat is nu veel moeilijker geworden. Je moet als beginnend componist toch op de een of andere manier opvallen. Dat begint uiteraard bij heel goede stukken en dan vooral maar hopen dat de goede (lees professionele) verstaanders er iets mee zullen gaan doen. Dat is met sommige van mijn studenten gelukkig ook gebeurd. Bijvoorbeeld met Bram Kortekaas, Mathilde Wantenaar en Rick van Veldhuizen. Buiten Nederland is het vaak wel makkelijker om internationaal door te breken. Denk maar aan de Engelse componisten Thomas Adès en George Benjamin, maar ook aan Duitse en Franse componisten. Nederland is wat dit betreft toch min of meer een klein land zijn waaruit het lastig is om uit te breken.

Zelfpromotie kan zeker wel, en dan vooral via het internet, maar het gaat toch primair om het aanboren netwerken die je verder kunnen helpen. Belangrijk is ook het internationale bereik van sommige grote uitgevers. Daar moet je dan wel eerst zien binnen te dringen, alvorens hun publiciteitsmachine in gang wordt gezet. De componist die bij een belangrijke uitgever terechtkomt, weet al bij voorbaat dat hij alleen al daardoor serieus wordt genomen, zonder dat er ooit een noot van hem is gezien of heeft geklonken. Dan snelt die reputatie hem bij wijze van spreken al vooruit. Kortom, het werkt altijd het best op grond van een echt betekenisvolle aanbeveling. Zomaar een partituur insturen heeft daarom weinig zin. Daar is dan geen belangstelling voor.

Ook orkesten zouden een bepaalde componist of een bepaald werk kunnen promoten, maar dat gebeurt nauwelijks. Het valt buiten hun horizon, denk ik. Ik heb in Nederland zo langzamerhand wel een goede naam opgebouwd, maar wie het nog vanaf de steigers voor elkaar moet zien te krijgen heeft het bijzonder moeilijk. Wat overigens nog niet betekent dat wie het zogezegd ‘gemaakt heeft' wel volop kansen krijgt. Louis Andriessen kreeg de wind pas echt in de zeilen nadat hij door Boosey & Hawkes in Londen werd gecontracteerd. Toen liep hij al tegen de zestig.

 
 
Luciano Berio (1925-2003)

Iconen
We hebben het vaak over de grote namen van de naoorlogse avant-garde, van Maderna tot Zimmermann, van Boulez tot Berio, van Ligeti tot Stockhausen, maar men had er toen veel meer geld voor over. Ik roep ze in herinnering: de Ferienkurse in Darmstadt, de Musica Viva in München, het festival van Donaueschingen. Het kookte en het bruiste, elke dag was er wel wat nieuws te melden, werd de nieuwe muziek vanuit alle hoeken en gaten gestimuleerd, in de media besproken en er over gediscussieerd. Hoewel Donaueschingen nog steeds zijn staart roert was het een andere tijd dan nu. Het was toen ook een soort Constructio: de breuk met het verleden, het ontwikkelen van en het bouwen aan nieuwe muziekvormen. Toen werd er volop geëxperimenteerd en werd er door met name de schrijvende pers veel maar ook vakkundig aandacht aan besteed. Men nam toen echt de moeite nieuwe partituren te bestuderen en te becommentariëren. Daar is allang geen sprake meer van. Wat we nu zien zijn hoogstens incidentele recensies en dan ook nog in postzegelformaat. Met weinig informatie over de muziek zelf, waarbij ik me vaak afvraag of de betrokken recensent de partituur wel heeft bekeken.

De iconen van toen zijn er niet meer. Ik zie ze ook niet meer verschijnen. Hun hyperindividuele muzikale uitingen brachten iets heel bijzonders voort. Zij waren uniek door hun nieuwe muziek, ook omdat die opnieuw werd uitgevonden. Er heerste een pioniersgeest die ons volkomen vreemd is geworden. Dat komt vooral doordat componisten niet meer vernieuwend maar eerder restauratief (ook in de instrumentatie) bezig zijn, wat alles te maken heeft met de maatschappij, met geld, en samengevat met de tijdgeest. We bevinden ons niet, zoals vlak na de Tweede Wereldoorlog, in een periode waarin alles kapot is en opnieuw moet worden uitgevonden en opgebouwd, een nieuwe start wordt gemaakt. Natuurlijk zijn er wel componisten die ook in deze tijd boven komen drijven, maar ze hebben niet de importantie die hen iconisch maakt. Waarbij het vaak niet eens duidelijk is waarom die of die componist boven het maaiveld uitsteekt. George Benjamin schreef een schitterende opera, Written on Skin, maar er worden daarin geen echt vernieuwende stappen gezet, zoals eens wel door een Berio of Ligeti. Benjamin is gezien, het gaat goed met hem, maar dat komt volgens mij toch vooral door dat sterk restauratieve aspect van zijn werk.

Is daar iets fundamenteel mee mis? Ik geloof het niet. Als componist wil je goede muziek maken, vakmanschap uitstralen waarmee het publiek kan worden betoverd. Als je naar de film gaat wil je toch een avond worden geamuseerd. Je wilt diepgang, maar er ook vandaan gaan met het gevoel iets te hebben meegemaakt, verrijkt te zijn.

Muziekkritiek
Het is niet overdreven om te zeggen dat de muziekkritiek tussen de componist, de musicus en het publiek in staat. Maar helaas, als je ziet hoe de recensies tegenwoordig worden geschreven, is er uit die hoek weinig verdieping te bemerken. Laat staan dat er in de kranten ruimte wordt gemaakt voor een gedegen voorbeschouwing die mensen naar de concertzaal kan trekken (lokken is hier niet het juiste woord).

Een eeuw geleden was dat anders. Toen waren er de vele glansstukken op dit gebied van Matthijs Vermeulen, Alphons Diepenbrock en Willem Pijper. Veel later ook van de de muziekjournalist J. (Hans) Reichenfeld van Algemeen Handelsblad. Dat waren ware meesters op hun terrein, met veel kennis van zaken en een bevlogen kijk op de muziek en het muziekleven. Een dergelijke kwaliteit is nu helaas met een lantaarntje te zoeken, al denk ik daarbij dan spontaan aan Bas van Putten, Peter van der Lint en Erik Voermans, drie critici die er duidelijk uitspringen. Maar gelukkig zijn er in de loop der tijd ook prachtige boeken verschenen over Nederlandse componisten, met daarin bovendien een fraai tijdsbeeld. Daarmee kan de schade althans enigszins worden goedgemaakt. En de DBNL heeft alle kritieken van Vermeulen voor een breed publiek toegankelijk gemaakt, terwijl gelukkig ook de verzamelde geschriften van Willem Pijper in een prachtige uitgave zijn samengevoegd en gepubliceerd.

We mogen als land trots zijn op onze componisten uit verleden en heden, maar we moeten ons tegelijkertijd schamen voor de geringe aandacht die wij hen toestaan, wel of niet postuum."

Aldus Willem Jeths.

 
  La Divina Marchesa, geschilderd door Augustus Edwin John

Een nieuwe opera
Jeths werkt momenteel aan een nieuwe opera over Luisa Casati (1881-1957) in opdracht van Nationale Opera en Ballet. Casati was een van de rijkste vrouwen van Italië en wilde ‘goddelijk' worden, zij werd ook La Divina Marchesa genoemd. Zij liet zich portretteren door alle grote kunstenaars van haar tijd (onder anderen Kees van Dongen, Boldini [nu in het Rijksmuseum in het kader van de tentoonstelling ‘High Society'), Leon Bakst, Cecil Beaton en Man Ray). Casati had een relatie met D'Annunzio.
Een excentrieke vrouw die met een levende python om haar nek liep en er een zwarte panter met diamanten halsband als huisdier op nahield. Haar enorme feesten waren legendarisch. Ze woonde eens in Venetië, waar nu het Peggy Guggenheim museum is gevestigd. De opera van Jeths gaat in 2020 in première, met Amsterdam Sinfonietta in de orkestbak.

__________________
Zie ook twee eerdere vraaggesprekken met Willem Jeths op onze site: hier en hier.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links