W

Boeken

 over muziek (algemeen)

 

© Emanuel Overbeeke, maart 2014

 

 

Willem Pijper: Het Papieren Gevaar - Verzamelde Geschriften (1917-1947)

835 + 957 blz. (met register) (2 delen)

ISBN 97890 6375 217 0

Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis

www.willempijper.nl

 


Rond 1930 verschenen twee bundels met Pijpers geschriften die na zijn dood werden herdrukt: De Stemvork en De Quintencirkel . Ze tonen ons een criticus die geen blad voor de mond nam, superieur kon schrijven, overtuigen oneindig belangrijker vond dan informeren en zich nadrukkelijk inzette voor muziek die zijns inziens niet slechts modern is maar ook actueel, d.w.z. compositorische principes introduceert die ook nog van betekenis zijn lang nadat de componist is overleden. Componisten uit de canon zijn niet heilig omdat ze tot de canon behoren, maar danken hun plaats in de canon aan hun vermogen werken te maken met actualiteitswaarde.
Zijn toon van briljante branie uit de jaren twintig was de pendant van zijn toenmalige houding als componist: schaamteloze rebellie ter wille van de eigen zaak, wantrouwen jegens systemen omdat ze de creativiteit intomen en de vrijheid, die een systeemloze houding mogelijk maakt, volledig aankunnen en maximaal benutten. Het doel heiligt de middelen en niemand mocht zich veilig wanen voor zijn pen.

Die combinatie van stijl, inzicht en brutaliteit maakte hem uniek in zijn tijd en tot het grote voorbeeld van soortgelijke karakters na hem, bijvoorbeeld Otto Ketting en de Notenkrakers in de jaren zestig. Ook al rekende één van hen (Reinbert de Leeuw) in 1966 demonstratief af met zijn mythische vaderfiguur, De Leeuw had zijn peilen beter kunnen richten op al die componisten die wel de elementen van Pijpers muzikale taal overnamen, maar niet diens houding. De Leeuw en de andere Notenkrakers ontwikkelden voor deze houding een nieuw idioom. Elmer Schönberger (1950), als publicist nauw verbonden met het werk van de Notenkrakers, verklaarde dat hij als 25-jarige de nieuwe Pijper wilde worden. In zekere zin is hem dat gelukt: hij is een geboren schrijver, hanteerde in zijn jarenlange rubriek 'Het gebroken oor' in Vrij Nederland ook, zonder het met zoveel woorden te zeggen, de betekenissen modern en actueel en was volstrekt schaamteloos in zijn oordelen, al vond hij tact gelukkig meestal belangrijker dan Pijper dat vond.
Ondanks dit voorbeeld konden de Notenkrakers maar ten dele inspiratie putten uit Pijpers geschriften. Pijper hield wel van Webern en de jonge Milhaud, maar niet van jazz en de Stravinsky in zijn neoclassicistische fase. Pijper kwam tevens in een kwaad daglicht te staan toen bij de verschijning in 1964 van de memoires van Jan van Gilse's weduwe bleek dat Pijper rond 1920 in zijn concertrecensies had aangestuurd op het ontslag van de toenmalige dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest, Jan van Gilse, die een actieve rol had gespeeld in het Geneco, BUMA en het verzet tijdens WO II. (Dit conflict heet sindsdien 'de Utrechtse muziekoorlog'.) Na 1970 raakten componist en schrijver langzaam uit zicht. Zijn muziek werd steeds minder uitgevoerd en zijn bundels niet meer herdrukt. Een biografie geschreven door Kloppenburg bleef vrijwel onopgemerkt en Leo Samama verklaarde in zijn geschiedenis van de Nederlandse muziek 1915-1985 moeite te hebben met Pijpers status als een van Nederlands belangrijkste componisten.

Waarom Het Papieren Gevaar nu? Allereerst, zoals bij zoveel grote projecten, door de jarenlange ijver van één bezetene: de musicoloog Arthur van Dijk, tot voor kort directeur van Het Brabants Orkest en tijdens zijn studie Nederlands en muziekwetenschap gegrepen geraakt door Pijpers geschriften. Hij zag met genoegen de overeenkomsten tussen Willem Pijper en Willem Frederik Hermans en zag tot zijn verdriet dat Pijpers geschriften niet waren gecatalogiseerd (tijdens het bombardement van Rotterdam in mei '40 ging Pijpers huis met daarin al zijn geschriften in vlammen op). Hij ondernam actie en het resultaat is een boek van bijna 2000 pagina's met teksten uit de periode 1917-1947, destijds gepubliceerd in vele bladen en nu door Arthur van Dijk bijeengebracht. Pijper schreef voor talloze tijdschriften, waaronder Utrechtsch Provinciaal en Stedelijk Dagblad (1917-1923), Algemeen Handelsblad (1926-1929), De Muziek (1926-1932), De Groene Amsterdammer (1934-1946) en Mensch en Melodie (1946). Van Dijks uitvoerige annotaties bevatten veel informatie over Pijpers biografie, bibliotheek en tijdgenoten.
Pijper en Hermans hadden twee voor hen cruciale eigenschappen gemeen: zij hadden bijna altijd gelijk en kenden in principe geen mededogen. Maar terwijl Hermans nu 'uit' schijnt te zijn en zijn Verzamelde Werken amper aandacht trekken, trekt Het Papieren Gevaar (de term is van Pijper) gelukkig aandacht en was deze uitgave mogelijk. Pijper is kennelijk inmiddels voldoende geschiedenis om hem te benaderen met de juiste balans tussen wetenschappelijke afstand en tijdgebonden oogkleppen.
Jan van Gilse, bij al zijn verdiensten voor Geneco, BUMA en tijdens WO II, was geen groot dirigent. De inleiding van Arthur van Dijk over 'de Utrechtse muziekoorlog' is hierover zeer duidelijk. Ook verslagen van anderen uit deze oorlogsperiode en uit latere jaren leiden tot deze conclusie. De toon in de annotaties verraadt een Hermansiaans levensinzicht: illusies en idealen, in dit geval muzikale, houden inzichten tegen. Net als zijn helden is Arthur van Dijk nietsontziend, ook tegenover zijn helden. Voor een mens is zo'n houding niet altijd aardig, maar voor de wetenschap goed. Ook het hoofdstuk over 'de Utrechtse muziekoorlog' lijkt eerder geschreven te zijn door een patholoog.

Zo uitvoerig en precies als Van Dijk is in zijn wetenschappelijke aanvullingen, zo zwijgzaam is hij met conclusies die men uit Pijpers geschriften kan trekken, wellicht omdat hij dat wil overlaten aan de lezer. Die lezer krijgt daartoe wel zeer veel munitie aangereikt, en niet alleen door de omvang. Pijper is, afgaande op wat we weten van het muziekleven in de jaren 1917-1947, een van de weinige critici uit zijn periode van wie de geschriften zijn gebundeld, terwijl Pijper een van de zeer vele componisten was die niet kon leven van zijn composities en het schrijven van recensies deed om den brode. En gelukkig voor critici waren er vele concerten die van de kranten ruime aandacht kregen (those were the days). Pijper, net als vele collega's, schreef uitvoerig over composities, niet alleen nieuwe, en hield absoluut geen rekening met wat in een bepaalde omgeving correct en incorrect werd gevonden. Eerder maakte de incorrectheid de provocateur in hem los. Muziekkritiek was voor hem een vorm van literatuur en hij aarzelde niet anderen aan te vallen op hun taalgebruik. Hij heeft literaire ambities, schrijft niet alleen voor zichzelf maar ook voor een ontwikkeld publiek dat moeiteloos Frans, Duits, Engels en Latijn tot zich kan nemen en geacht wordt citaten te herkennen. Bildung en eruditie zijn vanzelfsprekend en onbespreekbaar. Dat hij van zijn krant zo mocht handelen, zegt ook veel over zijn publiek.

Dat publiek werd ook geacht zijn klassiekers te kennen. De ideale lezer kent de bibliotheek, krijgt feiten en meningen over nieuwe stukken en meningen over oude. Ook al was het concertbedrijf ook toen overwegend conservatief, vele nieuwe stukken klonken op de podia, al was het maar omdat ze daarbuiten weinig klonken. Pijper schrijft voor een gehoor dat muziek leert kennen door naar concerten te gaan en elders muziek te maken. De geluidsdrager is hem een horreur. In zijn Utrechtse periode (tot 1923) is hij vaak heel uitvoerig over musici, maar met de jaren neemt de aandacht voor musici af - alleen zeer uitzonderlijke fenomenen als Toscanini, Kreisler en Mengelberg krijgen aparte beschouwingen. (In dit verband is opmerkelijk te noemen de enige opname die bestaat van Pijper: als dirigent van zijn muziek bij Vondels Phaëton uit 1937; hij verenigt daarin lichtheid, doorzichtigheid en de grote lijn, wat een klinkende illustratie is van zijn groeiende fascinatie voor de magie die van een musicus moet uitgaan.) Musici moeten doen wat hij ook als schrijver doet: durf tonen.

Als hij als criticus al een voorbeeld heeft, dan is het Debussy. Hij noemt hem weliswaar niet als zodanig, maar wel vaker dan ooit. De onverwachte moordaanslag gaat de heren aanmerkelijk beter af dan het doorwrochte betoog en hun soevereine beheersing van de materie en de proporties geeft hen de ruimte op volstrekt onschoolse wijze om te gaan met structuur in tekst, precies zoals Pijper als componist dat ook deed in de jaren twintig. Hij wil wel informeren, maar de informatie is altijd ondergeschikt aan de mening en kan desnoods ontbreken.
Hoe Pijpers lezers over hem dachten, weten we gedeeltelijk omdat Arthur van Dijk ook ingezonden brieven heeft opgenomen met daarbij de reactie van WF Hermans avant la lettre. Die debatten maken onder meer duidelijk dat Pijper enerzijds zijn lezers zal inprenten wie de vooraanstaande componisten en musici van zijn tijd zijn, maar daarbij altijd zal beklemtonen dat het belang van deze lieden schuilt in hun uniciteit. Ook al laat Pijper geen gelegenheid voorbij gaan aan te geven wie als componist het goede voorbeeld geeft en wie niet, voorbeelden verdienen geen navolging, zeker niet om uit te werken tot systemen die men kan aanleren en die men kan overdragen op anderen. Pijper was als componist en scribent een volstrekte individualist die zich wel bezig hield met collectieve kwesties zoals een nationale identiteit maar die stelselmatig weigerde die vast te leggen in concrete regels. Met zijn opmerkingen wil hij eerder de boel opschudden of liever nog zijn hart luchten. En als er dan toch een regel gesteld wordt, dan is dat een houding van moed, kwaliteit en scherpzinnigheid. Hij richt zich tot burgers/lezers, maar gedraagt zich als een aristocraat/anarchist.

Zo bezien begrepen de Notenkrakers hem beter dan Pijpers tijdgenoten en zij die Pijper veranderden in een mythe. Pijper was in zijn tijd evenzeer een buitenbeentje als de Notenkrakers dat in de jaren zestig waren. En beiden kregen 'navolgers' die wel het idioom, maar niet de houding overnamen en die trachtten het idioom te gieten in een systeem: bij Pijper het polderneoclassicisme, bij de Notenkrakers een geforceerde vrijgevochtenheid. In beide gevallen heeft op termijn de kwaliteit het gewonnen van het buitenstaanderschap, wat weer tot gevolg had dat we alle brave borsten uit dezelfde tijd vrijwel niet meer kennen. Veel Nederlandse en buitenlandse componisten en musici uit het interbellum zijn vergeten, vermoedelijk terecht, en veel componisten uit de periode 1945-1970, destijds toonaangevend en alle Pijper beschouwend als een grote inspiratiebron, zijn met Pijpers bril waarschijnlijk allemaal neoclassicisten wier werk Pijper ooit omschreef als 'even substantieel als de eerste kievitseieren'.

Met dat besef treedt ook een ander regelmatig opduikend historisch verschijnsel in werking: omdat we uit het interbellum vooral Pijper kennen en uit de jaren zestig vooral de Notenkrakers, groeit de misvatting dat deze lieden representatief zouden zijn voor hun tijd.
Voor een deel zijn ze dat trouwens ook. Om bij Pijper te blijven: zijn taalgebruik is in de kern formelijk waardoor onformelijke woorden en uitdrukkingen veel sterker werken dan in een in wezen niet-formele omgang met taal. Zijn hang naar bondigheid en directheid deelde hij met andere avant-gardistisch ingestelde kunstenaars. Lees bijvoorbeeld het tijdschrift i10 waarin Pijper broederlijk stond naast Schwitters, Kandinsky en Mondriaan. In de avant-gardistische omgang met compositorische ingrediënten (in woorden en tonen) schuilt weliswaar onderhuids maar daarom niet minder bepalend de klassieke behoefte aan evenwichtige proporties, zo niet door de lengte van de episoden, dan wel door hun gewicht. En zijn muziek staat, hoewel hij dat zelf graag anders zag, soms dicht bij de populaire muziek van zijn tijd.

De kracht van Pijper schuilt niet in die mate van representativiteit. De kracht van Pijper was dat hij, net als zijn helden Debussy na 1892 en Stravinsky in de jaren 1910-1920, weigerde zijn vondsten en principes te laten degraderen tot een systeem. Hij kon de vrijheid aan en schreef en componeerde navenant. De attente lezer van Het Papieren Gevaar zal tegenwerpen dat die creatieve instelling bij Pijper na 1930 zijn beste tijd had gehad, maar dan zitten we gelukkig al ruim in het tweede deel van Het Gevaar . Wie Pijpers anachronismen positief opvat als de mogelijkheid Pijpers omgeving beter te leren kennen en tenslotte in deel twee gelukkig eindigt met Pijpers geschiedenis van de twintigste-eeuwse muziek (vele passages over Debussy hadden ook van Boulez kunnen zijn), eindigt op vertrouwde grond. Dit papier is een prettig gevaar, al had het gevaar nog veel groter kunnen zijn als gekozen was voor bijvoorbeeld een meerdelige editie voor een lage prijs per deel. Dat dit gevaar kan verschijnen in een tijd waarin zowel de vrijheid als het systeem onder druk staan, is een welkom slotakkoord.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links