Interview

Daniele Gatti: "God is in het detail!"

 

© Aart van der Wal, december 2016

 

Toen Daniele Gatti (Milaan, 1961) in 2016 voor zijn eerste seizoen als opvolger van Mariss Jansons als chefdirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest in Amsterdam neerstreek had hij al een respectabele carrière (hij spreekt zelf liever van 'missie') achter zich: chef van het Orchestra dell'Academia Nazionale di Santa Cecilia (1992-1997), artistiek leider van het Teatro Communale di Bologna (1997-2007), chef van het Royal Philharmonic Orchestra (1996-2009) en sinds 2008 artistiek leider van het Orchestre National de France. Dan waren er de zomers van de Festspiele in Salzburg en Bayreuth, maar ook de vele optredens in de Weense Staatsopera, het Royal Opera House Covent Garden in Londen, de Metropolitan Opera in New York en de Milanese Scala, nog afgezien van talloze gastdirigentschappen elders. Maar dat was voorbij, want Gatti's nieuwe verbintenis met het Concertgebouworkest betekende tevens het afscheid van de meeste van dergelijke verplichtingen. Het was een belangrijke conditie, maar hij had het er graag voor over, al zal het niet zonder pijn zijn gegaan. Na het afscheidsconcert in Parijs in juni van dit jaar lieten sommige musici tijdens het lange slotapplaus hun tranen zelfs de vrije loop, alsof men zich realiseerde dat aan een avontuurlijk tijdperk een einde was gekomen. Hoe anders, meer gedistantieerd, verliep het afscheid van Mariss Jansons in het Amsterdamse Concertgebouw!

De functie van chefdirigent moet in het huidige tijdsgewricht wel worden bijgesteld, want het is niet meer zoals vroeger.  Willem Mengelberg stond maar liefst een halve eeuw voor 'zijn' orkest, Bernard Haitink maakte vijfentwintig jaar vol, Riccardo Chailly kwam nog tot een respectabele vijftien jaar en Mariss Jansons tot tien jaar. Evenals Eduard van Beinum (hij was na de oorlog de in ongenade gevallen Mengelberg opgevolgd, maar stierf onverwacht 'in het harnas' op 13 april 1959) moest Jansons om gezondheidsredenen afhaken, maar afgezien daarvan is wat de ambtstermijn betreft wel degelijk sprake van een glijdende schaal. Het is niet waarschijnlijk  dat Daniele Gatti zich daaraan weet te ontworstelen. De tijd is anders, het bioritme waarschijnlijk ook, men raakt sneller op elkaar uitgekeken, wil eerder 'vernieuwing'. Zelfs een chefdirigent die niet meer dan veertien weken per concertseizoen present is kent een beperkte houdbaarheidsdatum. Het is een ontwikkeling die zich wereldwijd heeft voltrokken. Een manier om die 'houdbaarheid' te verlengen is minder aanwezigheid. Dat alleen al is een goede reden om niet terug te willen naar de tijd van Mengelberg of zelfs Haitink.

Wie, o wie?
'De Koning is dood, leve de Koning!’ Het is een gevleugelde uitspraak die ook in het orkestwezen niet onbekend is. Het begint meestal met eindeloze discussies in (vooral) de pers over mogelijke (of onmogelijke!) kandidaten. Maar doorgaans loopt het uit op een verrassende keus. Zo ook in het geval van de zeker niet al bij voorbaat onomstreden Daniele Gatti, die als gastdirigent bij het orkest al de nodige stof had laten opwaaien, allerlei heilig geachte huisjes op het gebied van tempo, frasering, articulatie en detaillering grommend dirigerend omver had geblazen. De ene criticus had bezwaren tegen zijn extreme tempi, de ander vond hem een ‘detaillist’, weer een ander moest niets hebben van zijn exuberante stijl. Maar er was ook veel lof voor zijn inventieve dirigeerstijl en het avontuur dat hij samen met zijn musici aanging.

Het was uitgerekend dat gastdirigentschap dat de basis had gelegd voor zijn toekomstige functie als chef. Uit een eerder gesprek dat ik had met directeur Jan Raes bleek wel  dat men eerst een profiel had opgesteld alvorens aan namen te gaan denken. Wat had het orkest nodig ná Jansons, na zes chefdirigenten, in de fase waarin het orkest zich nu bevond? Men zocht geen tweede Jansons, wat trouwens een onmogelijke opgave zou zijn geweest. Nadat het profiel eenmaal was vastgesteld  kwamen de namen, met eerst een longlist en uiteindelijk een shortlist. Raes: "De grote selectiecommissie is daarbij niet over één nacht ijs gegaan, heeft er goed over nagedacht, gewikt en gewogen. Kort samengevat geen herhaling van zetten, maar uitgaande van een wezenlijk aspect van de muziek: het proces van wat ik 'hercreatie' noem, in plaats van routine. Dat heeft niets met Jansons te maken, maar wel met een belangrijk aspect dat voor ons zwaar heeft meegeteld: vergeleken met vijf jaar geleden is het orkest behoorlijk verjongd, er is sindsdien sprake van maar liefst zestig nieuwe orkestleden (van de 120, AvdW) en dat betekent dat veel van het repertoire voor hen in die hoedanigheid nieuw is. Dan heb je een chef nodig die het orkest opleidt, aan de hand neemt, streng kan zijn en over een natuurlijk gezag beschikt. Maar er kwam nog een belangrijke factor in het spel: we wilden een chef die alleen bij ons chef is en nergens anders. In het geval van Gatti gold dat hij die rol alleen bij ons kon vervullen als hij afscheid nam van zijn chefschap in Parijs en nergens anders in een vergelijkbare functie zou treden," Het werd Gatti. Duidelijkheid alom dus.

Foto Anne Dokter

Gatti is momenteel in Amsterdam. Hij repeteert in deze donkere dagen voor Kerstmis met het orkest en 'artist in residence' Lisa Batiashvili het Tweede vioolconcert van Sergei Prokofjev, 'Jeu de cartes' van Igor Stravinsky (een fanatiek beoefenaar van het kaartspel) en de tweede Daphnis et Chloé-suite van Maurice Ravel. Een goede keus, al is het niet opzienbarend: het Vioolconcert is doordesemd van Russische en Spaanse volksmuziek, is wel luchthartig maar verre van oppervlakkig, met als omlijsting flonkerende balletmuziek van Stravinsky en Ravel.
Tussen deze bedrijven door sprak ik in de krochten van het Concertgebouw met de nieuwe chefdirigent. Openingsthema: 'RCO meets Europe', met als basisidee optredens in drie seizoenen in alle 28 landen van de Europese Unie. De aftrap was in Dublin, in augustus van dit jaar. Het is een lang traject dat met tussenpozen eindigt in Sofia in december 2018. Jan Raes: "Er is echter nog een belangrijke gedachte bijgekomen. Laten we die rijkdom toch vooral doorgeven aan de volgende generatie en jong muzikaal talent steunen. Daaruit is 'Side by side' voortgekomen: in alle 28 landen gaan we het openingswerk van het concert met het jongerenorkest van dat land spelen. Dat kan het nationaal jeugdorkest zijn, of het conservatoriumorkest, of een selectie. Het is in het ene land nu eenmaal anders georganiseerd dan in het andere."

RCO meets Europe
Gatti is er duidelijk over: "Het is een van de belangrijkste projecten die ik ooit heb gedaan. Het is heel betekenisvolle boodschap aan al die jonge musici die met ons kunnen en willen spelen. In Europa speelt zich het muziekonderwijs op verschillende niveaus af en zo ook de wezenlijke voorbereiding op een professionele loopbaan als musicus. De meeste muziekstudenten krijgen überhaupt niet de kans om in een orkest echt podiumervaring op te doen. Het blijft in de theorie steken, de praktijk komt er niet aan te pas. Het mooie van ons project is dat de jonge musicus die gelegenheid nu wel krijgt en dan ook nog in een toporkest. Wie zijn uitgekozen mogen met ons meespelen, maar dat betekent ook dat ze zo'n zes maanden eerder al met de voorbereiding zijn begonnen. Ze willen immers het beste van zichzelf geven en op een zo hoog mogelijk niveau participeren, al is het dan slechts voor een moment. Het heeft in zekere zin ook iets spiritueels en alleen al daarom moet het worden gekoesterd.  We repeteren ongeveer een uur samen, heel intensief, wat ons allemaal een enorm plezier geeft. Dit 'Side by Side' (een vooraf geselecteerde fagottist zit echt naast onze fagottist!) levert een bijzonder inspirerende wisselwerking op, waar we ook in Europa aantreden. Bovendien worden er door verschillende orkestmusici masterclasses gegeven. Zij leren van ons, wij leren van hen, Het is werkelijk een heel bijzondere manier van musiceren en iedereen zegt ook achteraf dat het een uitermate verrijkende ervaring is."

Over de grenzen heen
"Natuurlijk weet ik ook wel dat de vele humanitaire problemen waarmee we in Europa maar ook daarbuiten dagelijks worden geconfronteerd, met muziek niet zijn op te lossen. Wel ben ik er vast van overtuigd dat muziek zo sterk is dat het mensen individueel kan redden. Maar ik hoed mij ervoor om muziek te gebruiken als boodschap of als redster der mensheid. Dat lijkt me niet alleen aanmatigend, maar bovenal nogal goedkoop. Alsof muziek alle kwalen zou kunnen oplossen, een betere mensheid zou kunnen creëren. Muziek is per saldo een puur individuele kunstvorm en als je daar dichterbij wilt komen is dat omdat je ziel, je gevoel je daartoe aanzet. Zij moet je eerst van binnen raken, het is niet omgekeerd. Natuurlijk is muziek universeel, zij gaat over grenzen heen. In Amsterdam zijn er dezelfde noten als in Berlijn, Rome of Bologna. De toonladder in Sint-Petersburg is niet anders dan die in New York. Men bestudeert dezelfde muziek, dezelfde componisten, maar wel eenieder vanuit zijn eigen optiek. Het is gaat er niet zozeer om dat die 'taal' internationaal is en door iedereen begrepen wordt, maar dat het melodie, harmonie, vorm en structuur zijn die als gemeenschappelijke noemer overal ter wereld wordt herkend en waarmee men zich in kunstzinnig opzicht gemakkelijk kan identificeren. Ook al hebben we een andere achtergrond, spreken we een andere moedertaal, we kunnen wel degelijk op dezelfde manier worden geraakt door een bepaald stuk, al zal de luisterervaring op zich voor iedereen toch weer anders zijn. Muziek is net zo individueel als de mens dat is."

Eeuwigheidswaarde
"Ik hoor al sinds mijn studententijd op het conservatorium dat de klassieke muziek op een dood spoor is aanbeland, geen toekomst heeft.  Waarom zou je uitgerekend dat gaan studeren, waar begin je aan?  Maar als ik de afgelopen vijftig jaar overzie zie ik die toen al aangekondigde crisis helemaal niet. Dat de mensen niet massaal de klassieke muziek omarmen is niet speciaal van deze, maar van alle tijden. Kun je me een moment aanwijzen dat het anders was? Terwijl in de achttiende en negentiende eeuw muziek toch typisch iets was voor de maatschappelijke bovenlaag. Een zeer goede vriend van mij zei dat hij geschokt was toen ik op mijn veertiende of vijftiende helemaal gek bleek te zijn van de klassieke muziek terwijl hij en de meeste van mijn generatiegenoten ondergedompeld waren in Pink Floyd! Rockbands trokken een miljoenenpubliek, voor klassieke muziek werd de neus opgehaald. Kijk eens naar vandaag? Hoeveel mensen bezoeken een concert of een museum, hoeveel hangen er voor de tv? Je hoeft geen statisticus te zijn om het antwoord te weten. Bovendien kunnen de interessegebieden van mensen tijdens hun leven substantiële veranderingen ondergaan. In de kunsten wordt gelukkig over de waan van de dag heengekeken. Bij echte kunst is sprake van eeuwigheidswaarde, van een onvergankelijkheid de zich niet laat aantasten door wie of wat dan ook. Laat staan door de waan van de dag."

Een nieuw voorstel
"Eclectisch bezien biedt nieuwe muziek mij de kans om er interpretatief een nieuwe dimensie aan toe te voegen. Iets dat nog niet heeft bestaan, of (mij) nog niet bekend is. Voor mij is het  een engagement waar ik mij als musicus geheel en al aan kan overgeven. Voor mij geldt daarbij als uitgangspunt dat de componist een geheel nieuw 'voorstel' op papier heeft gezet en dat het aan mij en aan het orkest is om dat voorstel zo goed mogelijk uit te werken en aan ons publiek te presenteren. Niet in overleg met die componist, maar zoals de noten als het ware tot mij spreken. Wij, als uitvoerders, staan tussen hem en het publiek in, wat een bijzondere verantwoordelijkheid met zich mee brengt. Zo voel ik dat althans. Zo'n nieuw stuk moet echt worden veroverd, eerst door de musici en vervolgens door de toehoorders. Waarbij het aan ons is om zo'n stuk zo neer te zetten dat het de beste kans heeft om als zodanig te worden 'veroverd."

Stilistische mengelmoes
"In het concertbedrijf is nieuwe muziek een buitenbeentje geworden en gebleven. Door de eeuwen heen werd de (klassieke) muziek gedomineerd door bepaalde stijlkenmerken die zeer herkenbaar waren en dat uiteraard nog steeds zijn. De vormen zoals die ons zijn overgeleverd uit de renaissance, barok, klassiek en romantiek zijn volkomen helder, ze zijn een onwankelbaar baken in onze muziekbeleving. Zoals het toen ook was: één taal die iedereen begreep. Dat beeld is met de opkomst van het naoorlogs componeren duidelijk gekanteld. Er is geen houvast meer aan zoiets fundamenteels als de sonatevorm, de harmonische cadens. Vandaag voelt het publiek maar ook de musici zich 'verloren' in de nieuwe muziek. Het is de onherkenbaarheid, het diffuse karakter van die muziek die een sta-in-de-weg vormt. Hoe revolutionair we een Beethoven-symfonie ook mogen vinden, of hoe die toen bij de première zelfs als een regelrechte schok moet zijn ervaren, een feit is wel dat het werk was geschreven in een direct herkenbare taal die iedereen onmiddellijk begreep; of kon begrijpen. Er was geen sprake van een caleidoscopisch beeld, van een stilistische mengelmoes. Dat zo herkenbare beeld is in de jaren vijftig van de vorige eeuw compleet ingestort. Daardoor kon de afstand tussen componist en publiek alleen maar groeien, de kloof werd groter en groter. Experimentele muziek, elektronische muziek, seriële muziek, minimalistische muziek, allerlei mengvormen, ze hebben het voor het publiek alsmaar lastiger gemaakt. Terwijl dat publiek zich juist vasthield aan het oude en vertrouwde, aan die of die dirigent, die of die solist. Dan waren er de platenmaatschappijen die de ene Beethoven-cyclus na de andere uitbrachten, de ene na de andere Wagner-opera. Het is alleen maar een extra bewijs voor die enorme kloof tussen het oude en het nieuwe. Men mag de lat hoog leggen, maar hoe hoog?"

Foto Anne Dokter

Gettovorming
"De klassieke muziek zelf moet vooruit, maar de nieuwe muziek ook, en de slechtste dienst die de muziek als geheel bewezen kan worden is haar in verschillende getto's onder te brengen, op te sluiten. Wat we vandaag zien zijn allerlei door onszelf en in onze gedachten opgetrokken getto's. Zelfs de uitvoering van de barokmuziek lijkt opgesloten te zijn in het getto van de zogenaamde authentieke uitvoeringspraktijk. Ik vind dat er ruimte moet zijn, nee dat er ruimte is voor het uitvoeren van de nieuwe naast de al bestaande muziek, zoals er ook ruimte is om een barokwerk naast een romantisch stuk op een en hetzelfde programma te zetten. Hokjesgeest is voor iedere kunstvorm dodelijk."

Race
"Dat we in een tijdperk leven waarin een nieuw stuk niet verder komt dan zijn première is helaas de tragiek ervan. Dat ik het graag anders zou zien lost dit probleem echt niet op. Na de première van zijn stuk schrijft de componist weer een nieuw stuk, waarna dit fenomeen zich blijft herhalen. Simpel gezegd: het komt niet tot de opbouw van een consistent repertoire. Het is alleen maar een komen en gaan van nieuwe stukken, uitzonderingen  daargelaten, zoals sommige soloconcerten die zich wel weten te handhaven. Ik denk dat we de oorzaak van deze degeneratie zeker bij een groot deel van het publiek moeten zoeken. Er is naar mijn gevoel veel te veel sprake van een race tussen solisten en dirigenten waar het de interpretatie van een hetzelfde werk betreft. Het publiek  koopt een toegangskaartje voor Beethovens 'Eroica' onder leiding van Mr. White, om die uitvoering dan weer te kunnen vergelijken met die onder Mr. Black. Of men koopt een cd van een 'authentieke' uitvoering om die dan weer te vergelijken met een 'traditionele' vertolking. De concertbezoeker gaat, met zijn schematische vergelijkingsmodel in het achterhoofd,  naar die dirigent of die solist luisteren. Op die manier komt de muziek echt op het tweede plan. En dan zie je het gebeuren dat door dit model ook de vertolker zich als zodanig manifesteert."

Wegen naar Berlioz
"Wat mijn eerste seizoenen hier bij het Concertgebouworkest betreft zal er weinig veranderen ten opzichte van de periode Jansons. Dat heeft niets met gemakzucht te maken, maar simpelweg omdat ik vind dat het kernrepertoire van het orkest  in zijn volle glorie dient te worden bewaard en bewaakt. Dit is een Mahler-, een Bruckner-, een Strauss-orkest. In idiomatische zin een bijzonder waardevolle traditie die moet worden voortgezet. Neem alleen al Mahler, een traditie die van heel ver komt: Willem Mengelberg, Eduard van Beinum, Bernard Haitink, Riccardo Chailly, tot voor kort Mariss Jansons en naar ik hoop ook van mijzelf. Natuurlijk, iedere dirigent heeft zijn eigen ideeën, dat moet ook zo blijven, maar dat ontslaat ons niet van de verplichting om die traditie in ere te houden, zij het - gelukkig! - gevoed door nieuwe inzichten. We zien een traditie die is gefilterd door uiteenlopende dirigeerstijlen, maar daardoor niet minder een traditie. Stel je voor dat het anders zou zijn? Dan zou er geen enkele vooruitgang zijn. In de afgelopen seizoenen is onder Jansons met het Franse repertoire weinig gedaan, maar ik wil dit weer gaan oppakken. Daarnaast wil ik de muziek van de Tweede Weense School een faire kans geven. Ook dat  is voor mij heel belangrijk, te meer omdat ik daarin ook de relatie zie met de Mahler-traditie van het orkest.
Om het beeld goed helder neer te zetten: als we Mahler als een belangrijke sleutelfiguur zien, zien we ook zijn verbintenis met Wagner (Mahler was een groot Wagner-dirigent). Het was Mahler die het theatrale element de symfonie binnenbracht. Hoezeer hij ook vorm en structuur in zijn symfonisch oeuvre een belangrijke plaats heeft gegeven, zijn muziek is bovenal rapsodisch van karakter. De verbintenis tussen Mahler en Wagner opent tegelijkertijd een andere deur, die tussen Mahler en de Romantiek. Niet alleen de Duitse Romantiek, maar ook de verbinding tussen Franz Liszt en Hector Berlioz. Daarmee zijn we tevens in Parijs aanbeland, voor mij de 'hoofdstad' van de negentiende-eeuwse muziek. Wenen had wel het primaire podium voor de muziek van de Eerste Weense School, maar na Schubert gebeurde daar niet veel meer. Het zwaartepunt verschoof zich naar Parijs, met Berlioz, Meyerbeer, Chopin, Liszt, Rossini, Bellini. En er was Leipzig met Felix Mendelssohn als de 'nieuwe Bach', Robert Schumann en Carl Maria von Weber. Zo kreeg de Romantiek zijn muzikale voedingsbodem in Parijs en in Saksen, niet in Wenen. Dit is dan gelijk mijn insteek wat betreft het Franse repertoire. Dat zich dus verder uitstrekt dan alleen tot de twintigste-eeuwse impressionisten. En er is die hechte verbintenis tussen Berlioz, Wagner en Mahler die ik vanuit Frans perspectief  in programmatisch opzicht gestalte wil geven. We kijken bij wijze van spreken mee over de schouder van Mahler, maar vérder kijkend komen we onvermijdelijk uit bij de Tweede Weense School van Schönberg, Berg en Webern. Zij waren niet alleen met Mahler verbonden, maar ook met Wagner. Zo voelden, zo ervoeren zij dat. En zo was het ook. Daarmee hebben we voor de komende vier, vijf jaar wel een fascinerend pad in het vooruitzicht, vind ik. Natuurlijk, ik had ook naar een ander repertoire kunnen kijken. Naar het Russische symfonische repertoire bijvoorbeeld, naar Tsjaikovski, Prokofjev, Sjostakovitsj. Bijzonder interessant, maar Jansons heeft dat al zo goed gedaan. De vraag is of het publiek vandaag zit te wachten op Gatti met dit repertoire."

En de Nederlandse muziek?
Het is misschien van een Italiaan, al heeft hij dan een kosmopolitische inslag, misschien een beetje teveel gevraagd om de Nederlandse muziek tot het epicentrum van zijn dirigeerkunst te laten doordringen. Zo bekeken zou het net zo goed om Kroatische, Letse of Deense componisten kunnen gaan. Voor 'wien Neêrlandsch bloed door d'adren vloeit' en bovendien 'van vreemde smetten vrij' is, is het misschien gemakkelijker om zich te vereenzelvigen met partituren van een Van Gilse, Dopper, Röntgen, ja zelfs Schat, Heppener, Keuris, Van Vlijmen en nog een hele rits, maar voor een Italiaan? Dan mogen we al heel blij zijn als Gatti een werk van Flothuis of Escher op het programma wil zetten. Dat zou ongetwijfeld passen bij Gatti's receptuur, want het is tenminste Frans georiënteerd. Dat het inmiddels betrekkelijk oud is zegt weinig, want voor veel concertbezoekers is zelfs dit volkomen ontontgonnen terrein. Maar het levert wel een fascinerende programmamix op: Flothuis, Escher, Dutilleux en Milhaud. We zullen zien...

God is in het detail!
"Ik ben gefascineerd door het detail omdat de componist het zo heeft opgeschreven. Ik vind het wezenlijk om die details eruit te krijgen, hoorbaar te maken, binnen het totale concept. Je bekijkt iets van heel dichtbij, zoals een schilderij, en dan doe je een aantal stappen terug om het gehele beeld goed te aanschouwen. Maar dan heb je de details wel eerst gezien. Zo bekijk ik ook een Mahler-partituur. Ik zie dan in het detail een zekere mate van 'vervorming' die doelbewust in deze muziek is vastgelegd. Dat kan in het tempo zijn, in het karakter van een bepaalde passage, in een frase. Dan is het bij nadere beschouwing niet wat het op het eerste gezicht leek te zijn. Ik word niet bedrogen, want ik moet gewoon eerst heel goed kijken. Het is als  een verwrongen beeld in een lachspiegel. Als hij voorschrijft 'nicht drängend' volg ik dat niet klakkeloos, maar onderzoek ik eerst waarom hij dat zo heeft neergeschreven. Een voorbeeld is ook een voorgeschreven 'accelerando'.  Waarom? Waar komt het oorspronkelijk vandaan, vanuit welk tempo? Waar moet het naartoe leiden, in welk tempotraject moet het uitmonden? Hoe staat het dan met de transitie? Het gaat om bestemming en herkomst, maar ook om  alles wat daartussen ligt, hoe dit gestalte moet krijgen als ik nog niet alle verbindende parameters ken of zelfs nooit zal kennen. Er is niet zomaar ineens sprake van 'tempo primo', men is niet zomaar ineens weer 'thuis'. Het is een uiterst geraffineerd proces van ritenuti, accelerandi, crescendi en decrescendi, en zo meer dat zich niet richt op het uiterlijke, maar op het innerlijke. Dat sommigen mij hierin te extreem vinden? Het zij zo. Neem ik daarmee dan risico's? Met mijn leven, mijn loopbaan? Als men zegt: "Ik houd niet van jouw Mahler," is mijn antwoord: "Prima." Ik weet dat ik hen confronteer met een uitvoering die hen heeft geschokt. Zij dachten a priori gelijk te hebben en nu pakt het ineens anders uit. Ik kan mij geen beter compliment voorstellen als wordt gezegd dat mijn uitvoering vol met details is. Dat heb ik niet allemaal zelf bedacht, maar dat heb ik uit de partituur gehaald. Niets meer, niets minder. Misschien heeft het ook geholpen dat ik tien jaar lang compositie en orkestratie heb gestudeerd. Ik kan ook goed zien hoezeer een componist zich heeft voorgesteld hoe de klankbalans moet zijn tussen hoorn, althobo en fagot. Het verwijt dat ik teveel in de details verzand  vind ik juist een groot compliment. Want God is in het detail! Wat denk je? Je ziet een prachtige vlinder, je ziet kersenbloesem, niet dat enorme panorama dat zich voor je uitstrekt! Waarom dan niet in de muziek?"

De chefdirigenten van het Concertgebouworkest
1. Willem Kes (1888-1895) 2. Willem Mengelberg (1895-1945) 3. Eduard van Beinum (1945-1959) 4. Bernard Haitink (1961-1988) 5. Riccardo Chailly (1988-2004) 6. Mariss Jansons (2004-2015) 7. Daniele Gatti (vanaf 2016)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links