DVD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2011

 

 

Schönberg: Gurre-Lieder

Stig Andersen (Waldemar), Deborah Voigt (Tove), Mihoko Fujimura (Waldtaube), Michael Volle (Bauer, spreekstem), Herwig Pecoraro (Klaus-Narr), NDR Chor, MDR Rundfunkchor Leipzig, Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks o.l.v. Mariss Jansons

BR Klassiek • 124' • (met inleiding door Michael Beyer)

Live-opnamen 22-23 oktober 2009, Philharmonie am Gasteig, München

 


Schönbergs driedelige oratorium Gurre-Lieder behoort tot het meest overweldigende dat de muziekgeschiedenis - in welke vorm ook - te bieden heeft. De voor de hand liggende reactie zou kunnen luiden: "geen wonder, met zo'n gigantische bezetting." En inderdaad, het werk vraagt nogal wat: vier fluiten en vier piccolo's, vijf hobo's, zeven klarinetten, drie fagotten, twee contrafagotten, tien hoorns, zeven trompetten, zeven trombones, vier harpen, celesta, elfvoudig slagwerk (waaronder zes pauken) en een ver boven de gewone symfonische grenzen reikende strijkersbezetting (de ruim tachtig violen, altviolen, celli en bassen zouden er anders niet tegenop gewassen zijn), vijf solisten, een spreker, drie vierstemmige mannenkoren en een groot achtstemmig gemengd koor. Niet - met een knipoog naar Mahler - een Sinfonie der Tausend maar een Oratorium der Tausend. Die kunnen niet allemaal op het podium worden ondergebracht en dus moeten bijvoorbeeld balkons of galerijen worden gebruikt. Deels is dat ook het bezwaar dat aan dit immense opus kleeft: dat Schönberg in een groot aantal passages doelbewust heeft gestreefd naar een dusdanige uitvergroting van de klank dat, eenmaal de verbijstering door het gigantische en massale voorbij, een gevoel van machteloosheid zich opdringt in de wetenschap dat zo de grens van het nog verdraagbare, nog aanhoorbare al niet is overschreden, deze dan toch in ieder geval is bereikt. Het is het effect dat we ook zo goed kennen van de enorme climaxen die Mahlers Achtste symfonie bijna doet opstijgen richting denkbeeldig hemel. Er zijn ook andere voorbeelden van werken waarin de massaliteit een belangrijke, zo niet te belangrijke rol vervult, met op kop Berlioz' Grande Messe des Morts en Fould's A World Requiem (klik hier). Dat wil overigens niet zeggen dat de toehoorder voortdurend in door enorme geluidsgolven wordt overspoeld. In Schönbergs Gurre-Lieder is het pas in het derde en tevens laatste deel dat 'alle remmen losgaan', waarbij tijdens de wilde jacht ware orkaankracht wordt bereikt.
Liefde, dood en een wilde jacht, het zijn de drie voornaamste kenmerken van de Gurre-Lieder die het werk zowel een ongekende expansie en een dito geluidsvolume als een wel heel bijzondere intieme expressiviteit verlenen. In de Gurre-Lieder gaat het herhaaldelijk van het ene in het andere uiterste, van ffff tot pppp. Wie het voorrecht heeft gehad (want dat is het absoluut) om een live-uitvoering ervan bij te wonen weet dus er momenten zijn dat de sluizen bijna letterlijk worden opengezet en dat het kolkende water iedereen in de zaal omspoelt. Het is een ervaring die men zijn leven lang niet meer vergeet, maar die via zoiets marginaals als een paar luidsprekers, zelfs al zijn het er vijf, eenvoudigweg niet te realiseren is. Maar, zo zal de geluidstechnicus zeggen, in het opnamevak gaat het om het creëren van een illusie, niet het nabootsen van de werkelijkheid.

Wat magere kritiek opzij schuivend dient toch wel te worden gezegd dat de Gurre-Lieder moeten worden gerekend tot een van de geniale scheppingen van de laatromantiek. De massaliteit ervan mag dan een behoorlijke aantrekkingskracht uitoefenen, het is toch vooral de fijnmazige differentiatie die Schönberg in dit buitengewoon complexe opus Herculeum heeft weten te realiseren die de meeste bewondering afdwingt. Bovendien doet de verbeeldingskracht die hij in de uitwerking van de meest ravissante orkestrale kleuren aan de dag heeft gelegd de toehoorder van de ene in de andere verrukking vallen, terwijl de innerlijke structuur van het werk zo vast staat als een huis: Schönberg bewijst zonneklaar hoezeer Wagners techniek van de 'leitmotiven' los kan staan van het fenomeen opera en feitelijk in ieder groot werk toepasbaar is. De architectuur van de grote orkestrale tussenspelen is een ware lust voor oog (partituur!) en oor, terwijl de typische 'Tristan' harmoniek volkomen natuurlijk is ingebed in het grote gebeuren. Schönberg tovert de ene na de andere modulaire verrijking uit zijn wel zeer hoge hoed en zet een klanklandschap uit dat van een onvoorstelbare veelzijdigheid is.
Dit is allesbehalve een zoektocht naar het twaalftoonssyteem maar een heuse herbevestiging van de enorme kracht van de tonaliteit, met zijn grote tertsakkoorden die haaks staan op de sterk in beweging zijnde chromatiek met zijn grote intervalafstanden (die ook later, in Schönbergs atonale exploraties, een belangrijke rol zouden gaan vervullen). De werkelijke kracht van dit grootse oratorium schuilt in Schönbergs vermogen om geïnspireerd zowel terug- als vooruit te kijken en vervolgens een buitengewoon inventieve veelkleurigheid in het melodische, harmonische en instrumentale palet te realiseren. Het breukvlak tussen tonaliteit en atonaliteit begint zich af te tekenen, maar Schönberg vindt toch nog zóveel moois in die oude, vertrouwde tonaliteit! Maar het lijkt onontkoombaar, sterker nog dan in Mahlers Tiende symfonie zijn we getuige van het fin de siècle in de tonale muziek.

Fragmenten uit »Gurre-Lieder« (manuscript)

Ontstaansgeschiedenis

Schönberg was pas zesentwintig toen hij begin 1901 zijn Gurre-Lieder in ruwe vorm had voltooid. Het zou echter nog tien jaar duren alvorens de partituur kant en klaar voorhanden was. Zoals zoveel componisten kon hij van zijn werk niet leven en hield hij zich in eerst in Wenen maar later ook in Berlijn financieel op de been met het instrumenteren van operettes van andere componisten en het cultiveren van arbeiderskoren. Met zijn composities had hij wisselend succes. Zijn in 1897 voltooide 'Nulde' strijkkwartet in D viel bij de Wiener Tonkünstlerverein weliswaar in goede aarde, maar daarin had Alexander (von) Zemlinsky een niet geringe rol gespeeld. Zemlinsky was niet alleen een vooraanstaand lid van de Verein, maar hij had bovendien Schönberg tijdens het componeren van het Strijkkwartet van advies gediend. Daarentegen werd het strijksextet Verklärte Nacht door diezelfde Verein geen publieke uitvoering gegund; en dit ondanks het feit dat het niet als een 'moeilijk' werk werd beschouwd, dankzij zijn dominante, sterk chromatische spanningen en gevoelsontladingen van de laatromantiek. Toen stond de tonaliteit nog ferm overeind (pas zo'n tien jaar later zou Schönberg die loslaten).

 
  Arnold Schönberg (ca. 1900)
   

Rond die eeuwwisseling kwamen dan de Gurre-Lieder in zicht, rond de tijd dat Mahler zijn Vierde symfonie componeerde, Richard Strauss zijn Feuersnot, Puccini zijn Tosca en Pfitzner zijn Rose vom Liebensgarten. Toen het werk in 1911 eindelijk helemaal klaar was, bevond het zich in het goede gezelschap van eveneens nieuwe composities als Mahlers Achtste symfonie, Busoni's Fantasia Contrapuntistica, Richard Strauss' Der Rosenkavalier, Ravels Daphnis et Chloé en Stravinsky's Petroesjka. De vernieuwers naast de uitlopers van de nog nagloeiende laatromantiek. De eerste uitvoering vond plaats op 23 februari 1913 in Wenen onder leiding van Franz Schreker. Op die gedenkwaardige dag zal het tot menigeen zijn doorgedrongen dat met de Gurre-Lieder vrijwel alles was gezegd wat in het laatromantische idioom nog te zeggen viel. Dat gold in de eerste plaats voor Schönberg zelf, die geen vooruitgang meer zag in een nog verdere ontwikkeling van het traditionele componeermodel, zonder dat hij overigens de tonaliteit op zich als iets vijandigs beschouwde. Voor Schönberg was met de kolossale Gurre-Lieder de tonale koek gewoon op. Niets meer, niets minder.

Zo midden in de romantiek, zo groots van klank en uitwerking en toch maar zo zelden uitgevoerd! De oorzaak laat zich raden: de gigantische bezetting vraagt om zowel een buitensporige logistieke voorbereiding als om een investering van formaat, twee zaken die in het muziekbedrijf niet zo gemakkelijk samengaan. Aan het verhaal achter deze klankenrijkdom ligt het in ieder geval niet. De Deense koning Waldemar en het meisje Tove zijn hartstochtelijk op elkaar verliefd. Waldemar reist door de nacht om haar op het kasteel Gurre te ontmoeten. Daar beleven zij de lichamelijke extase van de liefde, maar daarin schuilt tevens hun verlangen naar de dood. Een woudduif vertelt aan de andere woudduiven rond het kasteel dat Tove in opdracht van de jaloerse echtgenote van Waldemar, de koningin, is vermoord. Dat komt Waldemar ter ore, die dan vervolgens God verwijt dat Hij het zover heeft laten komen. God straft Waldemar door hem na zijn dood rond middernacht met zijn spookridders in een wilde jacht over het land te laten razen. De boeren aanschouwen het schouwspel met grote schrik, de hofnar van de koning beklaagt zich erover dat hij als gelovig christen hiervan deelgenoot moet zijn. Dan is er ten slotte de hevige zomerwind, die de spookridders terugjaagt in hun graven en mens en dier, water en land oproept leven en zonneschijn te omarmen en te koesteren.

Arnold Schönberg met de zangeres Marya Freund in Gurre (Denemarken) (1923)

Dit is geen epische geschiedenis, maar het biedt wel meer dan voldoende aanknopingspunten voor een uiterst kleurrijke compositie, zoals dat in zekere zin ook geldt voor bijvoorbeeld Tristan und Isolde en Pelléas et Mélisande. Schönbergs overvloedige klankpalet dient geen doel op zich, maar past de aanzwellende handeling als een handschoen. Anders gezegd, wie Schönbergs hypertrofische aanpak verwerpt kan net zo goed het proza van de toen 20-jarige Deense dichter Jens Peter Jacobsen afwijzen. Hoe het ook zij, Schönberg is er in ieder geval in geslaagd om de op zich simpele Deense volkslegende waarop Jacobsen zijn pantheïstische dichtwerk stoelde (Schönberg gebruikte de Duitse vertaling van Robert Franz Arnold), een magische, bijna magnetische kracht te verlenen die het discours van de idylle naar de geseling ver overstijgt. Sommigen zullen er een nog naijlende Tristan und Isolde of Das Klagende Lied in zien. Zo is het verbluffend om in Waldemars Es ist Mitternachts Zeit zowel Wagners intervallen én instrumentatie als een bijnacitaat voorbij te horen komen van de openingsmaten, het begin van het violathema uit Mahlers Tiende symfonie (Mahler werkte eraan in Toblach, in de zomer van 1910, het werk bleef onvoltooid en het particel heeft Schönberg nooit ingezien). En zeker...daar komt ook Debussy om de hoek kijken. De historische dwarsverbanden zijn er, menigmaal zelfs voor het oprapen, maar dat doet aan Schönbergs creatieve kracht niets af.

Uitvoering

Het is geen sinecure om zowel leiding te geven aan het wel erg uit de kluiten gewassen geheel als de goede balans te vinden tussen solistenkwartet, koren en orkest. Daarnaast vraagt dit hoogst romantische epos een dusdanige energie en concentratie dat het nauwelijks valt voor te stellen dat een dirigent het als een 'cadeautje' beschouwt. Toch was dat in zekere zin het geval, zij het dat deze uitvoering van de Gurre-Lieder vooral in het teken stond van het zestigjarig bestaan van het prestigieuze Beierse omroeporkest. Maar ook Jansons mocht meefeesten, als de vijfde chefdirigent na Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Colin Davis en Lorin Maazel (daar had nog de naam van Kirill Kondrashin tussen moeten staan, ware het niet dat hij kort voor zijn officiële aantreden, op 7 maart 1981 in Amsterdam aan een hartaanval bezweek).
Van een leiden dakje ging het allemaal niet. De voor de rol van Waldemar ingehuurde tenor Burkhard Fritz moest vrij kort voor de uitvoering wegens ziekte afzeggen, maar men vond gelukkig Stig Andersen bereid om zijn rol over te nemen. Andersen moest hals over de kop worden ingevlogen uit Rome, waar hij de avond tevoren nog Tannhäuser had gerepeteerd, maar de partij van Waldemar zat hem ongetwijfeld nog goed in hoofd en hart, want die had hij gezongen onder Esa-Pekka Salonen (klik hier). Een andere tegenslag was de afzegging van Daniel Morgenroth, die de spreekrol voor zijn rekening zou nemen. Geen nood, de bariton Michael Volle deed zijn rol er 'gewoon' bij!
Jansons mocht zich evenwel gelukkig prijzen met zijn in alle denkbare opzichten formidabele solistenteam, dat het als gevolg van de nogal onvoorspelbare akoestiek in Gasteig in termen van balans herhaaldelijk moeilijk had: het orkestrale geweld deed hun aandeel soms verschrompelen. Dan waren er de drie grandioze koren en het versterkte, fabuleus spelende symfonieorkest van de Beierse omroep die alles deden wat Jansons van hen verlangde. Hij had het reuzenensemble aan de toppen van zijn vingers, leek het wel. Hoezeer het hem heeft geïnspireerd blijkt wel uit deze live-registratie die van begin tot eind een alles overheersende, voortdurend zinderende spanningsboog oplevert. Dit is musiceren op zijn best, met volop aandacht voor zowel de grote lijnen (en die zijn er heel veel in dit stuk!) als de vele schitterende details (alleen al de houtblazersoli zijn een ware lust voor het oor).
'Tonmeister' Wilhelm Meister en zijn team stonden voor de bijzonder lastige opgave om de sterk uitwaaierende klank toch goed in twee stereokanalen te vangen. Dat is niet helemaal gelukt, maar het resultaat mag er toch zijn. Een aanwinst is de bewust sober gehouden beeldregie van Brian Large. Samenvattend een zeer geslaagde productie met slechts weinig minnen en veel plussen. Alleen vraag ik me af waarom niet werd gekozen voor surround, want zeker voor een werk als dit had dit voor de hand gelegen. De tekst in het Duits en Engels vindt u in het boekje. De door Michael Beyer gesproken tekst is alleen in het Duits en (eveneens) zonder ondertiteling voorhanden.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links