DVD-recensie
Een onzingbare rol?
© Paul Korenhof, november 2016
Bellini: Norma Sondra Radvanovsky (Norma), Ekaterina Goebanova (Adalgisa), Gregory Kunde (Pollione), Raymond Aceto (Oroveso), Ana Puche (Clotilde), Francesco Vas (Flavio) |
 |
Na een Londense Norma in 1952 met Maria Callas in de titelrol (en Joan Sutherland als Clotilde) moet de criticus Ernest Newman zich in de foyer van Covent Garden tegen het overweldigende enthousiasme van de publiek geweerd hebben met een furieus 'Rosa Ponselle was beter!' Of hij gelijk had, is moeilijk vast te stellen, zeker omdat sindsdien zestig jaar verstreken zijn, meer dan het dubbele van de tijd die lag tussen de optredens van Ponselle en Callas. Bovendien kennen wij Ponselle's vertolking alleen dankzij enkele losse fragmenten die zij niet onder de beste omstandigheden in de studio opnam. Wel weten we dat Newman in zijn mening niet alleen stond. Hij vond ten dele steun bij niemand minder dan Tullio Serafin, de mentor van beide zangeressen die bovendien Callas in allebei haar opnamen voor EMI als dirigent terzijde stond. Op één punt was Serafin namelijk heel duidelijk: Ponselle 'won' het vooral van Callas door haar stem, voor hem een van de grootste wonderen die hij ooit had meegemaakt, en door haar zangtechniek. 1)
Voor ons, opgegroeid met de complete opnamen van Callas (twee uit de
studio en een half dozijn live-opnamen), scoort de Griekse diva vooral
als 'de complete vertolkster'. Haar stem was groots, indrukwekkend, maar
niet echt 'mooi', haar stijlgevoel was fenomenaal, maar haar techniek
was bepaald niet volmaakt en vertoonde in de loop der jaren ook steeds
meer zwakke plekken. Vergelijkingen met de opnamen van de technisch fenomenale
Joan Sutherland en ook die van Montserrat Caballé spreken op dat
punt boekdelen.
Essentieel is ook dat Callas vocaal niet volmaakt wílde zijn. Voor
haar stond de vertolking centraal, zoals geïllustreerd wordt door
een verhaal van dirigent Nicola Rescigno die haar menigmaal begeleidde.
Toen hij Callas keer op keer hoorde onderuitgaan op een hoge pp-noot tijdens
de sterfscène in La traviata, wees hij erop dat zij dat
kon voorkomen door die noot harder in te zetten en daarna terug te nemen,
waarop Callas antwoordde: 'Sorry, maar op dat moment lig ik op sterven
en kan ik moeilijk meer stem gaan opzetten. Ze moeten die noot maar voor
lief nemen.'
Dat technische perfectie voor Callas geen doel was, betekent niet dat zij geen technische perfectie nastreefde. Bij haar aandacht voor de vertolking ging zij ervan uit dat die alleen optimaal kon zijn, als zij ook de intenties van de componist optimaal verwezenlijkte. Spel, tekstbehandeling, techniek en de specifieke stijl van werk en componist moesten daarbij een geheel vormen en dat moest maximaal worden nagestreefd. Het woord compromis stond niet in haar vocabulaire.
Een 'nieuw' bel canto
Bij de opname met Sandra Radvanovsky die aanleiding werd tot deze beschouwing, vinden we in het dvd-boekje een inleiding van Kenneth Chalmers met de titel 'A Norma for our time'. Daarin wijst hij op de onvermijdelijke ontwikkeling die de uitvoering van een opera in de loop der jaren en met de wisseling van generaties ondergaat, en daarbij valt iets op. Zeker bij een opera uit het 'bel canto' zou je verwachten dat de primaire aandacht uitgaat naar het vocale element, maar in Chalmers' beschouwing komt de benadering door de regisseur op de eerste plaats. Dat is exemplarisch voor de manier waarop 'onze tijd' naar opera's kijkt. Wij spreken niet meer over 'de Ring van Wagner', 'de Macbeth van Verdi' en 'de Manon Lescaut van Puccini', maar over 'de Ring van Audi', 'de Macbeth van Tcherniakov' en 'de Manon Lescaut van Andrea Breth'.
Was Chalmers wel dieper op de vocale kant ingegaan, dan had hij ook nog kunnen wijzen op enkele gevolgen van de theatrale ontwikkelingen. De toenemende aandacht voor de regie leidde namelijk onmiskenbaar tot verminderde aandacht voor de zang, al was het maar omdat zangers zich niet meer in dezelfde mate op hun zingen kunnen concentreren als hun collega's van vroeger. (En dan ga ik gemakshalve maar voorbij aan het feit dat de wensen van de regisseurs ten aanzien van het spel soms zelfs in strijd zijn met wat op dat moment gezongen wordt.)
Mooizingerij
Het grootste euvel in de operazang is echter de steeds geringere aandacht voor de tekst en daarmee een groeiende onverstaanbaarheid. Veel regisseurs hebben nauwelijks nog aandacht voor de tekst, veel dirigenten willen nog wel met de zangers werken op muzikale frasering, maar niet op de daarmee samenhangende weergave van het libretto, en zangers zingen steeds vaker in talen die zij niet of onvolledig beheersen en waarvan zij dus ook de tekstbetekenis onvoldoende aanvoelen. Het grootste euvel is echter de boventiteling in de theaters. Wat begon als een welkome toevoeging, blijkt te leiden tot toenemende slonzigheid bij de zangers ten aanzien van de taal. Vroeger was verstaanbaarheid een eerste vereiste, tegenwoordig hoeft het gewoon niet meer, maar met de verslapping van de aandacht voor de tekst vermindert onvermijdelijk ook de aandacht voor de betekenis van de tekst en daarmee de vocale expressiviteit! Mooizingerij (en dat is iets anders dan bel canto!) komt in plaats van vocale dramatiek.
Kort samengevat: sinds de dagen van Callas is de zang in de opera niet alleen onverstaanbaarder maar ook matter en vlakker geworden. Nostalgie van iemand die het verleden ophemelt? Een uiting van het eeuwige 'vroeger was alles beter'? Iedereen die nog naar muziek luistert (maar dan ook echt 'luistert'!) kan het zelf constateren. De hoeveelheid representatieve opnamen uit vroeger tijden is niet meer te overzien.
Een andere ontwikkeling - minder 'onvermijdelijk' maar ten dele wel te begrijpen - is de vervlakking van het bel canto. Het heeft er alle schijn van dat vocale precisie en afwerking in het operatheater minder aandacht krijgen, naarmate de ogen meer op de regie en de oren minder op de muziek gericht zijn. Bij de barokmuziek valt het nog mee, vooral dankzij de vele barokspecialisten onder de dirigenten, maar componisten als Rossini, Bellini en Donizetti worden toevertrouwd aan dirigenten die het hele repertoire 'doen' - en in veel theaters zijn dat niet meer de groten in dit vak. De gevolgen horen we vooral in het gebrek aan afwerking. Al die kleine nootjes en dynamische aanduidingen zien de meeste zangers nog wel staan, maar de articulatie ervan laat steeds meer te wensen over. Waar Callas en Sutherland in hun coloratuurreeksen bijvoorbeeld nog tot heldere roulades kwamen, 'glijden' veel moderne zangeressen door en langs de noten en mag je al blij zijn als ze daarbij allemaal nog worden aangestipt.
Vocale verschillen
Deze lange inleiding is vooral bedoeld om duidelijk te maken waarom deze Norma niet op het niveau staat dat ik zou wensen, maar waarom ik er wel meer waardering voor kan opbrengen dan ik in vergelijking met de opnamen van Callas, Sills, Sutherland en Caballé zou verwachten.2) Het is als met sommige lekkernijen. Kaviaar is er niet meer in overvloed en dus moeten we af en toe blij zijn met een goed substituut. En de 'nieuwe haring' van nu heeft lang niet meer de smeerbare zachtheid van de haringen die wij vroeger in mei en juni zelf in Scheveningen haalden, maar dat verschil schijnt niemand meer te kennen.
Op één punt kan ik mij echter niet over het vocale verschil met vroeger heen zetten. Wie de opnamen kent van belcantoreuzen als Ezio Pinza en Cesare Siepi of persoonlijkheden als Nicola Rossi-Lemeni en Nicola Zaccaria, zal grote moeite hebben met de Oroveso van de bas Raymond Aceto. Hij zet een theatraal overtuigende hogepriester neer, meer strijdlustig dan 'waardig', brengt zijn teksten ook goed gearticuleerd, verstaanbaar over het voetlicht, maar mist zowel het timbre als de legatotechniek voor deze muziek. Dat komt niet als een verrassing. Nu jonge zangers steeds vroeger aan een 'grote carrière' moeten beginnen, krijgen zwaardere stemmen onvoldoende kans om te rijpen en imposante bassen voor het Italiaanse en Duitse repertoire zijn er nauwelijks of helemaal niet meer. Een goede legatotechniek vinden we bij deze stemsoort alleen nog in de vocaal minder indrukwekkende regionen van de barokspecialisten. De tijden van Ezio Pinza, Cesare Siepi en Nikolai Ghiaurov lijken voorgoed voorbij.
Pollione
Een ander hoofdstuk vormt Pollione, de afgelopen eeuw meestal toevertrouwd
aan tenoren met stemmen die men kennelijk bij een Romeinse veldheer vond
passen. Met alle waardering voor zangers als Del Monaco en Corelli moet
mij van het hart dat in hun vertolkingen weinig affiniteit met Bellini
te bespeuren viel. Dat zij soms ook een soort eigen versie van diens muziek
zongen, maakte de zaken alleen nog maar erger. Ook Giacomo Lauri-Volpi
en Giovanni Martinelli stammen uit een periode waarin het verismo in het
bel canto doorklonk, maar zij bezaten zoveel artisticiteit en zo'n uitstekende
techniek, dat hun opnamen (een enkele aria van de een, een complete live-opname
van de ander) mij nog altijd overtuigen dat ook 'grote stemmen' Bellini
kunnen zingen.
Met Bergonzi en Domingo braken andere tijden aan, maar voor Pollione moeten we toch denken aan zangers die rollen als Arnold in Guillaume Tell op hun repertoire hadden. Meer nog dan Pavarotti (die de rol met Sutherland opname) had Nicolai Gedda er de juiste man voor geleken, ondanks het feit dat het in zijn vertolkingen toch altijd een beetje ontbrak aan italianità. Domenico Donzelli, de eerste Pollione, was immers een echte belcantotenor in zijn nadagen die door Rossini zelfs nog was uitgenodigd voor de rol van Belfiore in de eerste uitvoeringen van Il viaggio a Reims . Hoe zijn stem klonk, weten wij natuurlijk niet meer, maar omdat hij nooit eerder met Bellini had samengewerkt, heeft hij in de compositieperiode van Norma de componist uitgebreid laten weten waartoe hij wel en niet in staat was.
Hoewel Gregory Kunde inmiddels ook de titelrol in Verdi's Otello op zijn repertoire heeft, bezit hij een vergelijkbare achtergrond en Rossini's Otello staat zelfs nog steeds op zijn repertoire. Zijn timbre lijkt soms ietwat kaal, maar hier staat inderdaad een belcantotenor die ook de meer 'heldische' momenten van zijn rol kan waarmaken. Bovendien zingt hij met inachtneming van Bellini's aanwijzingen en horen we diverse details die we bij traditionele uitvoeringen zelden of nooit gehoord hebben.
Corelli had naast Callas (1961 - nog in zijn goede tijd) momenten die ik nooit zal vergeten en die ik ook hier soms wel mis, zeker aan het slot van het eerste bedrijf en in 'In mia man'. Als geheel is Kunde's Pollione echter een van de pluspunten van deze opname en ik werd tijdens het duet met Adalgisa vooral getroffen door een 'Vieni a Roma' waarin ook zijn twijfels en onzekerheden doorklinken. Het geeft extra diepte aan zijn 'Misera te! Che festi?' later in dat bedrijf.
Zijn Adalgisa is de mij onbekende Ekaterina Goebanova, een jonge Russische mezzosopraan (gelukkig niet te donker van timbre) met een egaal, warm timbre en voldoende techniek om zich op het vereiste niveau door de partituur heen te slaan. Haar aandeel klinkt al met al heel fraai, maar haar vertolking blijft toch te vlak. Ik had gehoopt op iets meer vuur, vooral in de grote duetten waar een goede Adalgisa een doorleefde Norma het tegenweer moet bieden waardoor die nog net een tandje meer geeft en als het ware boven zichtzelf uit stijgt.
Sondra Radvanovsky
En dan Norma zelf. Wie is opgegroeid met de bezielde coloraturen van Callas, de perfecte afwerking van Sutherland of het weldadig vloeiende bel canto van Caballé, moet even wennen aan de Norma van Sondra Radvanovsky even wennen, die in deze voorgangsters absoluut haar meerderen moet erkennen. Daar staat tegenover dat ik lang niet meer zo'n complete Norma met zoveel gevoel voor Bellini's vocale lijnen gehoord heb. Daarbij heeft zij zich sterk in de rol ingeleefd en maakt zij er een emotionele tour-de-force van die haar af en toe - dat zijn soms de spannendste momenten! - in vocale problemen dreigt te brengen. Ook zal haar dosering in de loop der jaren hopelijk nog groeien, zodat zij bijvoorbeeld aan het slot van 'Casta diva' niet meer door haar adem(steun) heen dreigt te raken waardoor zij nu de slotmaten van haar gebed niet als het ware naar de hemel kan laten opstijgen. Ook speelt de dirigent daar iets te veel op safe wat die fameuze aria enigszins berooft van de bijna drogerende golfbeweging in de muziek.
Dat Radvanovsky de rol technisch en emotioneel aan kan, is duidelijk. Daarbij is haar articulatie van zowel de woorden als de fiorituren ruim voldoende, naar moderne maatstaven zelfs goed, maar soms lijkt zij meegesleurd door de huidige neiging expressiviteit boven articulatie te stellen. Een voorbeeld daarvan vinden we in 'Vanne, si: mi lascia, indegno' (finale I), waar zij iets te veel emotie in haar stem wil leggen en te weinig vertrouwt op de combinatie van woorden en noten. Wat zij in haar acteren wil uitdrukken en op haar zang probeert over te brengen, leidt juist tot vervlakking van de expressie, en wie zich daar concentreert op haar fysieke expressie, zal misschien onder de indruk komen, maar dat geldt minder voor wie naar haar luistert.
Sonya Yoncheva
Toevallig beluisterde ik tijdens het schrijven van deze bespreking een opname die de BBC in oktober 2016 in Covent Garden maakte met Sonya Yoncheva als Norma. Dat werd een fascinerende vergelijking. Waar de vertolking van Radvanovsky (mede door het visuele element) meer accent leek te leggen op de emoties van Norma als moeder en bedrogen minnares, leek Yoncheva een completer beeld te bieden waaruit Norma eveneens duidelijk als priesteres en Medea-achtige wreekster naar voren trad. (In de tragedie van Alexandre Soumet overleven ook haar kinderen haar wraaklust niet.) Daartoe werd zeker bijgedragen door haar betere articulatie, zowel van de tekst als van de noten.
Dat beide zangeressen naar Callas hadden geluisterd, bleek uit hun kleuring van bepaalde frases, maar ook hier viel op dat Yoncheva met haar bredere dramatische scala ook op dat punt iets effectiever overkwam. Opmerkelijk is dat vooral omdat Radvanovsky bij haar opname al de nodige ervaring had met deze complexe rol, terwijl Yoncheva erin debuteerde nadat zij de rol op korte termijn had overgenomen. 3) Daarbij had zij bovendien de pech te moeten samenwerken met regisseur Alex Olé (wij kennen hem van Faust en Il trovatore bij DNO) die er door niemand ooit op is betrapt dat hij ook maar enigszins geïnteresseerd was in personenregie. 4)
Kwestie van smaak
In de bak geeft Renato Palumbo de partituur muzikaal op degelijke wijze gestalte, maar ik had toch graag meer precisie en meer details gehoord en het is ook vooral aan de solisten te danken als de voorstelling bij vlagen van de grond los komt. De sterk filmische regie van Kevin Newbury voegt weinig aan het drama toe, maar zit het bel canto ook nergens in de weg en dat zorgt in ieder geval dat de door de zangstemmen gewekte illusie nergens wordt verstoord. De prijs voor inventiviteit en dieptewerking zal Newbury niet winnen, maar bij bel canto ligt het drama nu eenmaal meer in de muziek dan op het toneel en een overvloed aan 'regievondsten' kan storend werken, ook als het visuele aspect op zich onze bewondering oproept. Wel had meer aandacht besteed kunnen worden aan de regie van het koor, maar zelfs de statische opstelling daarvan toont nog aan hoe lastige de koorpassages in 'Casta diva' kunnen zijn.
Al met al blijft het eindoordeel een kwestie van smaak die zich voor menigeen zal toespitsten op de duetten. Callas en Stignani zetten daarin twee karakters tegenover elkaar met stemmen die hun eigen persoonlijkheid bleven behouden als zij maximaal naar elkaar toe kleurden, terwijl Sutherland en Horne vooral voor subliem vocaal vuurwerk zorgden. Radvanovsky en Goebanova bezitten noch de persoonlijkheid van het eerste duo, noch de vocale perfectie van het tweede, maar bieden wel een fraai afgewerkte en harmonieuze samenzang op een niveau dat zeldzaam geworden is en dat zeker vergeleken kan worden met menige illustere uitvoering uit het verleden.
Kortom: iedere generatie heeft zijn eigen Norma en iedere generatie zal ook vinden dat de Norma van de volgende generatie niet meer op hetzelfde niveau staat. Met uitvoeringen als de onderhavige ben ik in deze tijd echter dik tevreden en binnen de grenzen van het medium dvd/bd is deze uitgave zonder meer een uitstekende optie. Op de in alle opzichten verzorgde uitgave (ik zag de blu-raydisc) is verder niets aan te merken, of het zou moeten zijn dat ook CMajor nog steeds vasthoudt aan die hinderlijke muziekjes onder het menu. Daar zit echt geen muziekliefhebber op te wachten.
____________________
1) Een interessant en bijzonder leerzaam artikel van Andrew Porter over deze materie en over vrijwel alle belangrijke zangeressen en opnamen van Norma tot 1980 is te vinden in: Opera on Record, samengesteld door Alan Blyth (uitg. Hutchinson, Londen 1979)
2) De naam Cecilia Bartoli, een meer recente vertolkster (klik hier), ontbreekt in dit lijstje. Laten we haar beschouwen als 'hors concours'. Voor Bellini-liefhebbers met oren aan hun hoofd zijn haar vertolkingen - onder leiding van in deze materie onervaren dirigenten - stilistisch ofwel een gruwel, ofwel een bron van hilariteit.
3) Oorspronkelijk was Anna Netrebko aangekondigd, maar die heeft enkele maanden vóór de première afgezegd - in een plotselinge vlaag van zelfkennis?
4) Op de vraag of alle en ook de juiste noten gezongen worden, ga ik bewust niet in. Nog afgezien van de moeilijkheidsgraad en de vrijheid om in belcantopartijen (binnen stilistische grenzen) te variëren, bestaat er gewoon geen 'officiële' partituur. Bellini heeft zowel vóór als ná de première zo veel - en zo frequent - wijzigingen in zijn partituur aangebracht, dat het zelfs niet meer mogelijk is daaruit een definitieve versie te destilleren.