CD-recensie

Veristische Bartoli slaat de plank mis
in 'authentieke' Norma

© Paul Korenhof, juni 2013

Boven deze bespreking had ik ook kunnen zetten: 'wat er mis kan gaan bij het ontbreken van een ervaren operadirigent', want de vraag is wie hier de artistieke verantwoordelijkheid draagt: Cecilia Bartoli of Giovanni Antonini. De hele presentatie wijst echter naar Bartoli en in een uitstekende inleiding verdedigt zij het streven naar een Norma die niet meer gekleurd is door latere ontwikkelingen in de Italiaanse opera, waarbij zij vooral veel invloed toekent aan het verisme. Daartegenover stelt zij niet alleen authentieke instrumenten, een authentieke stemming en stemmen die in karakter overeenkomen met die van de solisten in Bellini's tijd, maar ook in een zeer welkome reconstructie van de originele partituur.
Het resultaat van dat alles is een intrigerende en bij vlagen spannende uitvoering, maar zowel bij de wijze van musiceren als bij de vertolking zijn enkele kanttekeningen te maken, zeker vanuit de principes van het bel canto. Gezien de discussies die deze opname inmiddels heeft opgeroepen, begin ik echter met een toelichting en het schetsen van de achtergronden.

Maria Malibran
Een jaar of vijftien geleden trachtte ik in Salzburg Bartoli warm te maken voor het Bellini-repertoire en ik wees haar vooral op het voorbeeld van Maria Malibran (1808-1836), wier korte loopbaan een grote invloed heeft gehad op de ontwikkeling van de opera. De persoonlijkheid van deze zangeres en haar uitzonderlijke stem die in geen enkel hokje te vangen leek, hadden duidelijke sporen nagelaten in het oeuvre van diverse componisten, vooral in dat van Bellini. Naar onze maatstaven zal het timbre van Malibran dat van een lichte mezzosopraan zijn geweest, maar haar stemomvang en virtuositeit vertoonden echter meer overeenkomsten met die van dramatische coloratuursopranen als Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé en Cristina Deutekom.

Voor mij was echter duidelijk dat het 'Malibran-repertoire' meer gediend was bij iets donkerder timbres dan bij de lyrische coloratuursopranen die het gedurende de eerste helft van de 20ste eeuw gedomineerd hadden. Op dat moment stond het hoofd van Bartoli echter meer naar Haydn en tijdgenoten, maar enkele jaren later nam zij de handschoen op en verschenen eerst een album dat helemaal gewijd was aan Maria Malibran en daarna een complete opname van Bellini's La sonnambula, een Malibran-rol die vrijwel helemaal in handen van lichte coloratuursopranen was gekomen. Nu is er dan deze Norma, maar zelden zal een opname van een Italiaanse opera zoveel stof hebben opgeworpen. Internet staat bol van de reacties, zowel van Bartoli-bewonderaars die geen woorden genoeg hebben om hun enthousiasme te uiten als van operaliefhebbers die het eenvoudig verschrikkelijk vinden.

De traditie
Toen ik Norma leerde kennen, had het werk een legendarische allure. De sopraan Lotte Lehmann omschreef de titelrol ooit als 'zwaarder dan de drie Brünnhildes samen' en de uitvoeringspraktijk leek dat te bevestigen. In de eerste helft van de vorige eeuw waagden alleen de grootsten onder de 'Italiaanse' dramatische sopranen zich eraan (Celestina Boninsegna, Rosa Ponselle, Gina Cigna, Zinka Milanov, Maria Callas) en de dirigent Tullio Serafin had van Ponselle geëist dat zij zich jarenlang op deze rol zou voorbereiden. Van de weeromstuit werden voor de rol van Pollione tenoren met een al even stevige strot gekozen, onder wie vooral Giacomo Lauri-Volpi, Mario Del Monaco en Franco Corelli grote faam verwierven, terwijl de mezzosopranen die Adalgisa zongen, onvermijdelijk uit het Verdi-kamp kwamen.
Een ander probleem was dat in de periode van het verisme het 19de-eeuwse stijlgevoel grote klappen had gekregen. Mede onder invloed van de (stomme) film was expressief realisme met brede gebaren ook op het operatoneel doorgedrongen en dat leidde tot een zangstijl waarin effecten als hele en halve snikken, uitroepen en 'Sprechgesang' de subtiele nuances van het oude bel canto volledig hadden verdrongen. Waartoe dat kon leiden, weten verzamelaars van 78t-platen en een lachwekkend voorbeeld is nog altijd een opname van de tenor Beniamino Gigli, die aan het slot van de derde akte van Puccini's Manon Lescaut er huilend en snikkend ongeveer een half toneelstuk bij improviseerde.

Leo Riemens
Toch besefte ook toen al een enkeling dat de traditie afweek van de werkelijkheid. Operakenner Leo Riemens, die meer dan eens Norma noemde als zijn 'lievelingsopera', en die meer opnamen bezat van de aria 'Casta diva' dan wie ook, benadrukte steeds dat uitvoeringspraktijk de verkeerde kant was uitgegaan en bleef erop hameren dat de titelrol geschreven was voor de donkerder gekleurde stem van Giuditta Pasta, terwijl de lichtere Giulia Grisi bij die gelegenheid Adalgisa zong.

Zonder meteen te concluderen dat de titelrol mogelijk meestal verkeerd bezet werd, concludeerde hij wel dat de bezetting met Adalgisa door een mezzosopraan onjuist was. Behalve met feiten onderbouwde hij dat met het argument dat Norma als personage misschien nog redelijk jong was, maar dat zij wel duidelijk de rijpere van deze twee vrouwen. Niet alleen is zij de hogepriesteres in haar Druïdenstam, maar zij is ook getekend door het leven na een verboden liefdesaffaire waaruit zij twee kinderen heeft overgehouden.

Hoewel hij met betrekking tot Bellini's muziek bleef hameren op 'morbidezza' en het trekken van lange legatolijnen, ging Riemens stilistisch minder ver, en begrijpelijk. Hier wreekte zich waarschijnlijk dat hij als kind van zijn tijd (*1910) was opgegroeid in de periode van het verisme en dat hij zich pas door het optreden van Maria Callas meer bewust werd van de stilistische veranderingen die de operazang sinds de tijd van Bellini had ondergaan. Toch kan men zich achteraf verbazen over het feit dat hij niet constateerde dat de moeizame relatie van sommige sopranen met Bellini's coloraturen minder te wijten was aan de moeilijkheidsgraad van de partituur dan aan het feit dat hun stemmen er gewoon niet zo geschikt voor waren.

Historisch perspectief
Het probleem met het kijken naar het verleden is altijd de verkleurende bril van de tijd. Bekijken we de partituur van Norma vanuit historisch perspectief, dan zien we echter een opera die op het punt van de uitvoering danig verschilt van wat wij van dat werk gewend zijn, niet alleen in de klank van het orkest, de stemming en de bezetting, maar in de hele uitvoeringsstijl.
Ook als we eventuele veristische invloeden wegdenken, is de Norma waarmee we zijn opgegroeid, een opera van verdiaanse allure met een groot orkest en grote stemmen, maar laten we eerlijk zijn: toen Bellini's opera op 26 december 1831 in de Scala in première ging, was Verdi pas 18 jaar oud en zou het Milanese publiek nog twaalf jaar op Nabucco moeten wachten. De muzikale romantiek was weliswaar al tot bloei gekomen, maar de klankwereld van de Italiaanse opera werd nog steeds gedomineerd door het idioom van de toen pas 39 jaar oude Rossini. Praktisch komt het erop neer dat we voor de orkestklank moeten denken aan authentieke uitvoeringen van opera's van Rossini of van symfonieën van de drie jaar eerder overleden Franz Schubert.

Nu heb ik op zich geen bezwaar tegen Rossini en Schubert met een modern orkest, maar het betekent wel dat Bellini absoluut niet gedacht kan hebben aan de dramatische sopranen en tenoren die wij in Norma gewend zijn. De zwaarste Italiaanse sopraanpartij op dat moment was de titelrol in Anna Bolena (1830) en tenoren zoals wij die nu kennen, bestonden zelfs nog niet eens. De tenoren van toen waren 'Rossini-tenoren' of 'Donizetti-tenoren', lyrische tenoren die nog niet beschikten over de stemkracht van hun later collegae, en die hun hoge noten realiseerden in falset of met een 'voix mixte'. Pas enkele jaren later zou de 'hoge c' door Gilbert Duprez worden 'uitgevonden', iets wat de eerste Pollione overigens niet deerde, want van hem vroeg Bellini niet meer dan een a". Aan de andere kant is Pollione zeker niet geschreven voor een lichte Rossini-tenor, zoals Bartoli lijkt te suggereren. Weliswaar zong Domenico Donzelli, de eerste Pollione, in het begin van zijn carrière in La Cenerentola, maar al snel daarna werd zijn stem zwaarder en hij werd een duidelijk baritonale tenor (Jürgen Kesting noemt hem een 'baritenore') die in de aanloop naar NormaBellini meedeelde dat hij boven de a alles in falset moest zingen.

Terug tot de bronnen
De nieuwe Norma wordt gepresenteerd als de eerste opname 'on period instruments', maar we kenden al een zo'n opname met June Anderson onder Fabio Biondi, in 2001 opgenomen in Parma en uitgebracht als dvd, en op internet circuleert een opname die in 2010, eveneens met Biondi en zijn Europa Galante, in het kader van een Chopin-festival in Warschau tot stand kwam.
Wel nieuw is een kritische editie waaraan zes jaar werd gewerkt door Maurizio Biondi en waarvoor onvermijdelijk keuzes moesten worden gemaakt. Bellini schreef voor zijn solisten en paste zijn partituren ook regelmatig aan, waardoor in de diverse archieven circa zeven verschillende versies van Norma zijn teruggevonden, terwijl bovendien de premièreversie niet klakkeloos als uitgangspunt mocht worden aangehouden, omdat die nu eenmaal ook voor specifieke stemmen geschreven was. De grootste verschillen ten opzichte van de traditionele versie liggen in de uitgebreidere finale I en in diverse tempi, terwijl voor de vocale lijnen (in ieder geval bij de voorbereiding van deze opname met Bartoli) vooral zal zijn gekeken naar de variaties die de componist schreef voor Malibran.

De volgende stap was het zoeken naar een andere stijl van uitvoeren. Zo benadrukt Bartoli dat gestreefd werd naar een herstel van de verhouding en de balans tussen de tempi, hoewel dat natuurlijk een even relatieve zaak is als de relatie tussen de dynamische verschillen. Hoewel zij zich soms laat verleiden tot een niet goed gefundeerde subjectieve benadering (zij ziet de traditionele laatromantische klankbeeld als 'monotoon'), moet ik het voor het overgrote deel met haar uitgangspunten eens zijn. Dat geldt zeker voor haar argumentatie aangaande stemmen, al kan men ook hier kritiek hebben op details. Zo merkt zij wel op dat de term 'mezzosopraan' ten tijde van Bellini niet bestond, maar zij vermeldt er niet bij dat die term momenteel anders wordt geïnterpreteerd dan in de tweede helft van de 19de eeuw, toen die benaming in zwang kwam. Verder blijf ik van mening dat Bellini's 'Malibran-versie' van I puritani meer aanspraak kan maken op de benaming 'oorspronkelijke versie' dan de voor Giulia Grisi geschreven 'Parijse-versie'.

Frasering
Bij beluistering klinkt de inzet van de ouverture als live-opname met de bijbehorende bijgeluiden, terwijl het volgens het boekje toch echt een studio-opname is, opgenomen in drie verschillende maanden: april en september 2011 en januari 2013. Daar moet ik meteen aan toevoegen dat het verder ook heel spannend begint met een ouverture die inderdaad 'nieuw' klinkt, zeker voor wie de opnamen onder Fabio Biondi niet kent. Het hars spat van de darmen, de attaques zijn feller, de doorzichtigheid is groter en het iets hogere tempo draagt bij tot een spanning waaraan de minder perfecte intonatie voor mij eerder iets bijdraagt dan afdoet.
De bijna opdringerige vitaliteit van de ouverture wordt versterkt door duidelijk andere verhoudingen tussen de timbres en de volumes van de instrumenten dan we gewend zijn. Mede door het vlotte tempo lijkt er echter minder aandacht te zijn voor de frasering en die indruk is mij voortdurend bijgebleven.

De uitvoering die Fabio Biondi in 2010 in Warschau gaf met Europa Galante, overtuigt op dit punt aanzienlijk beter, klinkt warmer en genuanceerder in de frasering, verleent de muziek ook meer golfbeweging en heeft daarbij klankmatig ook meer 'body', zowel in volume als in de diepte. Daardoor hoor ik bij Biondi ook regelmatig meer instrumentale details en meer solo-instrumenten (ook een prominente fortepiano!), en die lijn zet zich tijdens de eerste scènes door, ook in de samenwerking met de solisten. Ik weet niet of het aan Michele Pertusi ligt of aan de benadering van dirigent Giovanni Antonini, maar zijn Oroveso, vocaal toch al met iets minder kern dan ik zou willen, mist daardoor de allure en de vaderlijke uitstraling van zangers als Pinza, Siepi of Zaccaria. Maar eerlijk is eerlijk: Pertusi zingt Nikolay Didenko bij Biondi finaal van het toneel!

Ondanks mijn gehechtheid aan diverse opnamen met Maria Callas staat wel als een paal boven water dat stemmen als die van Del Monaco en Corelli niet op hun plaats zijn in muziek uit de eerste helft van de 19de eeuw en dus ook niet in Norma (Mario Filippeschi in Callas' eerste studio-opname was een ander geval en hij had ook I puritani en enkele serieuze Rossini-rollen op zijn repertoire). In Warschau beschikte Biondi over Gregory Kunde die het ideaal redelijk dicht benaderde. Van huis uit een Rossini-tenor ging deze een steeds breder repertoire zingen (ik herinner mij met genoegen zijn Raoul in Les Huguenots van Meyerbeer) en uiteindelijk heeft zijn stem zich zodanig ontwikkeld dat hij vorig jaar in Venetië de titelrol in Verdi's Otello kon zingen zonder dat zijn lyrische mogelijkheden werden aangetast. Samen met Biondi weet hij in de aria en de duetten van Pollione ook nuances aan te brengen waar de ietwat rechttoe rechtaan zingende en daardoor net iets te monochrome John Osborn onder Antonini niet aan toe komt. Jammer, want hoewel hij niet echt baritonaal klinkt (de jonge Plácido Domingo zou ideaal zijn geweest) lijkt Osborn vocaal geknipt voor deze rol, en dat is niet verwonderlijk gezien zijn optredens bij DNO I puritani en Guillaume Tell, partijen uit dezelfde periode waarvoor lyriek met bravoure gecombineerd moet worden.

Sopraan-Adalgisa
Hoe het koor vóór de opkomst van Norma in deze nieuwe partituur genoteerd staat, weet ik niet; in mijn partituur staat in ieder geval allegro assai, maar hier klinkt het meer als presto. Bij de opkomst van de titelheldin met een vol autoriteit gezongen 'Sedioziose voci' vielen even al mijn bedenkingen weg, ondanks Bartoli's sterke articulatie met vooral weer een 'r' die meer Spaans dan Italiaans aandoet en die op sommige momenten in de aria 'Casta diva' (het herhaalde 'sorgi in terrrra'!) kan gaan irriteren. Hier toont zij dat zij weet wat bel canto is en zij trekt Bellini's cantilenen prachtig door, ook in haar duetten met Adalgisa. Het mooi combinerende lichte timbre van Sumi Jo doet in de coloratuurreeksen zeker niet onder voor haar Italiaanse collega, al bereiken beiden niet de eenheid van Callas-Stignani, laat staan die van Sutherland-Horne, wier duetten nog altijd tot de wonderen van de plaatgeschiedenis behoren.

Sumi Jo is overigens niet de eerste sopraan-Adalgisa op een complete cd-uitgave. In de tweede opname van Sutherland hoorden we in die rol Montserrat Caballé, zelf een gevierde Norma, en voor zijn opname met Jane Eaglen koos Riccardo Muti de sopraan Eva Mei. Van die drie is Caballé veruit de 'meest belliniaanse' met een techniek, een stijlgevoel en een morbidezza waar heel wat andere sopranen jaloers op kunnen zijn. Ook de vertolking van Sumi Jo is een genoegen om naar te luisteren, verzorgd in haar zang en met een onvermoede emotionaliteit, al moet ik eerlijk zeggen dat ik haar timbre net een fractie te licht vind.

Al met al blijft het wel de vraag of de relatief kleine stem van Bartoli in dezelfde theaters waarin Milanov, Callas, Sutherland en Caballé triomfen vierden, met deze rol even overtuigend uit de voeten zou komen, maar zo'n vraag kunnen we ons bij studio-opnamen vaker stellen. Het belangrijkste blijft dat een stem niet ook in het theater elektronisch opgekrikt gaat worden. Technisch is dat geen probleem, maar het gaat ten koste van de expressiviteit, omdat meer fysieke kracht bij het zingen toch meestal ook een grotere emotionele suggestiviteit oplevert.

Opera is drama
Muzikaal is deze Norma dus zonder meer een evenement, maar het drama komt onvoldoende van de grond en de oorzaak moet vooral gezocht worden in het gebrek aan ofwel opera-ervaring ofwel gevoel voor drama van dirigent Giovanni Antonini. Drama eist gevoel voor de tekst, aandacht voor de karakters en inleving in zowel de psychologie als de situaties, maar van dat alles is hier weinig te merken. Antonini dirigeert met vuur en houdt de tempi strak, maar slaagt er niet in de muziek om te vormen tot theater en daardoor klinkt de muziek soms ook een beetje onbeduidend, bijvoorbeeld in 'Oh! di qual sei tu vittima', dat hier klinkt als een vrolijk huppeltempo in plaats van een expressief andante.

Als Norma inderdaad een van de zwaarste partijen uit het repertoire is, zoals overigens niet alleen Lilli Lehmann betoogde, komt dat niet uitsluitend door de omvang of vocaal-technische gronden. Norma is ook als mens een grote persoonlijkheid, een gerijpte vrouw met meer inzicht en meer levenservaring dan de andere personages samen, en dat moet in iedere maat van haar zang doorklinken en het moet op het toneel ook in ieder gebaar te zien zijn. Een criticus noemde ooit als Callas' meest onvergetelijke moment dat waarop zij in het laatste bedrijf met een slag op de gong doelbewust aanstuurt op de ontknoping.

Bartoli is zeker geloofwaardig in haar liefde, zowel voor Pollione ('Casta diva') als voor haar kinderen ('Dormono entrambi'), zij trekt alle registers open in haar woede ('Son vendicata adesso') en zij stijgt tot grote hoogte met haar zelfopoffering aan het slot, maar toch hoor ik niet altijd de emotionele diepte die anderen er wel uit haalden en die er kennelijk ook in zit. In 'Ah! bello a me ritorna' blijft zij een virtuoze zangeres die virtuoos verliefd staat te zijn, maar ik hoor geen volwassen vrouw naar de vader van haar kinderen verlangt, en in de recitatieven met Adalgisa hoor ik twee vriendinnen, en niet een vrouw met levenservaring tegenover een vrouw die nog absoluut niet door heeft dat niet iedere man een sprookjesprins is.

Emoties en expressie
Een sleutelmoment is voor mij 'Oh, rimembranza', de twee woorden die Norma tot zichzelf zegt aan het begin van het eerste duet met Adalgisa. Het is het moment waarop wij ons als toehoorders voor het eerst volledig bewust worden van het feit dat deze vrouw 'een verleden' heeft dat veel meer inhoudt dan een simpele verliefdheid. Vanaf dat moment heerst ook een dubbele dramatiek: achter ieder woord tot Adalgisa zit een diepere dimensie die de jongere priesteres ontgaat, maar die een goede Norma wel tot ons laat doordringen.
Vooral die emotionele gelaagdheid maakt Norma tot een van de moeilijkste operapartijen en Bartoli moet dat waar maken zonder hulp van een ervaren dirigent. Een mogelijk gevolg daarvan is dat zij, mogelijk vanuit de gedachte dat bij romantiek ook gevoelsexpressie hoort, dermate expressief probeert te zingen, dat zij op cruciale momenten in de valkuil van het door haarzelf verfoeide verisme valt. Meer dan eens offert zij het bel canto op aan haar expressiviteit en het spreekt boekdelen dat zij door de dirigent niet voor deze misvatting behoed is. Waarschijnlijk zou de coachende hand van een belcanto-expert en theaterman als Tullio Serafin een totaal andere vertolking hebben opgeleverd.

Uitgangspunt van bel canto is dat de expressie in de zang moet liggen en met zuiver muzikale, zangtechnische middelen gerealiseerd moet worden. Wel moet de tekst goed verstaanbaar zijn, maar het 'acteren van de tekst' door expressief accentueren mag hooguit incidenteel gebeuren, terwijl 'Sprechgesang', snikken en andere effecten uit den boze zijn. Snikken doet Bartoli niet, maar zij verliest zichzelf wel regelmatig in over-articulatie en over-acteren.
Gezien haar filippica tegen het verisme wordt het zelfs pijnlijk als zij in het duet 'In mia man' in haar streven naar 'romantische expressie' bijna vergeet te zingen. Een benadering vol uiterlijke effecten ontneemt aan haar zang hier iedere allure en geeft haar interpretatie de schijn van oppervlakkigheid. Callas en Corelli bieden een confrontatie van zijn twee rijpe mensen op het kruispunt van conflicterende gevoelens die - met vaste hand geleid door Serafin - Bellini's melodische lijnen vullen met een vloed aan beheerste emoties. Bartoli en Osborn lijken twee ex-geliefden uit een soap die elkaar nog steeds niet kunnen uitstaan, waarbij Bartoli's melodische lijnen soms helemaal wegvallen. Bel canto betekent 'mooie zang', maar dit is zelfs nauwelijks nog zingen. Hier lijkt haar voordracht meer verwant aan het door haarzelf verketterde verisme!

Daarmee wordt helaas een van de sterkste operascènes uit de periode vóór Giuseppe Verdi gereduceerd tot anekdotisch niveau. Wie zich de slotscène uit de film The Way We Were met Barbra Streisand en Robert Redford herinnert, weet dat die laatste ontmoeting van twee vroegere geliefden doortrokken was van de herinnering aan beter tijden. Iets vergelijkbaars klinkt door bij Callas en Corelli, maar ik mis dat effect volledig bij Bartoli en Osborn. Pas bij 'Deh, non volerli vittime' weet Bartoli weer te ontroeren, maar ook daar blijft zij 'te jong', hoor ik te weinig dat deze vrouw met hart en ziel heeft geleefd en lief gehad.

Tot slot
Deze Norma mag dan op een aantal punten heel 'authentiek' zijn, muziekdrama is het beslist niet en bel canto is soms zelfs heel ver te zoeken. In de kern van de hele problematiek ligt het grote manco van de huidige operawereld: het gebrek aan goede dirigenten die gepokt en gemazeld zijn in de muziekdramatische aspecten. Dirigeren kunnen ze allemaal, maar opera vereist veel meer: theatrale ervaring, kennis en begrip van het libretto, affiniteit met vocalistiek en vooral een grote ervaring in het werken met zangers en in het gezamenlijk voorbereiden van een productie.
Hier blijkt wat er verkeerd kan gaan als een dirigent puur vanuit de partituur denkt en als zangers daarbij hun eigen weg moeten vinden. De uitvoering uit 2010 onder de meer ervaren Fabio Biondi met - behalve Gregory Kunde - minder bekende solisten, straalt door een meer op tekst en tekstinhoud gerichte frasering ook oneindig veel meer drama uit.

index