|
DVD-recensie
Fidelio van Tobias Kratzer
met muziek van Beethoven
© Paul Korenhof, februari 2022
|
Beethoven: Fidelio
Lise Davidsen (Leonore), David Butt Philip (Florestan), Georg Zeppenfeld (Rocco), Simon Neal (Don Pizarro), Robin Tritschler (Jaquino), Amanda Forsythe (Marzelline), Filipe Manu (1. Gefangener), Timothy Dawkins (2. Gefangener), Egils Silins (Don Fernando)
Royal Opera Covent Garden
Dirigent: Antonio Pappano
Regie: Tobias Kratzer
Toneelbeeld: Rainer Sellmaier
Opus Arte ODBD7288d (BD)
Opname: Covent Garden, Londen, 13 maart 2020 |
|
|
Bij de 250ste geboortedag van Beethoven pakte de Londense Royal Opera uit met een nieuwe productie van Fidelio met enkele klinkende namen. De regie werd toevertrouwd aan Tobias Kratzer wiens ensceneringen vooral bij onze oosterburen de critici in katzwijm doen vallen, en voor de hoofdrollen konden superster Jonas Kaufmann en aanstormend zangwonder Lise Davidsen worden geëngageerd. Na de première op 1 maart zouden nog vijf voorstellingen volgen, waarvan die op 13 maart voor uitgave op dvd zou worden opgenomen, terwijl de laatste (17 maart) internationaal in bioscopen te zien zou zijn.
Zelfs de precies in die tijd uitbrekende coronacrisis kon het internationale enthousiasme niet beteugelen en al heen snel waren alle kaarten uitverkocht, waarbij op de zwarte markt zelfs prijzen van 3000 pond (circa 3500 euro) genoteerd werden. Grote trekpleister was natuurlijk tenor Jonas Kaufmann, maar juist die bleek bij de première niet echt op dreef en moest bij latere voorstellingen worden vervangen door David Butt Philip, een capabele maar niet altijd overtuigende Engelse tenor voor wie het herhaalde 'ins himmliche Reich' aan het slot van zijn aria hoorbaar te hoog lag. Hij haalde het, maar comfortabel klonk het bepaald niet.
Lise Davidsen
Aan de andere kant zal menigeen verrast zijn geweest door de glorieus gezongen titelrol van Lise Davidsen die het publiek veroverde met haar stralende lirico-spinto, gehanteerd met een kracht en zelfverzekerdheid die doe denken aan een fenomeen als Kirsten Flagstad. Zij bereed moeiteloos de grootste orkestrale golven en werd de rotsvaste kern van ieder ensemble, maar met een muzikaliteit die voorkwam dat zij daarbij de anderen overheerste.
Ondanks al mijn bewondering voor de zang van Davidsen word ik er echter niet door ontroerd, niet in het kwartet, niet in de aria en zelfs niet bij haar wanhopige zoektocht in de kerker, haar 'Töt erst sein Weibe' en haar 'O namenlose Freude'. Misschien moest zij nog in de rol groeien, maar waarschijnlijk vormdet de regie van Tobias Kratzer hier een sta-in-de-weg, niet alleen door zijn scenische aanpak, maar meer nog door alle extra dialogen. Dieptepunt werd het tweede bedrijf, na het melodrama door Beethoven bewust voorzien van een minimum aan gesproken tekst, maar door Kratzer uitgebreid met sociaalkritische beschouwingen die het tempo eruit halen en de spanning om zeep helpen.
Ook de vocaal ijzingwekkende Pizarro van Simon Neal en de wat kleurloze Rocco van Georg Zeppenfeld hebben onder die regie te lijden, maar echte slachtoffers zijn vooral de heftige, soms schreeuwerig Jaquino van Robin Tritschler en de tot activiste opgewaardeerde maar niet echt geloofwaardige Marzelline van Amanda Forsythe. Hun zang blijft daarbij gelukkig wel op een niveau dat wij in Covent Garden mogen verwachten, al moet mij van het hart dat Pappano het op het punt van homogene, in kleur op elkaar afgestemde samenzang een beetje laat afweten. Ik bespeur in ieder geval geen zendmicrofoons, dus een technicus achter een mengtafel is hier niet de hoofdschuldige.
Een ander punt is dat via de technisch uitmuntende Blu-ray Disc de stemmen erg prominent doorkomen en soms het orkest vrijwel afdekken. Dat haalt ook de homogeniteit uit het slotkoor, dat hier overkomt alsof een groep individuele zangers vocaal alles op alles zet om ons van hun inzicht te overtuigen. Tijdens dat slotkoor schakelt Pappano bovendien opeens naar de hoogste versnelling wat evenmin gunstig is voor de klank en vooral de precisie van het koor. Maar als hij dat doet om zo snel mogelijk van Kratzer's toneelbeeld verlost te zijn, kan ik mij dat wel voorstellen.
Tobias Kratzer
Met zijn ideeën kan men het eens zijn of niet, maar een groot probleem bij Kratzer is dat hij de muziek ondergeschikt maakt aan zijn regie - of misschien heeft hij wel helemaal geen oor voor muziek. Dat is al in 2018 bij DNO gebleken bij Les Contes d'Hoffmann (door mij besproken als Les Contes de Kratzer klik hier).
Ook voor het eerste bedrijf van zijn Londense Fidelio heeft Rainer Sellmaier voor hem een decor met gescheiden ruimtes ('kamers') ontworpen, wat akoestisch onvermijdelijk nadelig werkt. Dat dit tevens de samenzang beïnvloedt als de personages zich in verschillende ruimtes bevinden, is een nog groter probleem. De stemmen krijgen onvoldoende kans zich te mengen en naar elkaar toe te kleuren, en het wordt bij samenzang zelfs moeilijk het volume op dat van de andere(n) af te stemmen.
Bij deze voorstelling nam Kratzer ook de opera zelf onder handen. De muziek, de gezongen teksten en de hoofdlijn van de plot liet hij onveranderd, maar er werd veel 'handeling' bij verzonnen, al was het maar omdat Kratzer allergisch lijkt voor muziek die de handeling 'stil zet'. Nummers die psychologisch essentieel zijn en voor dramatische diepgang zorgen, zoals het kwartet 'Mir ist so wunderbar' en Leonore's aria, werden opgevuld met 'handelingen die de van de muziek afleiden en voor de zangers juist de muzikale expressie bemoeilijken. En een regisseur die allerlei gedoe met Marzelline's kanarie nodig heeft om tijdens 'Ha, welch ein Augenblick' Pizarro's karakter te tekenen, geeft zichzelf een brevet van onvermogen.
Veel van deze 'extra handelingen' maken echter deel uit van een compleet nieuw verhaal dat Kratzer voor deze enscenering schreef, met compleet nieuwe dialogen waarvoor hij ook vrijelijk citeerde uit stukken van Georg Büchner en Franz Grillparzer. Bovendien splitste hij de opera nadrukkelijk in twee delen, waarbij hij blijkens een interview in Die Zeit in het eerste bedrijf 'de concrete historische situatie' schetst, terwijl hij in het tweede deel 'onderzoekt' (modewoord van moderne regisseurs) 'hoe zo'n situatie ook in onze tijd mensen nog aanzetten tot actief handelen.'
Concreet komt het erop neer dat de handeling, naar Sevilla verplaatst om censuur te omzeilen, zich weer afspeelt tijdens de Franse Revolutie, waar de hoofden letterlijk rollen (het stil spel tijdens de ouverture is niet voor mensen met zwakke magen). Florestan is dit lot ontsnapt en opgesloten in een kerker om daar te worden vergeten, maar in Kratzer's Fidelio weet Leonore waar hij zich bevindt. Haar eerste poging om tot hem door te dringen mislukt (tijdens de ouverture zien we hoe zij door bewakers de poort uit wordt gewerkt) en zij keert i n mannenkleding terug. Aldus wekt zij de belangstelling van Marzelline, maar bij een poging haar te verleiden ontdekt deze de ware identiteit van 'Fidelio'.
Grensoverschrijdend
Die ontdekking doet Marzelline als Rocco zich tijdens het terzet 'Gut, Söhnchen, gut' al zingend in de 'zitkamer' terugtrekt, terwijl Marzelline in de slaapkamer achterblijft met 'Fidelio'. Dat haar 'verleiding' onder #Metoo-normen omschreven moet worden als een poging tot orale verkrachting, is overigens redelijk onlogisch met Rocco aan de andere kant van de deur terwijl het terzet gewoon doorgaat! Gezien de ernstige schaafwond onder haar linkeroog lijkt Marzelline zelf echter ook het slachtoffer van grensoverschrijdend gedrag en Kratzer's portrettering van Jaquino suggereert dat we niet ver hoeven te zoeken naar de dader.
Tijdens haar aria 'Komm, Hoffnung' krijgt Leonore weer bezoek van Marzelline die zich tijdens het slotdeel 'Ich folg dem innern Trieben' bij haar aansluit (de relatie met tekst en muziek is weer nihil). Als Pizarro in het tweede bedrijf Florestan wil doden, werpt Marzelline zich zelfs in plaats van Leonore als diens redster op. Zij heeft gezien dat Leonore bij een fouillering door de mannen van Pizarro haar pistool is kwijtgeraakt en nu komt zij haar te hulp gewapend met een nog groter pistool en een trompet te hulp. Zij schiet Pizarro neer en haar trompet suggereert dat zij verantwoordelijk is voor het befaamde signaal halverwege het kwartet 'Er sterbe'.
Het dient gezegd dat Kratzer dit ingrijpen door Marzelline al van begin af aan heeft voorbereid. Als karakter komt zij complexer over dan in een 'normale Fidelio, zelfbewust, opstandig en zelfs activistisch. Dat zij dir laatste ondersteunt zij met ideologisch getinte spreekteksten, is minder overtuigend en het geheel maakt ook haar rol in Beethoven's muziekdrama te gering en te meisjesachtig is om te beantwoorden aan het karaktere dat Kratzer haar toebedeelt.
Ook de burgerlijke en moreel niet al te sterke Rocco is hier iets minder slaafs dan in het oorspronkelijke libretto en hij plaatst zich (voorlopig nog in gedachten) sterker tegenover een Pizarro die duidelijk de revolutionaire terreur ten eigen bate aangrijpt. Ook deze blijft verder een vraagteken, terwijl je bij zo'n ingrijpende bewerking toch zou verwachten dat de regisseur iets gedaan had met diens woorden "Jetzt ist es mir geworden den Mörder selbst zu morden." Ook Kratzer heeft kennelijk over het grootste vraagteken uit de hele opera heen gelezen (al geeft de ondertiteling er wel een draai aan).
Groepstherapie
Het totaal anders opgezette tweede bedrijf is geënsceneerd als een soort groepstherapie. In eigentijdse kledij ('casual') zit het koor in een halve cirkel bij een kunststof heuveltje waarop in 'historische' kostuums het vervolg wordt uitgebeeld. Aanvankelijk interesseert het gebeuren hen nauwelijks, zoals we op de achterwand kunnen zien in de geprojecteerde uitvergroting van hun reacties. Gaandeweg raken zij echter meer betrokken en uiteindelijk grijpen zij in de handeling in, waarbij één van hen zich ontpopt als de bevrijdende Don Fernando.
Het gevolg van deze aanpak is dat de aandacht constant wordt afgeleid van het verhaal dat de muziek ons vertelt, en dat wanhoop van Florestan, Leonore's bloedstollende 'Töt erst sein Weib!' en hun extase bij de hereniging worden gedegradeerd tot bijzaken. Het knullige optreden van Marzelline met haar overbodige toespraakje (Grillparzer?) doen de emotionele spanning tenslotte dalen tot het niveau van braaf schooltoneel. Om de personages en de thematiek van opoffering en echtelijke liefde gaat het Kratzer echter niet. Blijkens het interview in Die Zeit schreef Beethoven volgens hem een politieke opera en dus laat hij Marzelline aan het slot het teken geven voor een 'nieuwe revolutie', waarna soldaten van de nieuwe volksrepubliek het toneel op stormen om met steun van het koor (de toeschouwers) een einde te maken aan onrecht en terreur.
Aldus zakt het emotionele hoogtepunt met de sterkste en meest geladen bladzijden uit de partituur af tot een toneelstukje ten bate van Kratzer's 'onderzoek'. Ingevoegde dialogen halen het tempo eruit en ridicule details maken het alleen maar erger. Waarom moet Leonore aan het slot laarzen en broek uittrekken om in een knoopjesjurk te beantwoorden aan een stereotiep vrouwbeeld? En waarom waarom wordt Jaquino in de finale nadrukkelijk neergezet als een eenling die zielig op het toneel achterblijft? Beethoven's opera is niet altijd even sterk, maar zeker in het tweede bedrijf zindert de muziek van emoties. Hier zien we een geslaagde poging om die emoties grotendeels te niet te doen.
|
|