Offenbach: Les Contes d'Hoffmann

Nina Minasyan (Olympia), Ermonela Jaho (Antonia), Christine Rice (Giulietta), Irene Roberts (La Muse), Eva Kroon (La Voix de la Tombe), John Osborn (Hoffmann), Erwin Schrott (Lindorf, Coppelius, Le docteur Miracle, Dapertutto), Rodolphe Briand (Spalanzani), Paul Gay (Crespel, Luther), François Lis (Schlémil), Sunnyboy Dladla (Andrès, Cochenille, Frantz, Pittichinaccio), Mark Omvlee (Nathanaël), Frederik Bergman ((Hermann), Alexandere de Jong (Wilhelm) e.a.
Koor van De Nationale Opera
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Dirigent: Carlo Rizzi
Regie: Tobias Kratzer
Decor en kostuums: Rainer Sellmaier
Gezien: Amsterdam, 3 juni 2018
Volgende voorstellingen: zie DNO
Te horen via Radio4: 16 juni
Te zien via www.operavision.eu: 28 juni

Hoffmann, Olympia en de muze (foto DNO)

Les Contes d'Hoffmann, het onbetwistbare meesterwerk van Jacques Offenbach, was ooit een succes bij de Wagnervereeniging die in 1932 een modelvoorstelling met een sterbezetting verzorgde onder leiding van Pierre Monteux. Het succes was zelfs zo groot dat die productie twee maal werd herhaald: in 1937 met wederom Frans(talig)e solisten, onder wie de Canadese tenor Raoul Jobin, en in 1940 met een vrijwel geheel Nederlandse bezetting met de jonge Frans Vroons in de knechtenrollen.

Na de oorlog werd Hoffmanns Vertellingen hier in de vertaling van Jan Engelman een succesproductie van de voormalige Nederlandse Opera, maar daarna verging het Offenbach's 'opéra fantastique' in Amsterdam minder voorspoedig. Wel verzorgde de Operastichting tussen 1970 en 1983 enkele series voorstellingen, maar dat betrof een geïmporteerde Duitse, muzikaal uiterst corrupte versie. Terwijl elders dankzij de inspanningen van met name dirigent Antonio de Almeida en musicoloog Fritz Oeser pogingen werden ondernomen om de oorspronkelijke partituur te reconstrueren, kwam DNO toen met een tegenovergesteld soort bewerking: nog meer originele muziek dan normaal werd geschrapt ten gunste van bijgecomponeerde delen van de hand van Ernest Guiraud en uit de koker van Raoul Gunsbourg.

Hoffmann en Olympia (foto DNO)

De originele partituur
De gigantisch stapel origineel materiaal die inmiddels boven water is gekomen, volgt twee lijnen: de oorspronkelijke versie met recitatieven en een latere met dialogen, bestemd voor de Opéra Comique waar het werk na de dood van de componist in zwaar gemutileerde versie in première ging. Voor de lang verwachte productie van DNO moest derhalve een keuze worden gemaakt, waarbij als uitgangspunt gold dat er geen muziek in mocht voorkomen die niet van de hand van Offenbach zelf was, dus geen toevoegingen van Guiraud uit 1881, maar ook geen aria 'Scintille' diamant' en geen septet, twee fragmenten die pas in 1904 aan de partituur waren toegevoegd.

Hoffmann en Antonia (foto DNO)

Een punt van discussie is hooguit de beslissing de laatste strofe van het 'lied van Kleinzach' niet in de epiloog (hier het vijfde bedrijf) op te nemen, waardoor minder het gevoel ontstaat dat er een muzikale ring gesloten is. Die beslissing past echter in het regieconcept van Tobias Kratzer, ook omdat die strofe door Hoffmann rechtstreeks gericht wordt tot zijn opponent Lindorf, die bij Kratzer een minder belangrijke rol speelt dan in de opzet van Offenbach.
Dat laatste heeft helaas ook een voordeel. Zonder enig stijlgevoel, soms meer loeiend dan zingend, regelmatig chargerend, met een eenkleurig en nadrukkelijk gehanteerde stem, en met een uitspraak die de taalcoach nachtmerries moet hebben bezorgd, blijkt de bas-bariton Erwin Schrott niet bepaald sterk genoeg voor een sleutelrol in dit drama. De beslissing om in plaats daarvan de relatie tussen Hoffmann en 'de Muze' in alle bedrijven in het middelpunt te plaatsen bood niet alleen een welkom alternatief, maar vormt ook een intrigerend uitgangspunt in de benadering van deze complexe opera.

Hoffmann begluurt kleine meisjes (foto DNO)

Spuiten en slikken
Helemaal duidelijk maakt Kratzer zijn bedoelingen echter niet. De opera speelt zich af in een soort poppenhuis met centraal de kamer van een moderne Hoffmann die behalve een grote matras met beddegoed ook een piano blijkt te hebben. Die piano wordt niet gebruikt, de matras overvloedig en vooral om een roes op uit te slapen, maar als Hoffmann's vrienden met een flinke hoeveelheid drank, snuif- en spuitmiddelen op bezoek komen, is de aanwezigheid ervan eveneens erg handig.

Overigens zien we de 'Muze' soms in ondergoed onder het dekbed vandaan kruipen en ook dat roept vraagtekens op. Een beschermende 'Nicklausse' is zij duidelijk niet, eerder een bemoederende vriendin (of echtgenote?) die vergeefs blijft hopen dat haar geliefde ooit bij haar terugkeert. Dat gaat echter weer ten koste van haar rol als mentor en beschermer in de door Hoffmann vertelde verhalen, hier nog meer dan bij Offenbach combinaties van hallucinaties en nachtmerries. Meestal blijft zij nu op die kamer als Hoffmann 'op avontuur' gaat en alleen in de vierde akte daalt zij opeens af naar de kelder om met Giulietta de barcarolle te zingen. Wie het helemaal snapt, mag zijn vinger opsteken, maar één ding is zeker: de warme, bezielde vertolking door de mezzosopraan Irene Roberts verdiende een andere regie!

Hoffmann en zijn 'Muze' (foto DNO)

Kamertjes
De drie door Hoffmann vertelde verhalen spelen zich vooral af in de kamers naast, onder en boven die van hem. Soms verlaat hij daarbij zijn kamer om 'mee te spelen', soms kijkt hij alleen maar via een luikje of een bruut gehakt gat in de muur wat zich naast hem afspeelt, en zijn hele relatie met Antonia, muzikaal het mooiste deel van de opera, beleeft hij zelfs zonder fysiek contact. Hij zingt zijn aandeel in zijn eigen kamer, zij het hare in haar kamers (eerst haar slaapkamertje warin zij opgesloten is, later een andere kamer waarnaar zij weet te ontsnappen) en ondertussen kijken beiden smachtend naar de muur waarachter de ander zich bevindt. (Hoe de toeschouwers rechts en links in de zaal over die kamertjes denken, weet ik niet, maar de zichtlijnen zullen lang niet altijd ideaal zijn!)

Antonia op de vlucht (foto DNO)

Onzichtbaar koor
Het feit dat de proloog zich hier niet afpeelt in een theatercafé vol studenten, maakte echter wel dat de partituur op diverse punten moest worden 'aangepast'. Die aanpassingen bestonden vooral uit kleine coupures met tekstdelen die overbodig of zelfs onmogelijk waren geworden, en dat leverde naast een paar lelijke overgangen ook enkele ongerijmdheden op. Eén voorbeeldje: Hoffmann is in deze versie al lang op het toneel als hij voor het eerst zijn mond open doet, maar dan zingt hij 'Bonjour, amis! Un tabouret, une verre, une pipe!' (Goededag vrienden, geef me een kruk, een glas en een pijp!), alsof hij net binnengekomen is. Logica is iets anders.

Een grotere ingreep is het feit dat het koor, dat in de proloog een flink aandeel heeft, onzichtbaar opklinkt van achter het toneel. Dat kan nog bij het openingskoor van bier- en wijngeesten, maar het onzichtbare studentenkoor dat zelfs met Hoffmann in dialoog gaat, wekt toch de suggestie dat regisseur Tobias Kratzer met een koorscène niet zoveel raad weet. (De koorscènes die nog volgen, spreken die indruk trouwens niet tegen.)

Olympia (foto DNO)

 Pedofiele neigingen
Tot de vraagtekens in deze productie behoort zeker ook de suggustie van pedofiele trekjes in de relatie van Hoffmann met zowel Olympia als Antonia. In de Olympia-akte droomt Hoffmann kennelijk over een Spalanzani die geen automaten maakt, maar die drie kleine meisjes opgesloten houdt om hen in te zetten voor herenplezier dat zij met aangeleerde 'automatische' bewegingen verschaffen. Dat Olympia een 'automaat' wordt genoemd, kan nog opgevat worden als een extreem doorgevoerde metafoor, maar de vraag blijft wat Coppélius als leverancier van 'haar ogen' ermee te maken heeft. En achter een hekwerk op de 'zolder' bevinden zich kennelijk geïmporteerde sekswerksters van iets oudere leeftijd, die daar triest en eenzaam op de voor hen uitgedachte werkzaamheden wachten.

Antonia blijkt vervolgens een schoolmeisje met kniekousen en alleen al de gedachte aan een samenzijn brengt Hoffmann in de opperste extase. Dat resulteert in een pracht van een liefdesduet voor twee gelieven die kennelijk alleen in gedachten met elkaar verbonden zijn. Niet in overeenstemming met haar uiterlijk en gedrag in deze regie is echter dat zij (haar eigen woorden) al twintig jaar oud is, terwijl wij tussen de regels door iets blijkt van een afgebroken zangcarrière en een relatie met Hoffmann die eveneens een jonge vrouw suggereren.

De muze en Giulietta (foto DNO)

Ragfijne pianissimo's
Afgezien van het teleurstellende aandeel van Schrott verloopt het tot dan toe muzikaal allemaal nog redelijk. De directie van Carlo Rizzi mist Franse puntigheid, vooral in de meer dansante passages, maar verder heeft hij de enorme partituur goed in de vingers en het Rotterdams Philharmonisch Orkest bewijst dat het vooral bij de blazers nog steeds het meest 'Franse' orkest van ons land is. In John Osborn had hij een vertolker die de titelrol moeiteloos de baas kon, maar meer nog dan toen hij zes jaar geleden onder Minkowski de rol in Parijs zong, had ik nu het gevoel dat zijn stem voor Hoffmann het belangrijkste mist: romantiek!

Hoffmann wordt nadrukkelijk als een dichter ten tonele gevoerd en hoewel de enscenering dat punt schromelijk verontachtzaamt, is het in de muziek wel degelijk aanwezig. Deze rol vraagt daarom vooral om een tenor met lyriek, een zanger die excelleert in de romantiek van Faust, Roméo, Nadir of Werther. Uiteenlopende zangers als Léopold Simoneau. Alfredo Kraus. Stuart Burrows, Neil Shicoff en Plácido Domingo waren vocaal minstens zo goed tegen de rol opgewassen en door hun stijl en timbre aanmerkelijk overtuigender.

De Armeense Nina Minasyan, wellicht mede gecast omdat zij als klein meisje kon overtuigen, kwam tijdens de première tot een niet helemaal vlekkeloze uitvoering van Olympia's coloratuuraria, maar mogelijk speelden daarbij premièrezenuwen een rol. De tijd zal het leren. Vocaal bijzonder fraai was daarentegen de Antonia van Ermonela Jaho die eveneens als 'meisje' overtuigde, maar die vooral met bloedmoloie pianissimo's en mezza voce's bewees dat je in het Muziektheater wel degelijk 'mooi zacht' kunt zingen, niet één noot, maar hele frases. Jammer dat juist zij van alle solisten de minst verstaanbare was! Jammer eveneens dat in deze akte eens te meer duidelijk werd dat al die losse kamertjes soms duidelijk negatief werkten op balans en samenklank.

Antonia (foto DNO)

Zeemeerminnen
De Giulietta van Christine Rice bleef vocaal en als personage bij de andere twee sopranen achter, maar het leek erop dat Kratzer tegen die tijd een beetje door zijn ideeën heen was. De hele Giulietta-akte, in handeling de meest kleurrijke en muzikaal zeker de meest intrigerende, werd hier een grauwe bedoening in een kelder waar weer flink gespoten en gesnoven werd. Het was alsof we terug waren bij de 'film noir' van de jaren zeventig zonder dat dit iets aan het verhaal toevoegde. Sterker: waar Offenbach met de volgorde 'artiste - jeune fille - courtisane' nadrukkelijk een ontwikkeling wil weergeven, hing de Giulietta-akte er hier als los zand bij. De gokautomaten op zolder en een paar onfunctionele zeemeerminnen veranderden daar niets aan.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links