G

Componisten/werken

Bruckner: Symfonie nr. 8 WAB 108 (1884-1888)

 

© Aart van der Wal, september 2019

 

Eerste versie – 1884/87
Tweede versie – 1890
Tussen-adagio - 1888

Op vrijdag 8 november a.s. klinkt de Achtste symfonie in de oerversie van 1884/1887 in het Muziekgebouw aan 't IJ door het Noord Nederlands Orkest o.l.v. Martin Sieghart. Klik hier voor nadere informatie.

Waarin de symfonieën – en dan met name de latere – van Bruckner van iedere andere negentiende-eeuwse pendant verschilde was het sterk expansieve, maar ook eruptieve karakter ervan. We horen naast lange spanningsbogen de nog niet eerder vertoonde omvang van de doorwerkingen en de daarmee samenhangende transities, thema's die zo worden ontwikkeld dat ze tot nieuwe thema's kunnen uitgroeien, met vanaf het prille begin die zo mysterieuze, verwachtingsvolle strijkerstremolo's die Beethoven voor het eerst in zijn Negende symfonie introduceerde. Maar ook het zangerige tweede thema voorzag Bruckner graag van een contrapuntische tegenstem, als een soort tegenwicht tegen het derde, veelal monolitische thema vol samengebalde energie, zich woelend en wentelend in een ongekend ritmisch krachtenveld. Dan zijn er de breed uitgesponnen Adagio's die van een verheven schoonheid zijn, hevig contrasterend met boertig-luimige Scherzi en finales waarin zowel wordt ‘samengevat' als geheel nieuwe panorama's worden ontsloten. Het is allemaal net zo karakteristiek als die door een zachte paukenroffel ingeleide, breed opgezette coda's die in de hoekdelen letterlijk die ontzaglijke kroon op het werk zetten. Zoals we ook voortdurend getuige zijn van sterke overeenkomsten die echter binnen het gegeven discours fundamenteel totaal verschillend en daardoor niet uitwisselbaar zijn. Wat zowel voor ieder deel als voor het werk als geheel en daarmee voor het gehele symfonische oeuvre geldt. Gecreëerd door eens die eenvoudige hulponderwijzer uit Windhaag die zelfs in Wenen een provinciaal is gebleven, maar die met zijn symfonische bouwsels en zijn religieuze werken ongekende metafysische vergezichten wist op te roepen. Die de kosmos bij wijze van spreken tot klinken leek te kunnen brengen.

Minder complex
Anders dan de Derde en de Vierde symfonie is de ontstaansgeschiedenis van de Achtste (gelukkig!) minder complex. Hoewel er op dit vlak heus wel enige harde noten te kraken zijn. Dat het in Bruckners symfonisch oeuvre met zijn om en nabij tachtig minuten speelduur het langste werk is zal niemand zijn ontgaan (dat de uit 1873 stammende versie van de Derde symfonie de Achtste in het aantal maten nog overtreft, zegt in dit verband minder dan het lijkt, hoewel er vaak naar wordt verwezen).

Hoewel Bruckner doorgaans de data nauwkeurig in zijn manuscripten optekende, weten we niet wanneer hij precies de Achtste voor het eerst ter hand nam. Wel ligt het voor de hand dat de eerste schetsen uit de (vroege) zomerdagen van 1884 dateren omdat de partituurschets van het eerst deel op 1 oktober van dat jaar werd afgerond. Terwijl hij in de herfst van 1883 nog volop werkte aan het Te Deum. Het groot aangelegde Adagio volgde op 16 februari 1885, eind juli het volledige Scherzo. Het schetsen van de finale kende ondanks het zeker in compositietechnisch opzicht complexe karakter ervan (vier thema's die gezamenlijk hun opwachting moesten maken) een vrij vlot verloop, want al op 16 augustus 1885 wist hij te noteren: ‘Steyr, Stadtpfarrhof, 16. August 1885, A. Bruckner mp – Halleluja!' Een bevrijdend slotwoord bij een kolossaal opus, nog eens versterkt door maar liefst acht hoorns, vier wagnertuba's en bij voorkeur niet een maar drie harpen.

Hermann Levi
Maar eerst twee jaar later was de volledige partituur gereed. Op 4 september 1887, zijn verjaardag, schreef de inmiddels zestigjarige componist aan de ‘Hofkapellmeister' Hermann Levi in München: “Halleluja, eindelijk is de Achtste klaar en mijn ‘künstlerische Vater' moet de eerste zijn die dit verneemt.” Veertien dagen later volgde vanuit Sankt Florian de partituur, in de hoop dat de gevierde dirigent het werk in München zou uitvoeren: “Moge zij genade vinden,” schreef Bruckner.

Het pakte echter anders uit. De geschiedenis rond de Derde symfonie leek zich te herhalen, want Levi moet al snel na ontvangst hebben geconcludeerd dat deze symfonische kolos zelfs buiten zijn professionele gezichtsveld lag, want al op 30 september schreef hij in een brief aan zijn Oostenrijkse collega Josef Schalk dat hem de moed ontbrak de symfonie uit te voeren en of Schalk maar zo goed wilde zijn om dit ‘behoedzaam' aan de componist te laten weten.

Het ontbrak Levi echter niet alleen aan moed maar ook aan inzicht, want de instrumentatie beschouwde hij als ‘onmogelijk', de overeenkomsten met de Zevende ‘schokkend', de structuur van het werk ‘sjabloonachtig'. Wel had Levi grote waardering voor het ‘grandioze' begin van het openingsdeel, maar daarmee hield zijn bijval prompt op: de rest bleef, met inbegrip van de gehele finale, voor hem een ‘gesloten boek'. Op 18 oktober berichtte Schalk aan Levi dat diens ferme kritiek de componist zeer zwaar was gevallen, zozeer zelfs dat Bruckner op de rand van een psychische inzinking balanceerde. En inderdaad, Levi's harde oordeel had Bruckner diep in het hart geraakt, en al helemaal in het licht van het grote succes van de uitvoering van de Zevende Symfonie, door Levi op 10 maart 1885 in München ten doop gehouden.

Tweede versie
Bruckner lijkt zich – en opnieuw herhaalt zich de geschiedenis - vrij snel van deze klap te hebben hersteld, want al op 20 oktober berichtte hij aan Levi dat hij besloten had om zijn Achtste ingrijpend om te werken. Uit aantekeningen in het manuscript blijkt dat Bruckner in 1889 en 1890 intensief aan die tweede versie heeft gewerkt: eerst kwam het Adagio aan de beurt, dan de finale, vervolgens het Scherzo en ten slotte het openingsdeel (‘ganz fertig', noteerde Bruckner op 10 maart 1890). Dat het omwerkingsproces veel tijd vroeg had alles te maken met twee andere belangrijke klussen: de omwerking van de Derde symfonie en de voorbereidingen voor de gedrukte uitgave van de Vierde. Met als – zoals pas later zou blijken – belangrijk neveneffect dat de zojuist begonnen arbeid aan de Negende noodgedwongen moest worden opgeschort, waardoor de finale van Bruckners zwanenzang helaas onvoltooid bleef. Schreef Bruckner de gereviseerde eerste drie delen van de Achtste geheel nieuw uit, voor de finale koos hij de methode van ‘knippen en plakken'; maar gelukkig beschikken we ook over een netschrift van de hand van Karl Aigner.

De verschillen tussen de beide versies variëren van kleine wijzigingen in de instrumentatie tot complete adaptaties (het gehele Trio en deels het Adagio), naast substantiële inkortingen en ‘verbeteringen', waarvan de meeste in de finale. Daarmee was het boek echter nog niet dicht, want de beide broers Schalk en Max von Oberleithner – we komen ze in Bruckners creatieve ‘Umfeld' regelmatig tegen – brachten vervolgens met het oog op het aanstaande drukproces nog een aanzienlijk aantal wijzigingen aan. Zo werd er in Bruckners originele instrumentatie ‘gerommeld' Ook het Adagio en de Finale moesten het ontgelden: tien maten in het Adagio tien en vijftig in de Finale. Een citaat uit de Zevende symfonie werd radicaal verwijderd onder het motto ‘ganz unmotiviert'. Al moet worden gezegd dat Bruckner er wel mee heeft ingestemd. In maart 1892 verscheen de eerste gedrukte uitgave van de Achtste symfonie (in de tweede versie). Een kostbaar project dat echter geheel werd betaald door keizer Franz Joseph I, ongetwijfeld na enige aandringen van de zijde van Levi, die op goede voet stond met het Weense hof. Het stond uitvoerig op de titelpagina vermeld: ‘Sr. Kaiserlicher u. Königlichen Apostolischen Majestät Franz Joseph I. Kaiser von Österreich und Apostolischer König von Ungarn etc. In tiefster Ehrfrucht gewidmet'. Zelfs het door Josef Schalk gemaakte piano-uittreksel kon er nog vanaf, mits Oberleithner aan uitgever Lienau wilde toezeggen dat binnen het jaar minstens tweehonderd exemplaren zouden worden afgenomen.

Haas-Editie
In 1939 verscheen in het kader van de door Robert Haas geleide (oude) ‘Gesamtausgabe' de studiepartituur van de Achtste in de tweede versie, gevolgd door een herdruk in 1949 door Bruckner Verlag in Wiesbaden. De door Josef Schalk aangebrachte coupures waren – na bijna een halve eeuw! – daarmee weer ongedaan gemaakt. Bovendien was Haas er veel aan gelegen ‘um den echten Sinn und Klang wiederherzustellen', wat tevens het teruggrijpen op niet alleen Bruckners autograaf van de eerste versie, maar ook de eerste druk impliceerde (Van Zwol). Het resultaat van al die inspanningen was helaas echter een mix van beide versies, door Haas daardoor ten onrechte aangeduid met ‘Originalfassung'. Het was deze Haas-versie die jarenlang een dominante rol in het concertbedrijf zou vervullen omdat veel dirigenten – en zeker niet de minste, met onder meer Wilhelm Furtwängler en Eduard van Beinum, en later Bernard Haitink en Yannick Nézet-Séguin in de voorste gelederen – deze omarmden. Ten onrechte, want deze ‘Originalfassung' stamt als zodanig niet van Bruckner. Riccardo Chailly, chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest en opvolger van Haitink, maakte korte metten met de tot dan gebruikelijke Haas-editie. Haitink nam dit veel later - mede op 'aandringen van Cornelis van Zwol - eveneens over en dirigeerde voortaan de Nowak-editie.

Nowak-Editie
Leopold Nowak, die de redactie van de ‘Gesamtausgabe' van Haas had overgenomen, moest niets hebben van de gemengde Haas-versie. Volgens hem ontbrak daaraan iedere wetenschappelijke basis en was die alleen al daardoor niet in overeenstemming met Bruckners eigen concept. Dat moest radicaal anders en dat kon slechts op één manier: de strikt gescheiden publicatie van de eerste en van de tweede versie, dus ieder in een eigen band. In 1955 verscheen de 1890-editie, maar pas in 1972 de 1887-editie. Alles wat niet (origineel) van Bruckner stamde was eruit verwijderd en de nog resterende coupures (de maten 93-98 in de Finale) hersteld. Bovendien waren Nowaks bronnen zowel toereikend als betrouwbaar: Bruckners autograaf in het muziekarchief van de Oostenrijkse ‘Nationalbibliothek' en het Adagio uit de collectie van Lily Schalk, de weduwe van Franz Schalk. Vrijwel iedereen was het er wel over eens dat het de Nowak-edities waren die de enige werkelijke autoriteit met betrekking tot authenticiteit bezaten, al bleef Hans Knappertsbusch als een van de zeer weinigen toch halsstarrig vasthouden aan de gemankeerde eerste druk, blijkbaar omdat Franz Schalk eens zijn docent was geweest…

Maar waarom bleef die gemankeerde Haas-versie na het verschijnen van de Nowak-editie bij veel dirigenten toch in gebruik? Van Zwol geeft het enig juiste antwoord: ‘omdat zij geen afscheid wilden nemen van de tien, inderdaad prachtige maten 209 tot en met 218 (voor letter Q) in het Adagio'. Maar deze behoren nu eenmaal uitsluitend bij de versie uit 1887 (de maten 225 tot en met 234).

Twee versies, twee werelden
Wie noten kan lezen heeft het gemakkelijk, want wie de beide versies van de Achtste symfonie op basis van alleen de notentekst met elkaar vergelijkt ziet al snel de grote verschillen. Wie uitsluitend is aangewezen op de muziek hoort al direct dat het slot van het eerste deel van de 1887-versie in een langdurig fortissimo eindigt, terwijl dat in de 1890-versie in pianissimo ( ppp) uitdooft. Een wereld van verschil. Wat bij de eerste versie ook opvalt zijn de ontbrekende harpen in het Trio. Minder opvallend: de slotapotheose in het Adagio staat in C en niet, zoals in de tweede versie, in Es genoteerd, maar wel met twee paren van drie in plaats van twee bekkenslagen (1890).

Weinig logisch in de versie van 1887 zijn de door Bruckner voorgeschreven dubbel bezette houtblazers, om dan in de finale juist drievoudig bezet hout voor te schrijven. Het is het een of het ander en vandaar dat Nowak in de versie van 1890 is uitgegaan van uitsluitend drievoudig bezet hout. Zo zijn er meer eigenaardigheden, zoals de twee (ik citeer Van Zwol) ‘kernachtige unisono gespeelde slotmaten van de finale' die alleen in de versie van 1890 zijn opgenomen. Ook maakte Nowak melding van een aantal coupures die Bruckner zelf aanbracht in de versie van 1887: 36 maten in het openingsdeel, 38 in het Adagio, 28 in het Scherzo en Trio en 62 in de Finale.

Spijtig genoeg wordt van de beide versies alleen die uit 1890 regelmatig uitgevoerd en in het verlengde daarvan is die dan ook dominant in de discografie vertegenwoordigd.

Opnieuw een tussenvorm
Zagen we in het Adagio van de 1876-versie van de Derde symfonie een tussenvorm (Van Zwol noemt het terecht een ‘tussen-adagio', in het Engelse taalgebied spreekt men van ‘intermediate Adagio'), zo vinden we iets soortgelijks in het Adagio van de Achtste. Het dateert uit 1888 en telt 317 maten (in de versie van 1887 telt het Adagio 329 en in de versie van 1890 291 maten). Bruckner is voor dit ‘tussen-adagio' uitgegaan van de notentekst uit de 1887-versie, aangevuld met nieuwe tekstuele varianten. Het manuscript bevindt zich in de muziekverzameling van de Oostenrijkse ‘Nationalbibliothek' en is door Dermot Gault en Takanoba Kawasaki in een nieuwe partituur ondergebracht en door Gault van een uitvoerig inleidend commentaar voorzien. Beide zijn beschikbaar op zowel de site van abruckner.com als op die van opusklassiek.nl.

Natuurlijk rijst gelijk de vraag hoe dit ‘tussen-adagio' is ontstaan. Van de verschillende scenario's is die van Gault het meest waarschijnlijk. Nadat Levi, zoals we al eerder zagen, de oorspronkelijke versie van de Achtste had afgewezen, in feite onuitvoerbaar achtte, besloot Bruckner kort daarna (ook) het Adagio om te werken. Daarvan werd later door een kopiist een afschrift gemaakt, het enige exemplaar dat daarvan is overgeleverd. Bruckner heeft dit vervolgens nagezien op fouten en begon deze eigenhandig te corrigeren, om daar spontaan mee op te houden toen hij inzag dat een verdere ingrijpende revisie alsnog nodig was. Hij liet een nieuw afschrift maken, maar ditmaal door een andere, waarschijnlijk betere kopiist. Dit afschrift werd weer als basis gebruikt voor het Adagio van de 1890-versie. Deze bevat zowel materiaal uit de 1887-versie als volkomen nieuw materiaal en materiaal dat voor het eerst opduikt in het ‘tussen-adagio'. Gault geeft van dat laatste een sprekend voorbeeld: de climax bij M in het ‘tussen-adagio' staat in C-groot genoteerd, terwijl het deel zelf in Es-groot staat. Het noodzakelijkerwijs opnieuw rangschikken van het tonale discours, met zijn implicaties voor de tonale ordening binnen het gehele werk, was daarom reeds aanwezig in dat ‘tussen-adagio'. Interessant is ook dat Bruckner een passage in het Adagio van de 1887-versie (maten 225-234) omzette naar het ‘tussen-adagio' en daarin bovendien een aantal wijzigingen aanbracht, om vervolgens de gehele passage toch maar weer te schrappen. Waarna Gault er fijntjes aan toevoegt dat Haas, door deze maten 225-234 in te vlechten in de 1890-versie, hij daardoor twee van Bruckners revisiemomenten ongedaan maakte.

Van dit ‘tussen-adagio' bestaan bij mijn weten slechts twee opnamen: die met het Tokyo New City Orchestra onder leiding van Akira Naito, uitgebracht op het Delta-label (u vindt daarvan de verdere bijzonderheden op de website van abruckner.com) en met de Philharmonie Festiva onder Gerd Schaller, uitgebracht op het Hänssler Profil-label. Saillant detail: in de begeleidende tekst wijst William Carragan erop (en dat doet hij in detail) dat het uitgangspunt voor deze uitvoering niets anders dan de ‘Variant of 1888' is, ofwel Bruckners ‘work in progress'. Dat leverde bovendien de uitdagende doorwerkingsepisode in het openingsdeel op.

“Laat mij toch rustig componeren!”
Op 18 december 1892 waren het Hans Richter en de Wiener Philharmoniker die in de ‘Gouden Zaal' van de Weense ‘Musikverein' de tweede versie van Bruckners Achtste Symfonie ten doop hielden, met in de directieloge Johannes Brahms (die weinig ophad met Bruckners ‘reuzenslangen'). Elders in de zaal zaten Jean Sibelius (voor hem de grootste levende componist) Hugo Wolf, wier enthousiasme echter vrijwel geen grenzen kende. Zo schreef Wolf dat het eerste deel ‘verpletterend' was en iedere denkbare kritiek achter zich liet. Voor hem stond het vast: dit was de ‘totale overwinning van het licht over de duisternis'. En het publiek? Wolf: “[..] toen de delen waren verklonken brak met elementair geweld een storm van enthousiasme los. Kort gezegd, het was een triomf zoals een Romeinse keizer zich niet beter had kunnen wensen.” De Weense criticus en anti-Wagneriaan Eduard Hanslick, die een belangrijke positie in het Weense muziekleven innam, toonde zich heel wat minder enthousiast: hij repte met zijn in vitriool gedoopte pen van een ‘verwarde kattengejankstijl' en een ‘armzalig bedenksel'. Bruckner wist op dergelijke kritiek, in dat typische dialect uit zijn geboortestreek, niet veel anders te zeggen dan: “Maar ik heb toch niets gedaan? Laat mij toch rustig componeren!”

Slot
Zijn creatieve leven lang werd Bruckner geplaagd door onzekerheid, door twijfel aan eigen kunnen. Hij zette zich relatief laat aan de eerste serieuze pogingen op het symfonische vlak: de ‘Studiesymfonie' ontstond zijn 39ste, de ‘Nulde' op zijn 45ste en de Eerste rond zijn 41ste. Die onzekerheid zien we ook op ander vlak, als hij, inmiddels rond de dertig – volkomen onnodig, want hij wist er meer van dan welke leraar ook – regelmatig contrapunt- en harmonieopgaven haalde bij de autoritaire muziektheoreticus Simon Sechter. En natuurlijk zal Bruckner Sechters driedelige ‘Grundsätze der musikalischen Komposition' van begin tot eind hebben doorgeworsteld, maar niet zonder dat hij vrijwel iedere bladzijde van zijn niet altijd vleiende commentaar voorzag. Om aan het einde van zijn leven ook nog eens te worden overspoeld door een geloofscrisis die ‘der liebe Gott' bij hem op respectabele afstand zette (de bidkalenders bewijzen het).

Desondanks was er Bruckners discipline en creaviteit die ook de wordingsgeschiedenis van de Achtste heeft beheerst. De ingrijpende revisies hebben ook winst opgeleverd, zoals de bondiger geformuleerde en scherper gemarkeerde tweede 'Fassung', al heeft dit ook geleid tot een niet altijd overtuigende synthese tussen het bestaande en het nieuwe materiaal. Leopold Nowak zou er later van zeggen dat de tweede versie een anachronisme was, met name het Adagio.

Misschien zal Bruckner menigmaal met tegenzin, misschien zelfs knarsetandend, het mes erin hebben gezet, zoals in het slot van het openingsdeel, met het dertig maten lange, drievoudige en grandioze fortissimo in C-groot, om het te vervangen door het eenvoudigst denkbare melodische en ritmische materiaal, ditmaal bijna fluisterzacht, in drievoudig pianissimo.

Daarbij doemt dan tevens de vraag op hoe latere redacties binnen de contouren van de 'Gesamtausgabe' zich tot de talloze wijzigingen hebben verhouden. Zo heeft Nowak de door de beide broers Schalk aangedragen coupures toch gehandhaafd, in de gedachte dat Bruckner dat zo ook had gewild. Dat is net zo arbitrair als het herstellen van het origineel. Haas baseerde zich overwegend op de versie van 1890, daarbij op meerdere paarden weddend. Zo herstelde hij passages die oorspronkelijk door Bruckner waren weggekrast, maar voegde hij weer een passage toe die Bruckner alleen in schetsvorm had nagelaten. Daarnaast werd een episode uit het Adagio uit de versie van 1887 ingelast en coupeerde hij maar liefst dertien maten in de finale uit de versie van 1890 die Bruckner wel degelijk had neergeschreven.

__________________
Bronnenmateriaal:
Anton Bruckner Alte Gesamtausgabe (1944) en Neue Gesamtausgabe (2019)
Max Auer: Anton Bruckner, Ein Lebens- und Schaffens-Bild von von August Gröller (1974)
Anton Bruckner-Forschung, Forschungsprojekt Musik – Kunst – Wissenschaft, Institut für kunst- und musikhistorische Forschungen, Österreichische Akademie der Wissenschaften (2019)
Robert Haas: Anton Bruckner (1934/1980)
Leopold Nowak: Über Anton Bruckner (1936/1985)
Elisabeth Maier: Anton Bruckner, Stationen eines Lebens (1996)
Kurt Wöss: Ratschläge zur Aufführung der Symphonien Anton Bruckners (1974)
Cornelis van Zwol: Anton Bruckner (2012)
Anton Bruckner Institut Linz (2019)
Partituren/manuscripten (Petrucci)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links