Column

Klassieke muziek: verschraling alom

 

© Aart van der Wal, december 2016

 

In zijn boek Speelruimte - voor klassieke muziek in de 21ste eeuw zoekt componist en docent Micha Hamel naar mogelijkheden om de klassieke-muziekpraktijk uit het slop te halen. Hij wil dat doen door er meer theater van te maken. De vraag is of hij hiermee echt iets nieuws poneert. Voldoende aanleiding voor een bespiegeling. Een longread voor bij het haardvuur.

Muziek met beeld
In november 2009, aan de ontbijttafel in een chique Brussels hotel, sprak ik uitvoerig met de Noorse pianist Leif Ove Andsnes die de avond daarvoor een uitvoering had gegeven van Moesorgski's Schilderijen van een tentoonstelling . Zo op het eerste gezicht niet echt bijzonder, deze pianoversie, maar ditmaal betekende het concert wel degelijk de start van een geheel nieuwe onderneming: muziek met beeld, in dit geval een videoprojectie die werd verzorgd door de Zuid-Afrikaanse 'graphic artist' Robin Rhode. Met Andsnes op het podium en Rhode aan de knoppen. Over dat project kunt u hier het een en ander lezen.
Die ochtend ging Andsnes wat dieper in op de toekomst van het concertbedrijf zoals hij die zag. Later schoof ook Rhode aan, die samen met Andsnes alweer nieuwe plannen had ontvouwd, maar waarover hij nog niets kon zeggen.

Leif Ove Andsnes (l.) en Robin Rhode Foto NRK Tore Zakariassen

Een vertrouwde spagaat
De nuchtere Noor was kristalhelder: het audiovisuele project (want dat was het) was voor hem het enige tegengif voor het langzaam doorsijpelende gif van de vervlakking in het alledaagse muziekbedrijf. Het kon het verlies van het publiek tot staan brengen. Een eind maken aan het schrikbeeld van een karig gevulde concertzaal met keurig gekapte, grijze hoofden.

Met alle denkbare verworvenheden van de moderne tijd onder hand- en oorbereik leek het hem uitgesloten dat een jonge generatie nog geboeid zou kunnen raken door een eenzame pianist op het podium, terwijl de oude(re) generatie door natuurlijk verloop wel af moest afhaken. Als er van onderaf geen nieuw bloed zou binnenstromen, zo vond hij, was het einde in zicht. En dat nieuwe bloed kwam er niet met het 'afdraaien' van programma's waarvan de inhoud onvoldoende aantrekkingskracht had, niet avontuurlijk genoeg was.

Kinderschoenen
Niet dat Andsnes het precies wist of nauwkeurig in kaart kon brengen waar het nu precies aan schortte, maar het was wel veel meer dan een onderbuikgevoel. Bovendien was hij de eerste niet die had ontdekt dat in het muziekbedrijf allerlei krachten zich verzetten tegen al te rigoureus ingrijpen in die programma's. Hij was bekend met die zo vertrouwde spagaat: vernieuwen ja, maar het moest niet ten koste gaan van het bestaande publiek.
Toen ik tegenwierp dat uitgerekend die avond ervoor het publiek in meerderheid grijze hoofden telde, gaf hij het enige passende antwoord: het project stond pas in de kinderschoenen, moest nog wijd en zijd worden uitgedragen. Dat kostte tijd. Wie sindsdien de concertprogramma's van Andsnes echter heeft gevolgd kan met mij de conclusie trekken dat het niet heeft gewerkt. We zien bij Andsnes de terugval naar het typisch reguliere recital, terwijl in de samenwerking met dirigenten en orkesten, met collega-pianisten en zangers, al evenmin een nieuwe horizon blinkt. Business as usual, box office prevails, klinkt het.

Jonge musici, oud repertoire
Het lijkt voor de hand te liggen dat jonge musici een jong publiek trekken, maar de werkelijkheid is een andere. Het is juist die jonge generatie dirigenten, pianisten, cellisten enz. die dat oude repertoire nog goed moet ontdekken, daarin het (eigen!) avontuur ziet en zich daarmee wil profileren, een beeld dat naadloos past bij de traditionele waarden zoals die zich binnen de contouren van het concertrepertoire hebben gevestigd. Niets nieuws onder de zon. Het is niet meer dan een extra stimulans voor de tunnelprogrammering zoals die zich al decennialang in de concertzalen afspeelt.
En als die jonge generatie musici  dat niet zou willen, juist avontuurlijker wil programmeren? Dan zijn het de managers, verantwoordelijk voor de zaalbezetting, die een spaak tussen het wiel steken. Zij worden immers voornamelijk gedreven door de verkoopbaarheid van de combinatie artiest-programma. Ze horen bij elkaar, ze bepalen bij de orkesten en de (kleinere) ensembles wat het publiek als menu krijgt voorgeschoteld. Daardoor lijken veel programma's op elkaar. Er gaat niets prikkelends vanuit en het is niet meer dan een willekeurig gekozen aantal gekozen werken, waarbij de willekeur wordt bepaald door tijd, plaats en beschikbaarheid.

Dolgedraaid perpetuum mobile
Het orkest dat een bepaalde pianist wil engageren zal moeten kiezen uit diens (doorgaans) beperkte repertoire in een bepaald seizoen. Wie per se mijnheer A of mevrouw B wil hebben, moet genoegen nemen met concert A of B en dat is het menu dat wordt afgespeeld. Bij gastsolisten en gastdirigenten is bovendien soms sprake van koppelverkoop tegen gereduceerd tarief (het impresariaat biedt dat als zodanig aan). Het is een illusie dat er zoiets bestaat als frank en vrij programmeren.
In dat dolgedraaide perpetuum mobile ontbreekt iets fundamenteels. In de woorden van de voormalig artistiek leider van het Residentie Orkest, Piet Veenstra: 'Als op één programma drie stukken elkaar versterken, is het programma zelf het vierde stuk.' Wie dat wil moet zich in allerlei bochten wringen om dit te realiseren. Een willekeurig programma mag niet worden gezien als de oplossing van een logistiek vraagstuk. Men moet programmeren vanuit het programma zelf, wat men echt en precies wil, onafhankelijk van wie wel of wie niet dan en dan beschikbaar is. Men moet geen programma bij de dirigent of solist(en) zoeken, maar de dirigent en de solist(en) bij het programma. Dat wordt een stuk gemakkelijker met de vaste of chefdirigent die gedurende het gehele seizoen als zodanig beschikbaar is. Dat is een utopie geworden.

De chefdirigent
Het lijkt uit de antieke wereld: de chefdirigent die een concertseizoen lang aan 'zijn' orkest is verbonden en daarvan alle ins and outs kent. Een chef die zelfs redelijk op de hoogte is van het wel en wee van de orkestleden en met hen een harmonieus geheel vormt, waarin gezamenlijk aan een toekomst wordt gewerkt. Zoals het vroeger was. Men denke  aan Karajan, Böhm, Reiner, Szell, Walter, Mahler, Mravinski, Bernstein, Fournet, Ansermet, Knappertsbusch, Toscanini, Giulini, en in ons land aan De Waart (Rotterdam), Haitink en Kersjes (Amsterdam), Van Otterloo (Den Haag), Hupperts Utrecht). Of in de opera het ensembletheater. Het betekende bouwen aan kennis, ervaring, repertoire en tegelijkertijd  het creëren van een uitvoeringstraditie die in de tijd stand kon houden.

Fritz Reiner

Dat antieke beeld is al lang geleden ingeruild voor de moderne scene met dirigenten die de ene na de andere tijdzone trotseren. Zij reizen met een beperkt repertoire de halve of hele wereld af, treden op als gastdirigent en hebben nog maar weinig tijd over voor het werken aan een gedegen chefschap. Orkesten hebben - deels door eigen schuld - het zicht verloren op de ware betekenis van de chefdirigent.
Een willekeurig voorbeeld: al ergens in de jaren tachtig was het (niet meer bestaande) Utrechts Symfonie Orkest op zoek naar een nieuwe chef. Haitink adviseerde Ed Spanjaard, maar die was 'Nederlands' en dus niet interessant. Het werd een hier volslagen onbekende Roemeen, Corneliu Dumbraveanu, blijkbaar gevoed door de gedachte dat wat je van ver haalde wel erg lekker moest zijn. Het bleek een regelrecht fiasco. Bovendien, een nieuwe chef brengt zijn eigen bagage mee en daarin komen we waarschijnlijk niet de namen tegen van Jan van Gilse, Willem Pijper, Peter Schat, Tristan Keuris, Jan van Vlijmen, Robert Heppener of Ton de Leeuw.

Links laten liggen, rechts ingehaald
Ik heb Haitink nogal eens horen klagen over de oprukkende Harnoncourts die Haydn en Mozart van hem hadden overgenomen. Of dat Bach door het Concertgebouworkest not done was. Al in de jaren zestig doken ze op, de gespecialiseerde ensembles. We maakten kennis met de 'authentieke' of 'historisch geïnformeerde' uitvoeringspraktijk. Het begon bij de barok, verspreidde zich vervolgens als een olievlek en raakte uiteindelijk tot aan Schubert en zelfs Bruckner.
De traditionele symfonieorkesten werden rechts ingehaald, lieten het barokrepertoire links liggen, durfden zelfs Haydn en Mozart niet meer aan. Frans Brüggen beschouwde iedere door het Concertgebouworkest gespeelde Beethoven-noot als een leugen. Maar daarbij bleef het niet, want ook in het moderne annex eigentijdse repertoire deden nieuwe ensembles meer en meer van zich spreken. Net als de 'authentieken' creëerden zij hun eigen aanhang, wat ten koste ging van de traditioneel ingestelde symfonieorkesten die zich voor een voldongen feit geplaatst zagen en er geen passend antwoord op hadden. Hun repertoire verengde zich verder, de 'specialisten' kregen ruim(er) baan, namen geleidelijk aan in aantal nog verder toe en konden hun positie daarmee op luxueuze leest geschoeid uitbouwen.

Subsidie
Sponsoring door bedrijven en private partijen is in ons land geen onbekend fenomeen. Tegelijk is er zowel binnen het orkest- als ensemblebestel geen sprake van een subsidiemodel met landelijke dekking dat boven  of anders gezegd buiten de gemeente-, regionale en overheidspolitiek staat. In landen als Engeland en Amerika is particuliere sponsoring tot een ware kunst verheven, zozeer zelfs dat het (voort)bestaan van een orkest daarmee rechtstreeks verbonden is.
In ons land werd door de jaren heen daarentegen sterk op 'Den Haag' geleund. Het tweejaarlijkse subsidiecircus met zijn juichende winnaars en klagende verliezers is er een exponent van. Jawel, we hebben lang net gedaan alsof sponsoring een of ander vies woord was. Het moet tegenwoordig een van de eerste taken zijn: iemand aantrekken met een uitgebreid netwerk die met succes financiële bronnen kan aanboren en onderhouden. Hij kijkt naar drie zaken: het publiek (dat komt altijd op de eerste plaats), het programma en het daarvoor benodigde financiële draagvlak.
De Staat (zowel met stadsgezicht als regionaal en landelijk) hoort er uitdrukkelijk ook bij, maar blijkt daarin consequent noch bestendig en moet alleen al uit dien hoofde niet de eerste viool spelen. En zeker geen Staat die zich met de programmering bemoeit, door luidkeels te roepen dat meer publiek meer subsidie oplevert. Het nieuwe toverwoord is dus 'commercieel ondernemerschap', gestoeld op een professionele, planmatige en eerst goed doorgerekende strategie. Wie daarvoor niet de juiste mensen weet te 'strikken', valt onherroepelijk in een zwart gat, hoe goed de artistieke prestaties ook mogen zijn.

 
 
Matthijs Vermeulen

Verschraling alom
In de afgelopen dertig jaar heeft een verschraling plaatsgevonden van zowel het muziekaanbod als van het publiek, twee elementen die elkaar in hoge mate hebben versterkt. Als we heel ver teruggaan, een eeuw geleden, klommen voor- en tegenstanders van Stravinsky's Sacre op de barricaden en waren er in Wenen heftige proteststemmen tegen nieuwlichters als Arnold Schönberg. En was het in diezelfde tijd niet Matthijs Vermeulen die zijn pen scherp sleep tegen de onwrikbare conventies in die tijd? En was het niet Willem Pijper die stormen van verontwaardiging losmaakte toen hij met het Nederlandse muziekleven in niet mis te verstane bewoordingen de vloer aanveegde? Dat is passé.

Er is werkelijk niemand meer die nog te hoop loopt tegen een nieuw stuk van Rihm of Lachenmann, Andriessen of Jeths, Rijnvos of MacMillan. Terwijl er ook niemand is die eist dat hun muziek op de lessenaars wordt gezet. Een nieuwe lichting notenkrakers is in geen velden of wegen te bekennen. Er zijn evenmin nog stevige discussies met het publiek na afloop van een concert, zoals in de jaren zestig en zeventig in Amsterdam, toen het Concertgebouworkest in de eigentijdse muziek mede werd geleid door coryfeeën als Hans Rosbaud, Ernest Bour, Hans Werner Henze en Pierre Boulez. Toen baarden de elektronische naalden en draden van Karlheinz Stockhausen tenminste nog opzien.

Een denkbeeldig publiek
Het was de Nederlandse componist Cornelis de Bondt die opmerkte dat er tegenwoordig alleen nog maar vorm is en geen inhoud, niet in de laatste plaats in de zogenaamde beleidsnotities die door het ambtenarendom kwistig worden rondgestrooid. De vorm waarin die zijn gegoten, de leegheid van de opvattingen die daarin worden geëtaleerd en uiteraard de muziek als kunstvorm die daarvan het willoze slachtoffer is. Alles van waarde (lees schoonheid) is immers weerloos.

Waarom zou een musicus zich eerst het hoofd moeten breken over hoe hij het beste het publiek kan bereiken? Terwijl hij alleen maar bezig wil zijn met de muziek die hem zo na aan het hart ligt en die hij zo goed mogelijk wil uitvoeren. Het ultieme doel van zijn muzikale bestaan bestaat er 'slechts' uit om de door hem ervaren ultieme schoonheid naar zijn publiek te brengen, het daarmee te overtuigen. Geen enkele zichzelf respecterende componist kijkt eerst naar zijn (dan nog potentiële) publiek alvorens aan het werk te gaan.

Zoveel mogelijk publiek
Er is, in de woorden van De Bondt, slechts één Mattheus-Passion van Bach, één Orfeo van Monteverdi, één Messe de Nostre Dame van Machaut, één Hamlet van Shakespeare, één Victory Boogie Woogie van Mondriaan, één Waiting for Godot van Becket, één De Staat van Louis Andriessen, één Sinfonia van Berio, één Inori van Stockhausen, één Nader tot U van Reve. Zij ontwierpen hun creaties niet met het zicht op 'zoveel mogelijk publiek'.

Wanneer de subsidiërende overheid die de hakbijl hanteert als 'entertainment' niet voorop staat, is er iets grondig mis met wat onder de betekenis van kunst en onder kunstbeleving wordt verstaan. De taart wordt meedogenloos van verschillende kanten aangesneden: door het impresariaat, door het orkestmanagement en door de subsidiegever, met als uiteindelijk resultaat dat al die taartpunten tezamen alleen nog goed behapbare zoetigheid opleveren. Zo lang als het duurt, voor het publiek en dus per saldo voor het box office. Vraag en aanbod bepalen zelf wel wat als kaf en wat als koren moet worden bestempeld, zo is de gedachte.

Entertainment.
Synoniem met een platte vorm van vermaak? In 1941 schreef de muziekwetenschapper en  -filosoof Theodor Adorno het essay On popular music om daarmee vooral het verschil met serious music' te definiëren. Volgens Adorno kon populaire muziek het beste worden gekarakteriseerd door het begrip 'standaardisatie'. De gehele structuur ervan is gestandaardiseerd, hoezeer de elementen zich ook mogen bewegen van algemeen tot specifiek. De bekendste regel die hij hanteert is wel dat een chorus bestaat uit 32 maten en beperkt blijft tot slechts één octaaf en één noot.
Het patroon van de vele dansvormen is altijd rigide, zoals het karakter van mother songs, home songs, nursery rhymes dat is, zoals ook in songs waarin de treurnis over een verloren liefde of juist het grote geluk worden bezongen. De harmonische, vrijwel altijd primitieve hoekstenen moeten het standaardschema er als het ware mede in beitelen, terwijl de entree dient als warming up voor datgene wat nog moet komen. Het is de gedachte van de songwriter dat hoe het door hem ook wordt gewend of gekeerd, er zich niet iets fundamenteel anders voordoet dan wat de luisteraar a priori al verwacht. Wie nieuwigheden introduceert scoort (dus) geen hit.

 
 
Theodor Adorno

Serious.
In serious music liggen de kaarten anders. Ieder detail in een 'serieus' stuk ontleent zijn muzikale betekenis aan het totale concept ervan. Het zijn de met elkaar verbonden details die het beeld bepalen en niet het dictaat van het muzikale schema.
Adorno noemt als voorbeeld het begin van Beethovens Zevende symfonie, waar het tweede thema (in C-groot) pas zijn ware betekenis krijgt vanuit de context van het geheel. Daaraan ontleent het thema zijn lyrische en expressieve kwaliteiten en contrasteert het sterk met het cantus firmus-achtige karakter van het eerste thema. Dat tweede thema ziet er op zichzelf beschouwd helemaal niet zo aantrekkelijk uit. Zijn ware betekenis vloeit voort uit het geheel, een aspect dat aan de popsong volkomen vreemd is: het zou er in dit geval weinig tot niets toe doen als een bepaald detail zou worden weggelaten of op een willekeurige andere plek zou worden geplaatst.
De consequentie is even helder: de  luisteraar kan het raamwerk vanuit zijn onderbewustzijn zelf wel invullen, het niet meer is dan een muzikaal automatisme. Adorno beschrijft het nauwkeurig: The beginning of the chorus is replaceable by the beginning of innumerable other choruses. The interrelationship among the elements or the relationship of the elements to the whole would be unaffected. In Beethoven, position is important only in a living relation between a concrete totality and its concrete parts. In popular music, position is absolute. Every detail is substitutable; it serves its function only as a cog in a machine.

Dat dominant-septiemakkoord.
Dat was in 1941, maar stel nu dat we, 'verwend' als we zijn door die oeverloze stroom klassieke muziek, en intussen daarin zo ver zijn 'gevorderd' dat we het raamwerk daarvan vanuit ons onderbewustzijn zelf al kunnen 'invullen', het 'muzikaal automatisme' zijn werk te laten doen? Om een nogal simpel voorbeeld te gebruiken en om bij Beethoven te blijven: wie slaat nog achterover van de vier paukenslagen waarmee Beethovens Vioolconcert begint? Of van het dominant-septiemakkoord waarmee de Eerste symfonie wordt ingeluid? Of van de sterk dissonerende entree van de hoorn boven de wiegende strijkers in de Eroica, vier maten vóór de recapitulatie, waarvan Beethovens factotum Ferdinand Ries opmerkte: "Die verdomde hoornist! Kan hij niet tellen?"
Beethoven heeft hem die onzorgvuldige opmerking niet gemakkelijk vergeven. En nu? Het glijdt langs ons heen, de dissonanten zijn er door het vele luisteren vanaf geschuurd. We horen niet meer de geniaal uitgedachte contrastwerking (een manlijk en een vrouwelijk thema, pal naast elkaar) waarop we in de eerste maten van Mozarts 'Jupiter' worden getrakteerd. Waarmee ook de klassieke muziek een zekere mate van van (achteloos) entertainment is geworden. Zelfs die grijze golf kan op den duur daarmee niet binnenboord worden gehouden. En toch blijft de gedachte bij beleidsmakers bestaan dat de aandacht voor het bekende en het vertrouwde in de concertzaal werkelijk de toekomst uitmaakt. Niet alleen van deze, maar ook van de volgende generatie. Een kolossale denkfout.

In allerlei bochten
Het probleem wordt elders wel herkend: de bovenliggende grijze golf die langzamerhand afkalft is een statistisch gegeven, met aan de onderkant onvoldoende aanwas uit de jonge(re) bevolkingsgroepen. Des te meer vreemd dat men zich op de werkvloer van de orkesten hiermee niet zichtbaar of hoorbaar bezighoudt. Er is bij de orkestleden blijkbaar niet of onvoldoende het besef dat het op termijn wel faliekant mis moet gaan. Het is zo ongeveer als met het pensioen en de verpleeghuizen: wat ons later in de schoot wordt geworpen weten we niet, maar het is te ver weg om er nu bij stil te staan. Orkestleden strijken of blazen hun partij en dat denken ze over twintig jaar nog zo te doen.
Op de kantoren, daar waar het beleid wordt gemaakt (of gebroken), wordt wel het een en ander uit de kast gehaald om 'iets nieuws' voor te toveren. Zo worden er kinderconcerten opgetuigd vanuit de gedachte dat het op termijn van de huidige kinderen moet komen. Daarom moet de jeugdige blom der natie uit de virtuele krochten worden getrokken met crossover, desnoods met hulp van Guus Meeuwis. Om die reden wordt de scene als lichtflitsspektakel moeiteloos verplaatst naar Ziggo Dome of Ahoy, of - zoals het Rotterdams Philharmonisch al meerdere malen heeft gedemonstreerd en wordt de muziek opgeleukt met kleurrijke videoprojecties.

Nieuwe formats moeten een nieuw publiek trekken, maar in het 'oude' domein lukt het zelfs een 'topper' als Yannick Nézet-Séguin menigmaal niet om de grote zaal van de Doelen vol te krijgen. Waarbij iedereen een andere interpretatie hanteert van een 'bloeiend muziekleven'. Lavinia Meijer, Remy van Kesteren, Tania Kross, Amsterdam Sinfonietta, ze wijzen de weg naar een andere cultuurbeleving, al is het alleen maar omdat er tenslotte ook brood op de plank moet zijn. De tendens is echter duidelijk, Beethoven en Brahms boeien niet genoeg, het is ouwe meuk, de jongeren willen er niet van horen.

Gedwongen herbezinning
Een paar jaar geleden verscheen een door de Nederlandse symfonieorkesten samengesteld, lijvig rapport waarin ze worden voorgesteld als waarde voor de toekomst. Het heden is niet florissant, want het rapport is daarover duidelijk: het concertpubliek vergrijst. Om het tij te keren wordt het nodige aan educatie gedaan, er wordt nieuw publiek gezocht, nieuwe inkomsten gegenereerd. Vooralsnog voelt men zich vastgelopen in het moeras van een 'veranderende samenleving' (die kreet ligt op ieders lippen). Er is echter ook positief nieuws: de bezoekersaantallen stijgen, al moet er bij worden gezegd dat daarin ook de aanpalende activiteiten in de grote stadions en 'domes' is meegenomen. Wie door de cijfers heen prikt weet dat het roer drastisch om moet.

Hoe dan wel? Niemand wil mikken op een florissante toekomst voor het Grote Avontuur, want men raakt nauwelijks geïnspireerd door de Nieuwe Muziek, zelfs een combinatie van Oud en Nieuw (de bekende sandwichconstructie) lijkt meer op een beproeving dan op een realistisch doel. Lege zalen trekken geen subsidiegevers, volle zalen op basis van een avontuurlijk programma lijken een utopie. Blijft de vraag: wat te doen?

Jeugdcultuur
Kunst met een grote K is in de beleving ervan niet meer heilig. Het is een kleine k geworden, iets gewoons, van alledag,  zoals dat ook met onze taal en met onze omgangvormen het geval is. De stevig in opmars zijnde beeldcultuur heeft allerlei als heilig beschouwde huisjes omgeschoffeld. Waar dat 'hoge' en 'heilige' van de muziekkunst precies in zit? Men heeft er geen enkel moeite mee om The Beatles uit te roepen tot het grootste muzikale genie aller tijden. Het is slechts een voorbeeld.

Kunst in de belevingssfeer is meer een typisch linkse hobby, aldus ene Wilders, en daarmee trof hij ook de klassieke muziek in haar meest uiteenlopende verschijningsvormen recht in het hart. En niemand wilde geloven dat alle in gang gezette veranderingen zich alleen buiten de concertzaal afspeelden, alsof de 'maatschappij buiten' gewoon een andere wereld was.

Jeugdcultuur is precies wat het is, cultuur van en voor de jeugd. Die laat zich daarin echt niet sturen door allerhande cultuurdragers die wortelen in een discipline die diezelfde jeugd vrijwel onbekend is en alleen al daardoor enigerlei aantrekkingskracht mist. De ouders hebben het net als de basisscholen qua muzikale opvoeding erbij laten zitten, er is wat dit betreft niets overgedragen en niemand die daardoor omziet naar iets anders. De kansen heeft men bewust of onbewust laten lopen, aan een brede culturele vorming is niets gedaan en dus is er niemand die daarvan de goede vruchten weet te plukken. Klassieke muziek verkeert daardoor binnen afzienbare termijn in niemandsland. Met wat niet is kunnen de concertzalen van de toekomst niet worden gevuld.

Muziekproject op een basisschool

Een nieuw antwoord?
Micha Hamel lijkt met een aantal gelijkgestemde medeschrijvers (Sander van Maas, Dirk van Weelden en Arlon Luijten) het antwoord te hebben op de afkalvende klassieke-muziekscene. In zijn nieuwe boek 'Speelruimte' komt hij met ideeën over een nogal tegendraadse muziekpraktijk. Deze dirigent, componist én dichter doceerde van 2010 tot 2014 Present Practice, Praxis of Presence aan het Rotterdamse Codarts en zal daar zijn studenten ongetwijfeld in vervoering hebben gebracht met zijn opvattingen en vergezichten omtrent  alternatieve podiumkunsten in de toekomst.
Misschien ook wel uit nood geboren, want de nieuwe generatie heeft geen boodschap meer aan wat zij als een vermolmde muziekcultuur zien, laat staan dat ze nog iets ophebben met de traditionele concertvormen. Nee, nieuwe vormen van muziekbeleving moeten worden omarmd. Thuis met uiteenlopende digitale hulpmiddelen, maar ook buitenshuis, in een sfeer die alleen al veraf staat van wat er doorgaans tijdens een regulier concert gebeurt.
Een voorbeeld van hoe groot die verschillen kunnen zijn vinden we in de jaarlijks terugkerende en aldus traditionele Proms-concerten in Londen, met op alle zomeravonden het gewone concert, behalve op de laatste, waarbij iedereen vanaf de pauze uit zijn dak kan gaan, luid meezingend, met toeters, vlaggen en spandoeken  Maar.hoeveel bezoekers op die laatste avond waren er ook op andere avonden, en omgekeerd? Het is een tegenstelling die zelfs in traditioneel vaarwater, er niet om liegt.

Sterke prikkels
Het gedachtegoed van Hamel cum suis draait om het idee dat de jonge luisteraar van heden en toekomst niet alleen maar langdurig stil zit en zwijgend tot zich neemt wat hij krijgt aangeboden, maar in een nieuwe 'belevingswereld' sterk geprikkeld moet worden tot een eigen actieve inbreng. Niet zozeer artistiek (dat wordt al voor hem gedaan en bovendien, waar zou hij de expertise vandaan moeten halen), maar al meedeinend, meezingend, meeklappend, desnoods joelend, als het maar niet ontaardt in lallen.
De auteurs houden ons daarbij voor dat het te simpel is om het gebrekkige of niet (meer) bestaande muziekonderwijs als de grootste boosdoener te brandmerken. Het is de popcultuur die het bij de jeugd voor het zeggen heeft gekregen, met daarin het collectieve element dat een doorslaggevende rol speelt, in plaats van de werkelijkheid van de individuele beleving. Het uitsluitend luisteren naar muziek in de concertzaal, met ieder op zijn eigen eiland, werkt bij die generatie niet meer, het multimedialandschap daarentegen rukt op en wie achter die feiten aan blijft hobbelen moet op alle fronten wel verliezen.

 
 
Micha Hamel

Multidisciplinair festijn
Heeft Hamel met zijn co-auteurs het gelijk aan zijn kant en heeft hij echt een adequaat antwoord op de zich steeds sterker manifesterende afkalving? Ik ben niet overtuigd, maar heb geen alternatieve oplossing bij de hand. Gezegd moet worden dat Hamel als dirigent en componist vrijwel dagelijks nieuw publiek onder ogen krijgt en natuurlijk heeft hij zich in alle toonaarden afgevraagd hoe hierop het beste kan worden ingespeeld.
In het eerste hoofdstuk worden de 'burgerlijke idealen' die het klassieke concert door de jaren heen hebben bepaald, uitvoerig besproken. Het is tevens een soort inventaris en - slechts tijdelijk - de weg terug om vervolgens de stap vooruit te zetten, naar het belangrijkste hoofdstuk, dat van de 'presentie', met in het epicentrum de toehoorder die actief deelneemt aan het multidisciplinaire festijn, zij het dan in nogal rudimentaire vorm. Het gevoel erbij te zijn, erbij te horen, er werkelijk toe te doen, is veel belangrijker dan de manier waarop.
Het derde hoofdstuk behandelt uitvoerig de verbintenis tussen publiek en podiumkunst,  het vierde gaat over de musicus die van groter gewicht is dan de muziek die hij vertolkt (een veel voorkomend fenomeen in de vercommercialisering van de muziek), het vijfde over de vele traditionele elementen die in het huidige concertleven zijn ingebakken, en zo verder. Het is een goed gestructureerde overzichtstentoonstelling geworden met zowel tot op het bot afgekloven landschappen als nieuwe panorama's.

De oplossing van alle kwalen?
Zoals gezegd is het tweede hoofdstuk, over de 'presentie', uiteindelijk het belangrijkste. Daarin wordt - zij het nogal omstandig en niet altijd even helder geformuleerd - de essentie van de 'cultuurbeleving' in het jongerendomein geconcretiseerd. Men werkt met veel overtuigingskracht naar een slot toe waarin de oplossing van alle kwalen wordt gezien in de gedachte dat de moderne consument in een ervaringscultuur niet zozeer het ideaal van de contemplatieve aandacht huldigt, maar eerder een bespeling van een meerpuntig aandachtsvlak komt halen, een en ander in samenhang met de hoofdstukken waarin we het succes van het muziektheater en de onontkoombaarheid van interdisciplinariteit beschreven. Eerst maar eens drie keer overlezen.
Een alerte vorm van muziektheater nieuwe stijl, altijd goed voor reuring, de disciplines desnoods kriskras door en over elkaar heen geweven, maar daarbij gemakshalve wel over het hoofd ziende dat ieder podium alleen al historisch bezien zijn eigen mores kent en dat de bepleite assimilatie niet door ook maar enige empirische kennis wordt ondersteund. Wat (nog) niet is gedaan, verzandt nu eenmaal in theoretische bespiegeling.

De muziekjournalistiek
Het is aan de muziekredacties van de landelijke en regionale pers om niet alleen te recenseren maar ook de weg te wijzen in het muzieklandschap, een - al klinkt het belegen - een voortrekkersrol te vervullen. Een allesomvattende muziekkritiek die er moet zijn, maar die er niet meer is. Ook dit zijn we allang voorbij. Er zijn geen muziekrecensenten meer die door zowel hun kennis als door hun (vlijm)scherpe pen trendsettend zijn of dat willen zijn, zoals in het verre verleden de reeds genoemde Matthijs Vermeulen en minder ver weg Hans Reichenfeld.
Er zijn geen ook geen Ton Hartsuikers meer die eigentijdse stukken concrete duiding kunnen geven. Baanbrekende rollen word er niet meer vervuld. Het past in een vluchtig cultuurbeeld waarin de aandacht slechts kortademig wordt vastgehouden, waarna zich even amechtig alweer een nieuw lichtgewicht onderwerp aandient. Wie op zoek gaat naar muziekkritiek die meningsvormend is komt met lege handen thuis.

Wat veertig jaar geleden wel kon, is fossiel geworden. Slechts voor een (meestal willekeurige) opera kan in de dagbladpers incidenteel nog wel een volle pagina worden uitgetrokken, maar dat is het dan. Bovendien, wie zich vrijwillig laat muilkorven heeft geen recht van spreken, wat het algehele beeld er niet beter op maakt.

 
 
Sarah Kapustin

Doemscenario
Concerten zijn routine geworden waarvoor routinevaardigheden worden gevraagd. Het overheersende beeld is dat van de muziek 'uit het museum' die geen raakvlakken heeft met onze huidige tijd en onze beleving daarvan. Wat in de achttiende en negentiende eeuw eigentijds was is nu de fossiele brandstof geworden voor de motor van het muziekbedrijf.

Het diep ingesleten dogma van de eigentijdse muziek die ontoegankelijk is, is door talloze goede componisten al lang en breed weerlegd, maar de programmeurs weten de weg naar hen eenvoudig niet te vinden. En dat het niet zonder educatie kan is vanzelfsprekend.
Zo maakt de violiste Sarah Kapustin een creatieve rondgang door Nederland met haar 'vertelconcerten' en zijn er de nuttige inleidingen die aan veel concerten en evenementen voorafgaan. Het zijn goede voorbeelden van het verzet tegen de steeds meer gehoorde opvatting dat de klassieke muziek (een onmogelijke typering overigens) als het al een paradijs is, verloren gaat bij gebrek aan een constructieve tegenbeweging. Dat we anders zouden toelaten dat een cultuur ten grave wordt gedragen die ons een ongekende rijkdom heeft geschonken, maar die door anderen nog moet worden ontdekt.

Nee, we kunnen het niet bij het oude en vertrouwde laten, er moeten nieuwe wegen worden gezocht en gevonden om de concertbeleving de nieuwe tijd binnen te loodsen, maar dat staat niet gelijk aan het mengen en vermengen van cultuurstromingen die aan het einde van die ongelukkige strategie alleen maar een verwaterd beeld opleveren. Wie buigt voor onwetendheid en onverschilligheid roept het doemscenario zelf af. Dat moeten we met zijn allen niet willen.

 

Micha Hamel e.a.: Speelruimte - voor klassieke muziek in de 21ste eeuw
Codarts, 389 blz., paperback (2016)
ISBN-13 9789082195118

Klik hier voor de recensie van Emanuel Overbeeke

 

 

 

 

 

 


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links