---

Niet de jaren zestig, zoals vaak wordt beweerd, maar de jaren zeventig vormen een cesuur in het naoorlogse Nederland. Tussen 60 en 70 was alleen nog sprake van een handvol rare rebellen die door minstens 98 % van de bevolking op zijn best met verbazing werden bekeken, zo niet volledig voor gek werden verklaard. Veel belangrijker is dat deze vernieuwingsgolf begin jaren zeventig niet de zoveelste hype bleek maar aantrekkelijk werd voor een veel groter deel van de samenleving (wat eind jaren zestig helemaal niet zeker was), waarna de polarisatie minstens één vol decennium het openbare leven domineerde. (De tegenstelling Hans Wiegel - Joop den Uyl was veel meer dan alleen een politieke - ludiek én doodernstig.)

Die verandering uitte zich op vele manieren. De omgangsvormen werden informeler en het gezag minder vanzelfsprekend. Sprak men voorheen schrijftaal, voortaan schreef men spreektaal. Persoonlijke ontplooiing en zelfkennis waren voortaan een sturend principe voor velen. De jeugdcultuur maakte furore: niet meer de wijsheid en de bezadigdheid van de ouderdom, maar de vitaliteit en onbekommerdheid van de jeugd golden als standaard. Kunst verloor haar heiligheid, was niet alleen kunst maar ook soms primair zeer persoonlijke expressie. Spontaniteit en directheid wonnen het in de expressie van reserve en beheersing. Bespreking van het intieme was niet meer taboe maar soms bijna een verplichting en in ieder geval een vanzelfsprekendheid. Het accent verschoof van de woord- naar de beeldcultuur. Het hedonisme raakte gedemocratiseerd (een onverbeterbare uitdrukking uit het onvolprezen VPRO-programma over geschiedenis OVT) en was niet meer het exclusieve privilege van de aristocratie. Keek men eerst op tegen 'hoge kunst' en was de hoge om iets naar te streven, vervolgens kregen The Beatles dezelfde status als Beethoven en nu moet 'de elite' of wat daarvoor doorgaat zich verantwoorden voor het feit dat ze 'elitair' zou zijn - in de woorden van socioloog Kees Schuyt: het omgekeerde beschavingsoffensief. In het debat over cultuur zou meer en meer de toon niet meer worden gezet door de kunstminnende burgerij maar door de kunstvijandige of op zijn best kunstonverschillige 'het volk' (een favoriete uitdrukking van de blonde haardos die, als gevolg van deze verandering, straffeloos kunst kon wegzetten als 'linkse hobby' en disproportioneel kon treffen bij de bezuinigingen onder Rutte I).

Al deze veranderingen lieten ook de wereld van de klassieke muziek niet onberoerd. Maar terwijl de wijzigingen op andere terreinen inmiddels uitvoerig zijn beschreven, bleven de auteurs over klassieke muziek voornamelijk in de weer met kunst als kunst, alsof de maatschappij geen invloed had en alleen buiten de deur bestond, totdat die invloed niet meer kon worden ontkend, simpelweg omdat die zichtbaar en negatief was. Het concertbezoek liep terug, het publiek vergrijsde, de aandacht voor klassieke muziek in de media werd veel kleiner, hedendaagse klassieke muziek werd nog meer dan het al was een getto en aandacht voor andere muziek dan de klassieke groeide enorm.

De twee besproken boeken zijn ieder op hun manier reacties op het huidige klimaat. Micha Hamel heeft als componist en dirigent dagelijks te maken met 'het nieuwe publiek' en daarmee met de vraag hoe het beste hierop te reageren. Zijn boek is gelukkig niet onopgemerkt gebleven, maar het had veel meer weerklank kunnen krijgen als de auteurs vooraf een duidelijke keuze hadden gemaakt inzake hun aanpak: het boek is geschreven door wetenschappers en bestemd voor een groot en dus grotendeels niet-wetenschappelijk publiek, maar de auteurs lijken vooral te schrijven voor collega's, alsof het boek primair bedoeld is voor het eigen CV. Vaak zijn zinnen en uitdrukkingen onnodig duister en ingewikkeld, iets wat mij het meest verbaasde bij Micha Hamel die behalve musicus ook dichter is. Een lezer op facebook (ik ben zijn naam helaas vergeten) was vol enthousiasme aan het boek begonnen, legde het om deze reden teleurgesteld na één hoofdstuk opzij en eindigde met de voltreffer: 'ik wacht wel op de Nederlandse vertaling'.

Ik deel deze reactie, maar ik heb gelukkig doorgelezen omdat de inhoud de moeite waard is. Hamel en zijn mede-auteurs Sander van Maas, Dirk van Weelden en Arlon Luijten doen verslag van een onderzoek dat zij vanaf 2010 hebben verricht als docenten van Codarts (het Rotterdams Conservatorium). Het eerste hoofdstuk gaat in op 'de burgerlijke idealen die het klassieke concert legitimeerden'. Het tweede richt zich op het fenomeen presentie, het derde op de relatie tussen publiek en concert, het vierde op de vraag 'wat er gebeurt als de persoon van de musicus belangrijker wordt gemaakt dan de muziek die hij speelt'. Het vijfde gaat in op de conventies die het concert beheersen, het zesde op het publiek, het zevende op de rol van de techniek, het negende op de vraag wat 'een werk' is en 'hoe dit functioneert als element in een interdisciplinaire omgeving' en het laatste behandelt 'de gedachte dat de moderne consument in een ervaringscultuur niet zozeer het ideaal van de contemplatieve aandacht huldigt, maar eerder een bespeling van een meerpuntig aandachtsvlak komt halen, een en ander in samenhang met de hoofdstukken waarin we het succes van het muziektheater en de onontkoombaarheid van interdisciplinariteit beschreven'.

Laat u niet afschrikken door zinnen als deze. De diagnose is uitstekend en voor zover ik weet de eerste uitvoerige (althans in Nederland) van de veranderingen in de klassieke concertzaal. Soms is de onderbouwing meer theoretisch dan empirisch van aard, maar dat doet in dit geval gelukkig geen afbreuk aan het belang van de analyse. De auteurs nemen het aantal sociaal-culturele factoren dat van invloed is op het klassieke concert gelukkig zeer ruim, al wordt de bril soms een oogklep. Net al enige jaren geleden de kunstsocioloog Hans Abbing gaan ook Hamel c.s. voorbij aan het feit dat elk podium zijn eigen rituelen heeft, dat men daaraan moet wennen en dat dat sneller en moeitelozer gaat naarmate de muziek en/of de uitvoering beter is. Een vorm actualiseren is een half antwoord. Het boek doet verslag van experimenten met nieuwe vormen, maar ik vrees dat die vormen geen soelaas bieden als de inhoud door zijn kwaliteit niet in staat blijkt ons de vormen te doen vergeten. In dezelfde categorie als kwaliteit valt ook het non-verbaal geuite enthousiasme van musici waaraan toehoorders meteen zien of het oprecht en op niveau is. Als dat zo is, verdwijnt de kritiek op het vermeend amodieuze van het ritueel als sneeuw voor de zon, tenzij men zich blind wil staren op de uiterlijkheden. Hamels 'therapie' is een mix van inspelen op eigentijdse behoeften (met name de hang naar theatraliteit en naar presentatie om de muziek begrijpelijk(er) te maken) en vertrouwen op tijdloze eigenschappen als kwaliteit, professionalisme en betrokkenheid. Gezien de achtergrond van het boek ligt de nadruk op het eerste en daarmee op het betrekkelijk rationeel inspelen op hedendaagse culturele wensen en minder op tijdloze overredingsmiddelen als retoriek, de onderbuik, geraffineerd taalgebruik en uiteraard de liefde.

Wie het meer van die irrationele overredingsmiddelen wil hebben, komt meer aan zijn trekken in Alles begint bij Bach, het eerste boek van NRC-muziekmedewerker Merlijn Kerkhof (vanaf november schrijft voor de Volkskrant ). Zijn vlotte pen is niet het enige verschil met de medewerkers aan Speelruimte. In het eerste deel van zijn boek maakt hij schaamteloos en in overdadige mate gebruik van toespelingen op elementen uit de hedendaagse cultuur, ook die buiten de muziek. Waar Hamel c.s. zich uitputten in vaak onnodig lange zinnen, kiest Kerkhof tamelijk consequent voor korte mededelingen met een zeer gedoseerd gebruik van anekdotes en flarden van analyse en geschiedenis. Bovendien ligt bij Kerkhof de nadruk op het repertoire, al schreef hij dit boek uit dezelfde onvrede als Hamel: het traditionele concert lijkt zijn beste tijd te hebben gehad; wat nu? Bij concerten is Kerkhof (nu 30) vaak de jongste bezoeker en is de verbazing tussen hem en de rest van de zaal wederzijds.

Zijn reactie antwoord hierop in dit boek is niet primair schaven aan de rituelen, maar aandacht vragen voor het repertoire vanuit hedendaagse emoties. Hij begint daarbij met de voor velen meest behapbare muziek (onder meer Bach, Einaudi, opera, barokmuziek, Mahler) en wijdt zich in de tweede helft meer en meer aan muziek voor het gespecialiseerde en reeds overtuigde publiek (oude en nieuwe muziek). Bovendien, hoe meer het boek vordert, hoe minder toespelingen we tegenkomen op hedendaagse cultuur: Bachs muziek redt zich immers ook wel zonder een mediageniek muzikant. Handig zijn de luistertips die aanstekelijk zijn beschreven (als u van dit houdt, dan wellicht ook van.). Het boek is duidelijk bestemd voor mensen die nog bekeerd moeten worden en vooral bezig zijn met andere muziek. Dat bleek ook bij de presentatie van het boek - soms zegt een presentatie van een boek veel over de inhoud. Een mooie, vlotte, jonge, zeer informeel geklede violiste speelde prachtig Bach (Lisa Jacobs), een man in hippiekleding en in de omgangsvormen demonstratief post-provo was fantastisch op de harp (Remy van Kesteren), een koortje dat zo uit de disco leek te zijn gestapt, zong schitterend Vaughan Williams en het eerste exemplaar was voor Michel van der Aa die graag oude en nieuwe media combineert. Na afloop bij het glaasje klonk als alternatieve titel in de wandelgangen Heel Holland Bach (nog even en die kreet is nog juist ook).

Kerkhof kreeg bij de presentatie zijn zin, want de gemiddelde leeftijd van bezoekers en musici lag inderdaad decennia lager dan die bij een gemiddeld klassiek concert. Zijn boek is echter ook een kind van deze tijd. Dat het klassieke publiek vaak grijs is, constateerde men ook al zestig, zeventig jaar geleden, maar zag men toen minder als een probleem, domweg omdat men besefte dat elke levensfase in zekere zin zijn eigen muziek heeft. Kinderen werden vroeger wel vertrouwd gemaakt met klassieke muziek, maar dan de bekende en relatief toegankelijke stukken (van Bach wel de Inventionen en de orkestsuites, niet de Kunst der Fuge en de cantates), van Beethoven eerder de symfonieën dan de strijkkwartetten (en zeker niet de late), eerder Tsjaikovski en Moesorgski dan Borodin, eerder Mozart (Eine kleine Nachtmusik) dan Haydn, eerder Chopin dan Liszt. Iemand die op zijn achttiende alles van Mozarts Requiem weet is toen en nu even uitzonderlijk als iemand die nog als gepensioneerde naar de Beatles luistert (nostalgie telt even niet mee), al wordt dit gegeven vertroebeld door de hedendaagse tendens dat steeds meer mensen nu zo lang mogelijk zo jong mogelijk willen zijn en klassieke muziek in dat verband ervaren als ouwelullenmuziek. Klassieke muziek heeft vaak een mate van complexiteit en verfijning die veel andere muziek ontbeert, of gaat nu een jeugdpsycholoog met grote stelligheid beweren dat de jeugd van nu in de ontwikkeling veel verder is dan de jeugd van vijftig jaar geleden? Uiteraard moet iedereen als kind de gelegenheid krijgen met zoveel mogelijk muziek in aanraking te komen zodat men er in ieder geval mee vertrouwd is 'zodra men er aan toe is', zouden de ouderen vroeger zeggen. Als nu iets niet direct voor de jeugd toegankelijk heet, dan heet dat een probleem, alsof de oplossing voor een deel soms niet vanzelf met de jaren komt (ik geef toe, ik ziet voor het gemak andere factoren bewust over het hoofd, zoals gebrek aan aandacht voor sommige muziek in het onderwijs). Alles begint bij Bach past in de educatieve inhaalslag.

Beide boeken verdienen ruime aandacht, al blijft gelukkig beslissend de liefde voor deze uiting (klinkt prettiger dan onderbuik) en al laat liefde zich soms moeilijk sturen.