CD-recensie
© Paul Korenhof, september 2022 |
Tot ik deze opname uit het cellofaan haalde, heb ik Der Freischütz altijd een onmogelijke opera gevonden, muzikaal een van de hoogtepunten uit de muziekgeschiedenis maar dramaturgisch voor een modern publiek volstrekt ongeloofwaardig. Het libretto van Friedrich Kind zag ik als een voorbeeld van vroeg 19de-eeuwse 'gruwelromantiek' met een verhaal dat niet alleen door zijn naïveteit volledig achterhaald was, maar dat ook nog eens aan alle kanten rammelde. Alleen de beste regisseurs konden het werk voor mij acceptabel maken en in feite zat er dus niets anders op dan een rigoureuze bewerking. Dat alles maakte dat ik redelijk welwillend reageerde op de aanpak van Kirill Serebrennikov, die onlangs bij DNO Weber's muziek plaatste in een soort raamvertelling van repetitiescènes (klik hier). Ideaal was het niet, helemaal overtuigend evenmin, maar het was in ieder geval een acceptabele poging om de partituur scenisch uitvoerbaar te maken. Meer thuis voel ik mij bij de naar het absurdisme neigende ensceneringen zoals die van Achim Freyer (Stuttgart) en Peter Konwitschny (Hamburg) uit de jaren negentig. Ik heb mij vergist - en ik was waarschijnlijk niet de enige. Dat blijkt nu uit de opname die René Jacobs vorig jaar in Freiburg maakte, maar misschien meer nog uit zijn uitgebreide en heldere toelichting. Hij opent die met een citaat van Goethe, die twee eeuwen geleden al constateerde dat het libretto van Kind onvoldoende gewaardeerd werd. Jacobs haakt daarop in met een verwijzing naar een studie van de musicoloog Fabian Kolb, die in het libretto van Kind vier lagen onderscheidt die belangrijk waren voor het drama in Weber's tijd, en die bovendien benadrukt dat het libretto en dus de hele opera aanzienlijk werd verzwakt door het schrappen van de proloog waarmee Kind de opera wilde beginnen. Ik citeer enkele (verkorte) alinea's uit de toelichting van Jacobs: "Kolb (.) onderscheidt in Der Freischütz vier niveaus die van cruciaal belang zijn voor de Romantische opera: het niveau van het wonderbaarlijke en bovennatuurlijke, het niveau van de nauw met het land verbonden folklore, het niveau van de natuur (geïntroduceerd in de schilderkunst door Caspar David Friedrich) en, last but not least, het religieuze niveau. Kind en Weber speelden deze vier lagen tegen en onder elkaar uit. De laatste, christelijke laag werd echter verzwakt door Weber toen hij de belangrijke rol van de kluizenaar, een in die tijd belangrijk theatraal personage als de rechtschapen vermaner en vertegenwoordiger van God, reduceerde tot een enkele deus ex machina in de finale van de opera. In Kind's concept is de kluizenaar daarentegen de hoeksteen van de plot: de opera begint en eindigt met hem. "Hoewel Weber meteen verliefd werd op Kind's conceptlibretto, werd hij door zijn vrouw Caroline Brandt, een populaire sopraan, overgehaald om het optreden van de kluizenaar aan het begin van de opera te elimineren. Kind stemde met tegenzin in, maar had daarvan de rest van zijn leven spijt en herstelde die omissie in de gedrukte versies van het libretto. 'Zonder die scène is mijn opera een standbeeld waarvan het hoofd ontbreekt,' benadrukte hij keer op keer." "Meteen na de heftige coda van de ouverture ontmoet het publiek in die proloog een oude kluizenaar die een ascetisch leven leidt, los van de wereld, aan de rand van het Bohemiaanse dorp waar de actie plaatsvindt. Zijn enige contact met de buitenwereld is Agathe: zij bezoekt hem regelmatig (.) en voorziet hem van fruit en melk. De herinnering aan een nachtmerrie over Agathe en Max verontrust echter zijn gebeden (aria 'Allerbarmen! Herr dort oben!') en hij denkt angstig aan Agathe die hem al drie dagen niet heeft bezocht." "Als zij uiteindelijk weer komt, vertelt zij hem over haar verloofde Max die vaak zo somber is (dialoog: 'Hier, nimm den Korb, Agathe!'). Hij geeft haar dan een boeket gewijde witte rozen met wonderbaarlijke 'beschermende en genezende krachten' (duet: 'Nimm hin des Freundes Gabe'), de rozen die Agathe's leven zullen redden in de slotscène van de opera. Zo begint Der Freischütz van Friedrich Kind en zonder deze proloog is het slot van de opera nauwelijks te begrijpen." Een andere coupure betrof de solo waarin Kuno de dorpelingen de legende over het 'proefschot' vertelt, iets wat hij in de opera nu alleen nog in dialoogvorm mocht doen, waardoor hij zijn enige aria kwijtraakte en dat Jacobs beide omissies wilde herstellen, is voorspelbaar. De manier waarop hij dit heeft gedaan, verdient echter alle lof. Voor de ontbrekende muzieknummers in de eerste scène nam hij delen en thema's uit Weber's eigen partituur als uitgangspunt, met onder meer een logische verwijzing naar de muziek van de kluizenaar in de slotscène. Als uitgangspunt voor Kuno's aria koos hij een aria uit de tweede versie van Des Teufels Lustschloss van Schubert die uitstekend aansluit bij het Biedermeier-sfeertje op het dorpsplein van het eerste bedrijf. Een feit is echter dat het ook Jacobs zelf wel duidelijk was dat Der Freischütz ook in deze vorm niet altijd spannend theater oplevert, zeker niet voor een gemiddeld hedendaags buiten Duitsland. De karakters kunnen bij een goede vertolking zeker wel overtuigen. maar de kern van de plot is toch te naïef en de figuur van Samiel, die bovendien maar in één van zijn twee scènes ook nog een paar woorden mag spreken, krijgt nooit allures die hem ook maar een beetje vergelijkbaar maken met andere operaduivels. De oplossing hiervoor vond Jacobs door zijn versie niet op te zetten als theaterdrama maar als luisterspel, en hij gebruikte het Duitse 'Schauspiel' en 'Hörspiel' om het die woorden het onderscheid duidelijk aan te geven. Daartoe werden de dialogen niet alleen gemoderniseerd en herschreven naar de eisen van het hoorspel, waarin visuele elementen beter uit de tekst naar voren moeten komen. Het bood bovendien de mogelijkheid de rol van Samiel aanzienlijk uit te breiden door hem, niet alleen in de Wolfsschlucht maar ook in andere scènes tot stem in de gedachten van Kaspar te maken. Ik moet bekennen dat Jacobs bewerking mij volledig heeft overtuigd, niet alleen doordat het verhaal nu op plausibeler wijze tot eenheid wordt gesmeed, maar ook doordat sommige personages opeens meer karakter krijgen dan in het origineel. Dat geldt met name voor Max, die opeens veel sumpathieker en veel meer als de romantische jonge minnaar uit het stuk naar voren komt, al ligt dat niet alleen aan de dialogen zelf. De natuurlijke, onnadrukkelijke dialoogregie en het onmiskenbare talent van de solisten op dit gebied dragen in hoge mate daartoe bij. Naar eigen zeggen voelde Jacobs zich ten dele gesterkt door de theatertradities in Weber's tijd, die niet bepaald rigide waren op het punt van 'trouw aan tekst en muziek'. In het verlengde daarvan horen we in de zang van de solisten ook regelamatig variaties op Weber's notenbeeld, maar altijd bescheiden van omvang en met smaak en stijlgevoel gerealiseerd. En ook hier had ik het gevoel dat de karakters van met name Max en Agathe daardoor aan diepte wonnen en zowel geloofwaardiger als 'moderner' werden in hun emoties. Maar de grootste verrassing is toch de muziek zelf - al zal dat geen echte verrassing zijn voor wie zowel Jacobs als het Freiburger Barockorchester kent. Hier geen overweldigende 'laatromantiek' van een dirigent en een orkest die zwelgen in brede Wagner-klanken, maar een subtiel klankenfeest van een uitmuntend authentiek instrumentarium met een dirigent die doorzichtige tutti afwisselt met pasteltinten van het strijkerscorps en die - zeker in de climax aan het slot - een onverwachte spanning bereikt met effectrijke ritardandi. Die lijn trekt Jacobs in alle scènes door, met momenten van heerlijke humor (de imitatie van een boerenkapel in de inleiding tot het lied van Kilian), met meer sfeertekening dan met het zoeken naar grootse suggesties in de Wolfsschlucht, maar vooral met aandacht voor de menselijkheid van de personages. Weer profiteren vooral Max en Agathe van zijn aanpak, maar ook Ännchen, hier eerder een gelijkwaardige van Agathe dan een clichématige soubrette, en Kaspar als een soms bijna meelijwekkende slechterik. Zoals vaker heeft Jacobs voor het solistenteam minder gezocht naar 'grote stemmen' dan naar minder bekende solisten met wie hij zijn intenties optimaal kon verwezenlijken. En weer - het wordt eentonig - profiteren Max en Agathe het meest. Maximilian Schmitt is (nog) geen Wagner-tenor, maar veel meer een romantische Duitse Romeo, en Polina Pasztircsák is een heerlijk jeugdige Agathe, slank van timbre en meisjesachtig in klank en voordracht. Naast haar klinkt Kateryna Kasper misschien een fractie te oud voor Ännchen en ook had ik voor Kaspar een donkerder, dreigender timbre geprefereerd dan dat van Dimitry Ivashchenko , maar dat zijn verwaarloosbare details. In de opname is het samengaan van orkestmuziek, zang, melodrama en dialogen een perfecte eenheid geworden en het enige wat ik daarbij miste was de bij hoorspelen gebruikelijke muzikale overgang van de ene scène naar de andere. Nu gebeurt dat met stiltes die mij enkele malen zelfs de indruk gaven dat de cd afgelopen was. De cd's worden gepresenteerd in kartonnen hoesjes in een dito doosje met een lijvig cd-boekje (246 pagina's). Minpuntje: een lettergrootte die niet bepaald aangenaam is voor de ogen van oudere operaliefhebbers. index |
|