Opera en operette

Frisse vrolijke Freischütz

 

© Paul Korenhof, juni 2022

 

Weber: Der Freischütz (met nieuwe, Engelstalige dialogen van Kirill Serebrennikov en Arseniy Fariatiev)

Michael Wilmering (Kilian, Fürst Ottokar), James Platt (Kuno), Johanni van Oostrum (Agathe), Ying Fang (Ännchen), Günther Groissböck (Kaspar, Ein Eremit), Benjamin Bruns (Max), Patrick Hahn (Samiel), Odin Lund Biron (The Red One)
Koor van De Nationale Opera
Nationaal Jeugd Jazz Orkest
Koninklijk Concertgebouworkest
Dirigent: Patrick Hahn
Regie en decor: Kirill Serebrennikov
Kostuums: Kirill Serebrennikov en Tanya Dolmatovskaya
Licht: Franck Evin
Amsterdam, 3 juni 2022
www.operaballet.nl

V.l.n.r. Johanni van Oostrum, Odin Lund Biron en Ying Fang
(foto Bart Grietens / De Nationale Opera)

Muzikaal is Der Freischütz een van de belangrijkste werken in het 19de-eeuwse muziektheater, een werk ook met een grote rol in zowel de Duitse Romantiek als de ontwikkeling van de Duits-nationalistische gevoelens van vóór het revolutiejaar 1848. Cultuurhistorisch staat het werk daarmee op één lijn met onder meer de sprookjesverzameling van de gebroeders Grimm en de liederen van Schubert, terwijl de invloed op de werken van Wagner, met name Der fliegende Holländer en Lohengrin, niet onderschat mag worden.

Als theaterwerk lijkt Weber's belangrijkste opera in onze tijd echter onmogelijk, althans in zijn originele vorm. Maken het naïeve, biedermeier-achtige gegeven, het hupsakee halfalderadee van enkele folkloristische elementen en de conservatieve moraal het werk al problematisch, de scène in de Wolfsschlucht, waar met hulp van de duivel toverkogels worden gegoten, is voor menigeen nog moeilijker verteren. En helemaal voor moderne regisseurs, van wie alleen de meest inventieve erin slagen het werk nog voor een breed publiek aanvaardbaar te maken.

De afgelopen decennia hebben diverse regisseurs een oplossing gezocht door het werk wel te nemen zoals het was, maar door daarbij voor de problematische scènes bijzondere oplossingen te zoeken. Befaamd is in dit opzicht de door het poppentheater geïnspireerde Stuttgarter enscenering van Achim Freyer, terwijl ik zelf nog altijd met genoegen kijk naar een onvergetelijke Wolfsschlucht-scène in de ‘over-de-top-versie die Peter Konwitschny aan het einde van de vorige eeuw in Hamburg presenteerde. Hun benaderingen zijn echter dermate ‘einmalig' dat navolging moeilijk, zo niet onmogelijk is..

Ook Kirill Serebrennikov ging voor DNO zijn eigen weg door de opera te presenteren als een opeenvolging van scènes uit een repetitielokaal waarbij hij de partituur in haar originele vorm (dus met de Duitse teksten) combineerde met Engelse dialogen. Ondanks dat ‘nieuwe verhaal' met veel humoristische commentaren op het reilen en zeilen in de operawereld wist hij zelfs de sfeer van Weber's muziek vrijwel in tact te laten, al leidde deze aanpak wel onvermijdelijk tot een zekere fragmentering. Hier wist hij echter van de nood een deugd te maken door het opvoeren van de acteur Odin Lund Biron als een in ‘duivels rood' geklede spreekstalmeester die de hele voorstelling op luchtige wijze aan elkaar praatte.

Om de associatie met een ‘echte opera' nog verder te doorbreken, vertolkte Biron tussendoor met een combo drie songs uit The Black Rider, een moderne ‘opera' met muziek van Tom Waits uit 1990, gebaseerd op dezelfde bronnen als het libretto voor Der Freischütz. De werking ging echter veel verder dan die inhoudelijke parallel. De speelse, soms bijna cabareteske sfeer werd door deze inlassingen niet weinig versterkt en het pleit voor de productie als geheel dat de muziek van Waits geen moment als ‘Fremdkörper' werd ervaren.

Ondertussen kwam binnen dit luchtige, soms zelfs hilarische kader de muziek van Weber verrassend goed tot zijn recht, waarbij het vaak kamermuzikale spel van het KCO een cruciale rol speelde. Onder leiding van de jonge Oostenrijkse dirigent Patrick Hahn werd de partituur ontdaan van alles wat kon neigen naar vettige romantiek en zelfs was meer dan eens de associatie met een musical niet ver weg. Kennelijk voelde Hahn (die tevens vanuit de bak de rol van de duivelse Samiel vertolkte) zich prima thuis in deze opzet en afgezien van een incidentele schommeling tussen orkest en toneel was het hooguit jammer dat hij het tempo soms iets meer liet uitdijen dan bij deze sprankelende voorstelling paste.

Toch kwam de muziek in deze nieuwe context er niet helemaal ongeschonden uit. Voor wie het werk kende, was dat het duidelijkste bij de Wolfsschlucht, die hier te veel gefragmenteerd was om over te komen als een gesloten muzikale eenheid. Onderbroken door de voor deze productie geschreven - sterk relativerende! - teksten verloor de scène toch een deel van haar muzikale kracht.
Een ander punt was Agathe's aria ‘Leise, leise', hier het muzikale vehikel voor een ironische verwijzing naar ‘divagedrag' en als zodanig ook overtuigend neergezet. Die context werkte echter ten koste van de romantische sfeer die toch inherent is aan de muziek, wat versterkt werd door de ook niet bepaald dromerig aandoende zang van de sopraan Johanni van Oostrum. Na de pauze revancheerde zij zich enigszins revancheren met een mooi uitgesponnen ‘Und ob die Wolke', maar haar Agathe groeide toch niet uit tot de ‘prima donna' die de enscenering suggereerde (en waar de muziek ook om vraagt).

Het gevolg was bovendien dat Ying Fang als Agathe's nichtje Ännchen, stralend van timbre en met een opvallend volumineuze lyrische sopraan, moeiteloos alle aandacht naar zich toe kon trekken. Haar romance na de pauze werd zelfs een ware voltreffer, muzikaal door haar superieure zang en scenisch door een fysieke controle die haar in staat stelde tot een beweeglijkheid waarvoor menige sopraan zou terugschrikken. Het effect van die scène werd bovendien versterkt doordat ook de obligate altviool in het spel betroken was.

Fysieke capriolen waren trouwens ook toevertrouwd aan de bariton Michael Wilmering, die zich van meet af aan uitleefde in beweeglijkheid en er zelfs geen been in zag om door te zingen terwijl hij op zijn handen stond. Het typeert een voorstelling waarin alles mogelijk lijkt, ook dat een tenor een gefrustreerde tenor speelde, en dat een bas tot alles bereid is zolang hij maar niet terug hoeft naar een plaats tussen de koorleden. Die eerste rol was in goede handen bij de enigszins dun getimbreerde maar in zijn wanhoop geloofwaardige Benjamin Bruns, terwijl de bas Günther Groissböck overtuigde in een samengaan van de boosaardige Kaspar met de solist die fleemt en huichelt om bij de dirigent in een goed blaadje te komen.

Dat de dubbelrol van Groissböck als heremiet minder sterk overkwam, hing mogelijk samen met met het feit dat de muziek tijdens de slotscène nog maar weinig speelse regievondsten toeliet. Kon de Wolfsschlucht nog door parlandi onderbroken worden, in de tweede finale bood de partituur daartoe minder kansen, waardoor al het gemoraliseer aan het slot in het kader van deze voorstelling toch iets langdradigs kreeg. Leuk was daar overigens weer wel dat Serebrennikov tijdens de slotmaten de dirigent met podium en al liet opstijgen tot toneelhoogte, zodat de voorstelling voor de toeschouwers eindigde waarmee hij begonnen was: de visuele suggestie van een repetitielokaal.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links