CD-recensie

Jacobs spant paard achter Mozart's wagen

© Paul Korenhof, oktober 2015

Na de Entführung onder Nézet-Séguin (klik hier) wederom een uitvoering die een 'ander licht' op het werk wil werpen. Gewoon een partituur uitvoeren omdat het goede muziek is, lijkt tegenwoordig onmogelijk, zeker als het om een populaire opera gaat. Er moeten nieuwe aspecten belicht worden en er moet vooral aangetoond worden dat vroegere uitvoeringen het werk ondergewaardeerd, miskend of verkeerd begrepen hebben. Voor René Jacobs betekent dit dat hij een herwaardering wil van het begrip 'Singspiel', en dat hij Mozart's partituur daarom actualiseert tot 'hoorspel' (ook al bijna een obsoleet genre trouwens). Hij gaat daarbij uit van zijn onvrede met het feit dat het libretto van Gottlieb Stephanie meestal sterk wordt ingekort, maar vindt wel dat een modernisering op zijn plaats is - en die taak heeft hij dus zelf op zich genomen.

Het duurt even voordat de hoorbare resultaten van deze benadering goed tot de luisteraar doordringen, want de eerste verrassingen betreffen toch de muziek zelf. Aan grote dynamische en andere contrasten in de ouverture zijn wij inmiddels wel gewend, maar het verschil in dynamiek tussen de eerste negen maten van de strijkers en het daarop volgende tutti-forte is hier wel heel extreem. Niet alleen staat er echt f in mijn partituur, niet ff, maar ik krijg ook de indruk dat de opnametechnicus hier een kleine bijdrage heeft geleverd, zo niet aan het volume dan aan de balans. In ieder geval stelde ik mijn versterker af op de inzet van de strijkers en daarna werd ik door het eerste tutti-ff ongeveer weggeblazen. Daarnaast bleek dat de herhaling van het openingsthema - dan wel met de klarinetten erbij - ongeveer drie keer zo hard klonk als de eerste versie met ook nog eens een licht crescendo dat eveneens aan een schuifregelaar te danken kan zijn. Het is wat onevenwichtig, maar dat begin is echter wel kenmerkend voor het karakter van de hele ouverture, die hier niet bepaald de lichtheid en de charme uitstraalt die men zou verwachten bij de introductie tot dit Singspiel.

Melodramatisch
De volgende verrassing blijkt een (over)actieve inbreng van de fortepiano, zowel in de muziek zelfs als tijdens de dialogen, die daardoor trouwens regelmatig het karakter van een melodrama krijgen. In het begin werkt dat wel verrassend, bijvoorbeeld als de inzet van Osmin's 'Wer ein Liebchen' even aan een wiegeliedje doet denken, maar het blijken niet de enige toevoegingen. Behalve talloze bijdragen van de fortepiano horen we ook nog een overdaad aan vocale versieringen en variaties die soms flink afwijken van wat er wel staat, zeker in combinatie met diverse 'betekenisvolle' tempowisselingen. Een duidelijk voorbeeld van deze aanpak biedt het begin van het tweede bedrijf met een dialoogje van Blonde, Osmin en de fortepianist en met daarna een versie van 'Durch Zärtlichkeit' waar sopranen uit vorige generaties vreemd van hadden opgekeken.

In zijn toelichting gaat Jacobs gedetailleerd in op de rol die hij de fortepiano heeft toebedeeld en zolang het met mate gebeurt, komt het preludiëren als overgang van gesproken dialoog naar de daarop volgende muzikale sfeer op mij zonder meer aangenaam over. Het grote probleem is echter dat hij - zoals hij zelf ook nadrukkelijk uiteenzet - Mozart's 'Singspiel' wil presenteren als 'Hörspiel' met niet alleen uitgebreide dialogen, maar ook met de fortepiano als een soort continuo. De muzikale basis voor veel van de improvisaties wordt daarbij gevonden in diverse andere composities van Mozart.
Zoals ik reeds aangaf, biedt Jacobs in de dialogen ook nog eens ruim baan aan de kortstondige 18de-eeuwse voorliefde voor het melodrama, waarover ook Mozart zich in een van zijn brieven enthousiast uitliet. Het gevaar van een melodrama is echter dat de muziek verleidt tot een te 'expressieve' voordracht en in de dialoogregie (Jacobs zelf?) wordt dat hier onvoldoende vermeden. Bij het overbrengen van emoties moet vertrouwd worden op de kracht van soberheid, zeker in het theater, en anders wordt het resultaat snel in negatieve zin 'melodramatisch'.

Parlandi
Die benadering van het werk als 'hoorspel' werkt ook door op een muzikale stijl waarin Jacobs eveneens streeft naar dramatische invulling op basis van de tekst. Met de resultaten ben ik niet altijd gelukkig, zeker niet wanneer in een aria als 'Traurigkeit' de muziek niet doorstroomt, maar de muzikale opbouw in kleine deeltjes uiteen lijkt te vallen. Overigens ligt dit niet alleen aan Jacobs' benadering, maar ook aan de lichtgewicht Robin Johannsen die weliswaar een charmante, jeugdige Konstanze neerzet, maar die niet de techniek heeft om deze moeilijke aria weer te geven met de superioriteit van een Arleen Augér of een Diana Damrau. Voor een stijgende interval moet zij soms duidelijk even in postuur gaan staan en ook lijkt het soms of parlando-achtige passages moeten verbergen dat lange legatofrasen niet in een fraai doorgetrokken boog genomen kunnen worden.

Als storend ervaar ik bovendien dat soms dwars door een aria heen wordt gepraat. We horen Konstanze (vrijwel onverstaanbaar) iets zeggen tijdens de inzet van 'Martern aller Arten' en daarna ook Bassa Selim nog drie keer, twee keer terwijl Jacobs het orkest even voor hem inhoudt (wat weer de muzikale lijn doorbreekt), de derde keer weer dwars door de muziek heen. Die gesproken teksten hebben het karakter van 'terzijdes', dus rechtstreeks tot het publiek, maar soms moest ik er wel het cd-boekje bij pakken om te weten wat er gezegd werd. Dat is niet alleen irritant, maar het leidt de aandacht ook danig af van de aria zelf. Na de eerste keer moest ik die meteen nogmaals draaien om me te concentreren op de zang van Konstanze. Dat noemen we dus het paard achter de wagen spannen.

Terzijdes
Een ander voorbeeld van Jacobs' 'dramatisering' is Belmonte's 'Wenn der Freude Tränen fliessen', een prachtige aria met niet voor niets in de eerste regel het woord 'fliessen' (vloeien, stromen). Hier vloeit de zang echter niet, althans niet zoals we gewend zijn, maar wordt in de openingssectie meer de indruk gewekt van een vrije improvisatie voor tenor en orkest die soms meer doet denken aan Sprechgesang dan aan 'Weens bel canto'. Zo'n zangstijl past misschien bij Pedrillo, maar zeker niet bij Belmonte. Maximilian Schmitt (overigens een mooi lyrische Mozart-zanger en een verademing na Rolando Villazón onder Nézet-Séguin) vervalt daardoor zelfs in een soort verisme en dat effect is nog sterker hoorbaar in de 'emotionele' inzet van 'Welch ein Geschick', waar Johannsen op dit punt met hem mee gaat. Ook daar trouwens weer een bijna onverstaanbare terzijde van Bassa Selim door het duet heen. Leuk voor een keertje (zolang het verstaanbaar is), maar wie zo'n opname herhaaldelijk draait, doet dat waarschijnlijk vooral voor de muziek en die wordt hier toch ietwat 'verstümmelt', zeker als Jacobs voor die parlandi regelmatig de voortgang onderbreekt en ook duidelijk het tempo inhoudt.

Ongeacht of we het met deze benadering eens zijn of niet, moeten we stellen dat de Akademie für Alte Musik Berlin Jacobs'zijn bedoelingen voortreffelijk weergeeft en dat een eenmalige beluistering als 'Hörspiel' zonder meer een ervaring is. Wie het puur om de muziek gaat, zal zich bij deze uitvoering echter minder thuis voelen en ook voor een Konstanze met vocale allure is dit niet de eerste keuze.
Aan de andere kant horen we hier wel een heerlijk speelse Blonde van Mari Eriksmoen, een aan haar gewaagde Pedrillo van Julian Prégardien en een prachtig lyrische Belmonte van Maximilian Schmitt. De grote vocale verrassing is echter de Osmin van Dimitri Ivashchenko, geen brombeer op leeftijd, maar een jonge haremwachter die behalve vocale charme ook humor bezit, en die dat alles laat horen in een belcanto-achtige stijl.

Geloofwaardig
Na de schitterende vertolking van Thomas Quasthoff onder Nézet-Séguin is de Bassa Selim van Cornelius Obonya daarentegen een flinke stap terug. Niet alleen horen we hier weer een acteur met een andere adem- en resonanstechniek dan de hem in de dialogen omringende zangers, maar ook klinkt zijn Selim als een oudere, zelfs ietwat versleten man. Ik vind het bovendien niet echt bij het karakter passen dat hij niet alleen Konstanze voortdurend blijkt af te luisteren, maar dat hij ons dan ook nog van commentaar voorziet.

Het contrast tussen hun beider timbres maakt trouwens heel begrijpelijk dat Konstanze geen trek heeft in deze vereerder, hoe het cd-boekje ons ook van het tegendeel tracht te overtuigen. Als Jacobs er echt een 'hoorspel' van had willen maken, had hij moeten zorgen dat de beoogde relatie tussen deze personages geloofwaardig op onze oren zou overkomen. Aan de andere kant klinkt de Osmin van Ivashchenko dermate jeugdig, elegant en blij vlagen zelfs sensibel, dat een eventuele fascinatie van Blonde voor de haar opgedrongen minnaar helemaal niet zo onbegrijpelijk zou zijn.

Afgezien van enkele dynamische contrasten, een paar onduidelijk doorkomende parlandi en een soms wisselende balans in de dialogen is op de opname weinig aan te merken. Verder is de uitgave een waar genoegen met stevig kartonnen doosje en een fraai tekstboek van 230 pagina's. In het cd-boekje ontbreken echter in de tracklijst van cd 2 bij track 16, 17, 18 en 19 de details uit het libretto en ook zie ik nergens de namen van de 'acteurs' die de - door Jacobs toegevoegde - haremwachters spelen.

Vraagtekens
Een raadsel apart vormde de orkestbezetting op pagina 3 met om te beginnen de vermelding van zowel twee 'bassoons' als twee 'bassons', beide met dezelfde spelers. Hier heb ik de hulp van redactionele collegae ingeroepen en dat leidde tot de conclusie dat met 'bassons' de bassethoorns bedoeld moeten zijn, maar die kunnen nooit door de fagottisten bespeeld worden, al was het maar omdat deze beide instrumenten in de aria 'Traurigkeit' al in de eerste maat tegelijk aan het woord zijn. (De ware bespelers waren de klarinettisten.)
Ook heeft de eindredacteur een beetje zitten suffen bij het gebruik van de termen 'Hammerflügel' en 'fortepiano' die in de orkestbezetting eveneens beide vermeld worden, maar met wel verschillende bespelers (Christian Koch en Andreas Küppers). Dat maakte het zelfs verwarrend dat Jacobs in zijn Franse tekst voortdurend over pianoforte spreekt, terwijl dat instrument in de Engelse vertaling consequent fortepiano wordt genoemd en in de Duitse vertaling Hammerflügel. Dat die termen - zeker in verschillende talen - door elkaar gebruikt worden, is normaal, maar de benamingen doelen op hetzelfde instrument en eventuele klankverschillen zijn uitsluitend herleidbaar tot verschillen in bouwjaar en bouwer. Bij het concert in de ZaterdagMatinee in september 2014 was er trouwens maar één toetsinstrument aanwezig, bespeeld door Andreas Küppers. Als dan zowel de Hammerflügel als de fortepiano op pagina 3 in de bezettingslijst van de Akademie staan, met verschillende bespelers, rijzen de vraagtekens. Wie horen we nu constant in de dialogen en preludiërend naar de muzieknummers? Of wisselen de heren elkaar af? Of waren bij verschillende opnamesessies verschillende musici met misschien zelfs hun eigen instrument aanwezig? Een beetje ver gezocht, maar aan zo'n vermelding in het cd-boekje moet toch iets ten grondslag liggen.

index