CD-recensie
© Maarten Brandt, mei 2016
Verein für musikalische Privataufführungen - Gruppo Montebello - Volume 2 Schönberg: Pierrot lunaire op. 21 - Fünf Orchesterstücke op. 16 ( bewerkt door: Felix Greissle) - Drei Stücke für Kammerorchester op. posth. - Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (bewerkt door Johannes Schöllhorn en Henk Guittart). Webern: Sechs Orchesterstücke op. 6 (bewerkt door Anton Webern en Henk Guittart). Marianne Pousseur (spreekstem, Et'cetera KTC 14 84 • 75' • Opname: oktober 2012 (Pierrot lunaire); december 2012 (overige werken), Rolston Recital Hall, Music & Sound Building, The Banff Centre, Banff, Alberta (Canada) |  |
In de tweede aflevering van de drie cd's omvattende reeks opnames van de onder supervisie van dirigent Henk Guittart opererende Gruppo Montebello staan de schijnwerpers gericht op een aantal sleutelwerken uit de Tweede Weense School. Klassiekers zogezegd, met dien verstande dat deze werken binnen het gangbare concertcircuit anno tegenwoordig maar hoogst sporadisch aan de orde komen. Als verzachtende omstandigheid kan daarbij gelden dat de hier gepresenteerde orkestwerken van Schönberg en Webern (met name hun op. 16 en op. 6) vanwege hun omvangrijke bezettingen weliswaar de nodige eisen stellen, maar die vlieger gaat natuurlijk niet op voor de op deze disc gepresenteerde bewerkingen van aanzienlijk kleinschaliger dimensies.
Bevrijding van de klassieke traditie
Samen met de Schönbergs Fünf Orchesterstücke, op. 16 (1909) alsmede de beide muziekdramatische éénakters Erwartung (1909) en Die glückliche Hand (1910) behoort Pierrot lunaire nog steeds tot de meest grensverleggende composities uit de nu achter ons liggende twintigste eeuw. Ze zijn geschreven in de zogenaamde vrije atonaliteit en dateren dus uit de periode ruim voordat Schönberg zich van de twaalftoonstechniek zou gaan bedienen. Niet zonder reden beschouwen de meeste liefhebbers van Schönbergs muziek die vrije atonale fase als zijn meest baanbrekende. Waarom? Omdat de componist de consolidering van de twaalftoonstechniek gepaard heeft laten gaan met een hang naar de overgeleverde klassieke vormen. Dit, terwijl in de hiervoor genoemde werken bij uitstek de bevrijding van diezelfde klassieke traditie centraal staat. Als al aan de traditie wordt gerefereerd, dan slechts als 'herinnering' en niet of nauwelijks in formele zin.
Extreme karaktereigenschappen
De aanleiding tot het ontstaan van Pierrot lunaire was de kennismaking met de uit Wenen geboortige, in diverse theaters werkzame en toentertijd 55-jarige declamatiekunstenares Albertine Zehme. Dat Schönberg zich voor dit op. liet inspireren door de gedichten van Albert Giraud (1860-1929, pseudoniem van de Belg A. Keyenberg, die tot de onder invloed van Charles Baudelaire staande groep 'La Jeune Belgique' behoorde) in de Duitse vertaling van Otto Erich Hartleben (1864-1905), is niet verwonderlijk. Hoewel de inhoud de uit de aloude 'commedia del'arte' afkomstige clowneske Pierrot-figuur in het middelpunt plaatst, ligt de nadruk in de telkens dertien regels omvattende puntige gedichten van Giraud ondubbelzinnig op karaktereigenschappen die zo extreem zijn, - niet voor niets gaat het hier om melodrama's! - dat het clowneske allerminst het primaat heeft, integendeel. Ook al ontbreekt het satirische en lichtironische element niet. Veelal balanceert het geheel echter tussen wanhoop, decadentie, morbiditeit en een handenwringende melancholie, met als eigenschap dat alles wat de directheid in expressie betreft zo ongenaakbaar mogelijk in zowel de tekstuele voordracht als de muzikale verbeelding daarvan voor het voetlicht is gebracht. Iets wat op zijn beurt typerend is voor het expressionisme, de kunstrichting immers waarin alles draait om het aanscherpen van, bovenal duistere, gemoedstoestanden. Het gaat dan ook niet te ver zowel Schönbergs Erwartung als diens Pierrot lunaire als muzikale reflecties te beschouwen van de tijdens die jaren sterk in zwang komende dieptepsychologie, in het bijzonder die van Sigmund Freud.
Suggestiviteit
Hoewel er dikwijls in relatie tot Schönbergs vocale muziek uit de periode 1909-1912 wordt gesproken van 'Sprechgesang' is de term 'Sprechstimme' meer in overeenstemming met wat de componist voor ogen zweefde. Het geval wil immers dat in Pierrot lunaire het geheel primair gestalte krijgt vanuit de spraak en alle daarmee samenhangende ritmische en agogische zaken. De maker droeg zijn 21 melodrama's dan ook niet op aan een zangeres, maar aan een declamatiekunstenares die als actrice was opgeleid. Naar van A tot Z gezongen lijnen in de zin zoals we deze kennen uit de romantische en laatromantische liedkunst zal men in Pierrot lunaire vergeefs zoeken. Ook al wordt daar bij vlagen, getuige bijvoorbeeld het laatste melodrama 'O alter Duft', wel degelijk op gezinspeeld. Niet alleen daarop, ook op tonaliteit, want in de verte zijn rudimenten van E-groot bespeurbaar. Doordat de melodie in kwestie echter op een totaal andere en in wezen aan de traditionele zangtraditie ontstijgende manier wordt benaderd, ontstaat een dubbelzinnig en soms zelf bizar aandoend eindresultaat. En dat laatste is precies wat de componist wilde. Dit aspect verleent aan het totaal iets hallucinerends, en het hallucinerende is opnieuw een kenmerk van het expressionisme. Het samengaan van een cosmetica die naar de alom geaccepteerde canon verwijst met een inhoud die daar lichtjaren ver van is verwijderd, verklaart voor een belangrijk deel de ongelooflijke suggestiviteit van het idioom in Pierrot lunaire.
De pregnantie en directheid van de tekstpresentatie gaat vergezeld van een muziek die dermate rijk is aan nuances dat Pierrot lunaire, ook na de partituur een duizendste maal te hebben gehoord, nog allesbehalve haar geheimen heeft prijsgegeven. Hoewel Zehme - die het werk op 16 oktober 1912 met een ad hoc ensemble onder leiding van de componist in Berlijn ten doop hield - eigenlijk had gerekend op een werk voor spreekstem en piano, heeft Schönberg zijn toevlucht genomen tot een instrumentarium waarin de nadruk apert ligt op enorme kleurcontrasten: piano, fluit (afwisselend piccolo), klarinet (afwisselend basklarinet), viool (afwisselend altviool) en cello. Opmerkelijk is voorts dat bijna alle stukken een verschillende instrumentatie hebben. Slechts in eerder genoemd 21 ste melodrama werken de vijf instrumentalisten samen. In nummer 7, 'Der kranke Mond', beperkt het geheel zich echter tot de stem en één instrumentale lijn (voor 'Rezitation und Flöte'). De uitkomst van deze aparte instrumentatie is heterogeniteit in plaats van versmelting en dat is volledig in overeenstemming met de kolossale tegenstellingen binnen de in de tekst opgesloten emoties, die als het ware door de muziek expliciet worden gemaakt.
Vlucht
De in de keukengeheimen van het métier ingewijden zullen ontdekken dat Schönberg in zijn Pierrot lunaire alle recepten van weleer uit de kast heeft gehaald. Zo passeren, zij het 'tussen aanhalingstekentjes' en dus niet op een neoklassieke manier, vormen, genres en technieken als lied, fuga, passacaglia (nummer 8: 'Nacht'), canon (nummer 18 'Der Mondfleck'), dubbelcanon en kreeftengang de revue. Een ander kenmerk is dat een melodie nooit letterlijk wordt herhaald, maar altijd in gevarieerde vorm. En dit kan ook neerkomen op transpositie en een verandering van liggingen ('Stimmtausch'). De luisteraar hoeft van dit alles overigens geen last te hebben, aangezien de techniek zozeer tot een tweede natuur is geworden, dat het enige wat opvalt het tegenovergestelde is van wat deze suggereert: opperste flexibiliteit, met als gevolg dat de melodrama's dikwijls het nodige weg hebben van uitgeschreven improvisaties.
Zoveel is duidelijk, Pierrot lunaire is van verstrekkende betekenis geweest voor de muziek van de volgende honderd jaar. Neem alleen al de ensemblecultuur die de afgelopen eeuw zo in het middelpunt van de belangstelling is komen te staan; zonder partituren als Schönbergs Pierrot en Stravinsky's Histoire du soldat had de ontwikkeling daarvan nooit zo een hoge vlucht kunnen nemen. Hier kan nog eens ten overvloede worden gewezen op de bijzondere bezetting van Schönbergs fameuze reeks melodrama's waarin instrumenten die in het symfonieorkest doorgaans een ondergeschikte rol vervullen het volle pond krijgen en van minstens even solistisch belang zijn als de spreekstem. Niemand minder dan het 'alter ego' van de vorige eeuw, Igor Stravinsky, heeft op de betekenis van Pierrot lunaire gewezen door te onderstrepen dat dit werk de zonnevlecht (lees: de kern) en de geest van die eeuw in optima forma vertegenwoordigt.
Emotionele gelaagdheden
In de loop der tijden zijn er van Pierrot lunaire tal van opnames verschenen, waarvan naar mijn persoonlijke smaak die van Helga Pilarczyk en een ensemble van musici uit de Domaine Musicale-periode onder supervisie van Pierre Boulez (Vega), van Barbara Sukowa en leden van het Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw (Koch/Schwann) en van Marianne Pousseur en Ensemble Musique Oblique met Philippe Herreweghe als dirigent (Harmonia Mundi) tot dusverre tot mijn absolute favorieten behoorden. Laatstgenoemde vastlegging dateert uit de zomer van 1991 en is dus inmiddels 25 jaar oud. Zoals gezegd, Pousseur en Herreweghe tekenden toen voor een van de beste opnames en dat gaat tevens op voor de onlangs verschenen meesterlijke registratie van Henk Guittart en zijn fameuze ensemble, waarbij opnieuw Marianne Pousseur van de partij is. Nog sterker dan in haar eerdere vertolking wordt in deze uiterst meeslepende, tot in alle zowel muzikale als emotionele gelaagdheden diep-inkervende uitvoering het ideaal van de 'Sprechstimme' (en niet, zoals het abusievelijk wel wordt voorgesteld: 'Sprechgesang') benaderd. Was de opname van Harmonia Mundi technisch al van zeer hoog niveau, dit resultaat wordt dankzij het team dat Guittart cum suis terzijde stond nog in royale mate overtroffen. Niet alleen in termen van ruimtelijkheid, ook in die van transparantie, scherpte en een intimiderende directheid is dit een productie waarop slechts de omschrijving 'uitmuntend' van toepassing is. De noten en de daaraan gekoppelde eisen zitten daarbij alle betrokkenen zodanig "in het bloed gebakken", dat de aard van het musiceren zindert van de spontaneïteit. Want, wie mocht menen dat die enorme beheersing van het metier heeft geleid tot gelikte perfectie heeft het helemaal mis, omdat al deze verworvenheden - niet in de laatste plaats in het aandeel van Pousseur, waarin elke syllabe tot de nok toe is gevuld met zowel hevige als uiterst subtiele en op de kortst denkbare afstand de revue passerende emoties die tot in de kern raak zijn getroffen - volstrekt dienstbaar zijn geworden aan Schönbergs weerbarstige klanktaal. Een klanktaal waarbij geen der musici zich ook maar één reserve heeft opgelegd, met als ondubbelzinnige uitkomst een muziek die tijdens het beluisteren werkt als of zij gisteren in plaats van ruim een eeuw geleden is gecomponeerd.
Erfenis
Zo mogelijk nog sterker geldt dit voor de overige onderdelen op deze riant gevulde cd, waarin het mede draait om bewerkingen van grootschalige orkestwerken in de traditie van de door Arnold Schönberg en de zijnen in 1918 te Wenen opgerichte Verein für Musikalische Privataufführungen en op de achtergronden waarvan ik nader ben ingegaan bij mijn bespreking (klik hier) van de eerste Montebello-uitgave in deze reeks spraakmakende registraties. Wat deze uitvoeringen in algemene zin onomstotelijk duidelijk maken is - en hierin schuilt een mijns inziens niet te miskennen link met de ontwikkeling van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van oude- en barokmuziek! - de enorme kwaliteitsevolutie die het vertolken van muziek van de Tweede Weense School heeft doorgemaakt. Niet in de laatste plaats dankzij Henk Guittart. Want Reinbert de Leeuw en 'zijn' Schönberg Ensemble mogen dan wel tot de belangrijkste pioniers behoren, Guittart was er van meet af aan intens bij betrokken en in feite de 'actor intellectualis' van het gezelschap, speciaal waar het ging om de erfenis van de nieuwe Weners. En als men het spelniveau van destijds vergelijkt met dat wat hier door de leden van Gruppo Montebello ten toon wordt gespreid, kan men daar zonder meer een parallel in horen met de weliswaar grensverleggende, zij het ook deels - niet in de laatste plaats ook in technisch opzicht - achterhaalde verklankingen van barokmuziek onder de jonge Nikolaus Harnoncourt toen en de fenomenale lezingen van diezelfde toonkunst onder coryfeeën als bijvoorbeeld Philippe Herreweghe, Ton Koopman en René Jacobs nu.
Voorschot op Stockhausen en Feldman
Wie de uitvoering van Schönbergs Fünf Orchesterstücke, op. 16 in de transcriptie van Felix Greissle met het Schönberg Ensemble onder De Leeuw (Koch/Schwann) vergelijkt met dezelfde versie die Guittart hier heeft vastgelegd, begrijpt wat ik bedoel. De componist zelf maakte al diverse versies van zijn op. 16, variërende van achtereenvolgens zeer groot (1909) tot groot (1922) en middelgroot orkest (1949). De transcriptie van Greissle is er hoe dan ook een om te koesteren, zeker in het pleidooi dat Guittart er met zijn fameuze ensemble voor houdt. Nooit eerder was me opgevallen hoe 'Farben' - het mysterieuze derde stuk, waarin het principe van de 'Klangfarbenmelodie' het uitgangspunt vormt en waarbij dus alles ondergeschikt is verklaard aan het fenomeen klankkleur - van invloed moet zijn geweest op de muziek van Morton Feldman; bij herhaling moest ik aan diens 'For Samuel Beckett, Franz Kline' voor 23 musici uit 1987 denken, terwijl in het bijna slot - pianopartij! - van 'Vorgefühle' qua retoriek en scherpte/diepte in de klank een voorschot lijkt te worden genomen op 'Punkte' en 'Gruppen' uit de jaren vijftig van Stockhausen. Een programmatische vondst van het eerste uur is bovendien om op de Fünf Orchesterstücke de nog veel minder bekende Drei Orchesterstücke, op. posth. (1910) Voor kamerorkest (dit is geen bewerking, maar het origineel van Schönberg) te laten volgen. Temeer ook omdat het eerste stuk van dit mini-drieluik kringt om materiaal dat nadrukkelijk verwant is aan het laatste van op. 16 ('Das obligate Rezitativ').
Orkestrale sonoriteit
Een van de minst bekende bewerkingen is die van de 'Begleitmusik zu einer Lichtspielszene' van Johannes Schöllhorn met aanvullingen van Guittart. Deze transcriptie wijkt in zoverre van die van op. 16-stukken af en daarmee van de aanpak van de Wiener Verein für musikalische Privataufführungen, dat deze onverhuld vanuit het perspectief van de orkestrale sonoriteit gestalte heeft gekregen. Dit op een manier die soms doet denken aan de aanpak van John Rea in zijn bewerking van de apocalyptische Drei Orchesterstücke, op. 6 van Alban Berg (klik hier voor de bespreking), waar Schönbergs in 1930 voltooide muziek voor een imaginaire film soms - zeker wat de geladen en duistere sfeer betreft - aan herinnert. Guittart neemt in dit werk een wat vlotter tempo dan de meeste van zijn collega's - en zelfs dan Boulez (Sony) wiens uitvoering me nu als tamelijk slepend en ook nogal bedaagd voorkomt. Maar Guittart houdt er enorm de vaart in. En daarbij slaagt hij er toch meesterlijk in het geheel van begin tot eind te laten ademen en voorts ruim baan te geven aan de verpletterende climaxen. Want, net als in op. 16, krijgen ook hier de dynamische extremen met een maximum aan dieptewerking en reliëf profiel.
Webern
Van de Zes aan Arnold Schönberg opgedragen 'Orchesterstücke' van Anton Webern bestaan, zoals bekend, drie versies: 1909, 1920 en 1928, waarvan hij die uit 1920 schreef voor de Wiener Verein für musikalische Privataufführungen voor kamerensemble. De beide andere versies zijn voor zeer groot, respectievelijk groot orkest, waarbij te bedenken valt dat Webern in 1928 enorm veel aan de partituur veranderde op het gebied van tempo, voordracht articulatie, frasering, weglatingen van bepaalde noten en wat al niet. Guittart, die nooit over een nacht ijs gaat bij de totstandkoming van onverschillig welke uitvoering die hij onder handen neemt, wijst in zijn bij de cd gevoegde toelichting op een door de componist zelf geschreven kort maar veelzeggend commentaar bij de 1928-editie van zijn op. 6. Een commentaar waar menigeen overheen heeft gelezen, de grootste dirigenten niet uitgezonderd: "Die Stücke erhielten im Jahre 1928 eine neue instrumentale Fassung, die der ursprünglichen gegenüber eine wesentliche Vereinfachung darstellt und (cursivering van mij MB) einzig gelten soll ." Weberns Weense uitgever, Universal Edition, publiceerde deze versie in 1958 en Guittart vraagt zich in het licht van bovenstaande uitspraak van de componist terecht af waarom deze uitgever in 1961 alsnog de oerversie uit 1909 in druk liet verschijnen. Immers Webern zegt niet voor niets in het zojuist genoemde citaat dat slechts de partituur uit 1928 door hem als enige is geautoriseerd. Hoe dan ook, het heeft allemaal niet mogen baten want dirigenten als Robert Craft, Pierre Boulez, James Levine en anderen zijn die versie uit 1909 gewoon blijven spelen. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld Hans Rosbaud, Bernard Haitink en Herbert von Karajan die Weberns op. 6 steevast in de 1928-editie hebben doen klinken. Overigens werd de versie voor kamerensemble uit 1920 pas in 1977 gedrukt. Guittart zou natuurlijk Guittart niet zijn als hij deze editie niet, alvorens tot bovenstaande opname met Gruppo Montebello over te gaan, tot op de vierkante millimeter nauwkeurig zou bestuderen. En wat nog het meest belangrijk is: de in laatstgenoemde versie door Webern in de partituur van 1928 op het gebied van tempo, voordracht, articulatie, frasering en het weglaten van noten betrekking aangebrachte wijzigingen in het geheel zou incorporeren.
Onvergetelijke indruk
Aldus valt op deze cd de eerste op en top 'historisch geïnformeerde' uitvoering van de 1920-versie te beluisteren die het dan ook volgens Guittart volop verdient alsnog door Universal Edition te worden uitgegeven. Veel zou er nog over deze versie en de totstandkoming daarvan zijn te zeggen, maar daarvoor kunt u bij het cd-boekje terecht en dat niet alleen, want Guittart publiceerde over deze uiterst boeiende materie een in het Engels geschreven essay dat u als pdf-link bij de discografie aantreft. Over de eigenlijke vertolking opnieuw niets dan lof. En nu het wonderlijke: de verpletterende uitwerking van de befaamde 'marcia funebre' laat uitgerekend in deze sterk gereduceerde versie niet na de meest onvergetelijke indruk ooit achter te laten. Misschien wel juist door de intimiteit van de omgeving en de enorme stiltes die er soms in de muziek van dit gedeelte, maar tevens in de deze treurmars omliggende stukken vallen, krijgen die kolossale uitersten in dynamiek en voordracht een veel compromislozer karakter dan in de beide orkestversies en zeker dan in de oerversie uit 1909 waarin alles veel toegedekter klinkt. Waarom? Juist door die te grote bezetting, en dat is kennelijk - zo blijkt ook uit het artikel van Guittart, zeker wanneer tussen de regels heen wordt gelezen - ook de reden waarom Webern niet gelukkig was met die versie, waaraan eerder een experimenteel-historische dan een realistisch-praktische status dient te worden toegekend.