CD-recensie

 

© Maarten Brandt, februari 2016

 

Berg: Drei Orchesterstücke op. 6 (bewerking voor klein orkest door John Rea) - Drei Bruchstücke aus Wozzeck op. 7 (bewerking voor klein orkest door John Rea) - Vioolconcert (Dem Andenken eines Engels) (bewerking voor viool en kamerensemble door Andreas N. Tarkmann)

Bénédicte Tauran (sopraan), Rahel Gunz (viool), Musikkollegium Winterthur o.l.v. Pierre-Alain Monot

MDG 901 1913-6 67'

Live-opname: 17-20 maart 2015, Stadthaus, Winterthur

http://www.mdg.de

 

Op de Eerste Kerstdag van 1922 schreef Alban Berg een brief aan zijn leermeester, Arnold Schönberg, waarin hij onder meer zegt:

"Du kannst dir denken, mein liebster Freund, dass die rasche, fast überstürzte Fertigstellung des Wozzeck -Klavierauszugs meine ganze Zeit der letzten zwei, drei Wochen in Anspruch genommen hat. Dies sowohl, als die Absicht, dich zu überraschen und die dadurch gegebene Unmöglichkeit, den wahren Grund zu sagen, warum ich so unverhältnismäßig viel Arbeit mit dem Korrekturlesen habe, dass ich bisher nicht zum Kammerorchesterarrangement meiner Orchesterstücke Zeit finden konnte. sind die Ursachen dass ich mich in letzter Zeit etwas zurückgezogen verhalten musste."

Bedoeld zijn hier uiteraard de Drei Orchesterstücke, Opus 6 , die Berg tussen 1913 en 1915 componeerde en waar hij destijds - in 1914, het tweede van de drie stukken moest nog worden voltooid - de 40 ste verjaardag van zijn mentor mee wilde opluisteren. Berg heeft zijn voornemen van zijn orkeststukken een kamerorkestversie te maken jammer genoeg nooit kunnen realiseren. Echter, die handschoen is inmiddels door een aantal mensen opgepakt. De nodige decennia geleden bijvoorbeeld door wijlen hoornist en arrangeur, Wim Megens, van de Gelderse Muziekgroep De Ereprijs, die een bewerking van de Marsch vervaardigde, met - ondanks een net iets te hoog Kurt Weill-gehalte, maar dat ligt ook aan de karakteristieke samenstelling van dit ensemble - een uitdagend karakter. Door dezelfde Megens die tevens een bewerking voor De Ereprijs van Stravinksy's Sacre maakte, die het gezelschap in kwestie regelmatig heeft uitgevoerd.
Enkele jaren geleden voltooide de jonge dirigent en oprichter van het Nederlandse Alban Berg Ensemble, Stephan Pas, zijn bewerking en daarmee was de eerste adaptatie van de Drei Orchesterstücke in hun geheel een feit. Pas trad hiermee, een monnikenwerk waarmee hij jaren in de weer is geweest, in de traditie van de door Schönberg in 1918 te Wenen opgerichte Verein für Musikalische Privataufführungen. In de praktijk van deze instelling werd niet gestreefd naar een bezetting met behulp waarvan men trachtte op kleinere schaal de oorspronkelijke orkestklank te benaderen, maar waarbij het te bewerken stuk door middel van reductie als het ware analyserenderwijs tot de essentie van de structuur werd teruggebracht. Sterker nog, alles wat ook maar bij benadering tendeerde in de richting van orkestrale brille en uiterlijke virtuositeit werd met strikte hand geweerd. Het overbrengen van de architectuur 'pur sang', daar was het Schönberg en de zijnen om begonnen. In die geest moet dan ook worden geluisterd naar de transcriptie van Pas voor een handjevol musici.
Met het omzetten van een rijke en gedifferentieerde orkestbezetting wordt men onvermijdelijkerwijs voor keuzes geplaatst. Dat geldt bij Bergs Drei Orchesterstücke niet alleen voor bewerkers, maar ook voor dirigenten die voornemens zijn de oorspronkelijke partituur tot leven te wekken. Het geval wil namelijk dat de componist zich in dit werk, in navolging van Schönberg, bedient van de aanduidingen 'Hauptstimme' en 'Nebenstimme', wat geen overbodige luxe is in een compositie waarbij - speciaal in het derde stuk - sprake is van een ongekend hoge graad aan gelaagdheid en densiteit.

Problemen, aanpassingen
Pierre Boulez, een van die zeldzame musici voor wie Bergs Opus 6 net zo een vanzelfsprekend repertoirestuk was als voor een gemiddelde dirigent de Vijfde van Sjostakovitsj anno nu, merkte over de problematiek van eerstgenoemde compositie het volgende op*:

"Mij [is] wel duidelijk geworden dat het onontkoombaar is om bepaalde dynamische aanwijzingen van Berg te veranderen, of althans aan te passen. Dit om zijn bedoelingen boven water te krijgen. Wat anders niet of amper lukt (.). Als men Berg daarin (zijn omgang met Schönbergs 'Haupt'- en 'Nebenstimme' MB) letterlijk wil volgen, raakt men hier en daar wel in de problemen. Zo is er een passage waarin de altviool de 'Hauptstimme' heeft, met als dynamische aanduiding mezzoforte, en de houtblazers forte een begeleidende rol vervullen. Dan is duidelijk dat van die altvioolsolo niets hoorbaar is. Om iets te bereiken moet de altviool forte spelen en de houtblazers piano of op z'n hoogst mezzopiano. Alleen zo kunnen Bergs intenties worden gerealiseerd. Er zijn wel meer plaatsen (.) waar je gewoon moet ingrijpen. Ik hoef dan alleen maar te verwijzen naar de grote climax van de Marsch waar de koperblazers tal van dalende en elkaar overlappende chromatische reeksen moeten spelen (.) Als je de koperblazers daar fortissimo laat spelen, hoor je geen noot van de strijkers. En dat kan niet de bedoeling zijn, want die hebben wel de 'Hauptstimme' (.). Ook hier bleek het noodzakelijk de dynamiek te veranderen. Ik heb dus niets tegen het noteren in 'Haupt'- en 'Nebenstimme'. Dat is op zich volstrekt legitiem en bovendien voor de volle honderd procent juist. Ik heb soms wel bepaalde dynamische gradaties aangepast, teneinde de wensen van de componist - die in principe klip en klaar zijn - te kunnen vervullen. Toen Berg deze stukken schreef had hij nog maar heel weinig ervaring met het orkest."

Onmogelijkheid
Hieruit blijkt al voldoende wat voor elke dirigent de grote uitdaging is bij het vertolken van deze fascinerende partituur, namelijk het zoveel mogelijk bevorderen van de doorhaarbaarheid van het - soms ultiem dichtgemetselde - klankbeeld. Of, om nogmaals Boulez aan te halen:

"Laat ik vooropstellen dat mijn oogmerk altijd is en blijft het belang van de muzikale gebeurtenissen en de plekken waarop die gebeurtenissen plaatsvinden zo duidelijk en helder mogelijk te articuleren (.). Dit houdt in dat de intensiteit van de gelaagdheden dynamisch en qua kleur scherp moet worden gedefinieerd. Er zijn hoofdzaken die een absolute prioriteit verdienen ('Hauptstimme') en bijzaken ('Nebenstimme') die op de tweede plaats komen. Op de derde plaats komt de achtergrond waartegen het geheel zich aftekent. Wat ik de musici voorhoud is: ook al heeft u het gevoel dat u niet hoorbaar bent, u bent desondanks hoorbaar, zij het op het juiste moment, de juiste plaats. Als je alles op hetzelfde ogenblik zou willen horen en dan ook nog zo duidelijk mogelijk, hoor je in wezen niets. Alles komt namelijk als één grote stroom over je heen (.) Ik geloof bovendien dat dit iets is wat voor polyfonie per definitie opgaat. Het is een aperte onmogelijkheid om alle lijnen op hetzelfde niveau waar te kunnen nemen. Je richt je als toehoorder eerst op de hoofdstem en dan pas op de tweede stem. Het is bijna ondoenlijk om de rest even duidelijk in je op te nemen. Betekent dit nu dat die rest overbodig is? Helemaal niet. Als die nevenstemmen er niet zouden zijn, ontbreekt een vitaal bestanddeel. Indirect zijn die dus toch van het grootste belang. Je bent je er immers van bewust, ook al hoor je het allemaal niet precies. Je kunt ook dingen horen, zonder dat de intentie bestaat om ernaar te luisteren."

Klankblokken
En via deze omtrekkende beweging kom ik dan te spreken over de derde bewerking van de Drei Orchesterstücke, die van de uit Canada geboortige componist John Rea (1944) en die werd vervaardigd in opdracht van het Musikkollegium Winterthur en het Nouvel Ensemble Modern Montréal. Rea is als het om Berg gaat geen onbekende, want in 1995 legde hij de laatste hand aan zijn adaptatie voor klein orkest van Bergs Wozzeck, waarvan op bovenstaande cd ook de Drei Bruchstücke zijn te beluisteren.
Het eerste dat moet worden opgemerkt is dat Rea geen transcriptie heeft gemaakt in de geest van de Verein für Musikalische Privataufführungen, maar echt een resultaat voor ogen stond dat - ondanks de kleine bezetting van 28 musici - op en top orkestraal moet overkomen. De formatie waarvoor Rea opteert is: 1232 2111 3slw hp pno/cel 10str. Ten tweede is het overbodig te zeggen dat deze intrigerende overzetting vanzelfsprekend niet voor de volle honderd procent met het origineel kan worden vergeleken, maar daar wel een sprekende analogie mee vertoont. Of, om het anders te verwoorden: waarbij in de ensembleversie van bijvoorbeeld Pas, de nadruk ligt op het zonder opsmuk doorhoorbaar maken van de polyfonie op zich, dit vooral door het beklemtonen van de individuele lijnen daarbinnen, gaat het Rea juist om de werking van het totaal, waarbij de polyfone complexen - en dat zijn er nogal wat in deze partituur - veeleer als objecten, ja als klankblokken op de toehoorder worden overgebracht. En daarmee handelt Rea helemaal conform Bergs in deze compositie nagestreefde orkestratie, die het juist mede en vooral moet hebben van de werking van de klank als massa. Ook al betekent dit weer niet dat Rea daarom minder oog heeft gehad voor de polyfonie, maar de prioriteitsstelling ligt bij hem dus duidelijk anders.

Interne syntaxis
Niet voor niets hecht Rea, zoals hij mij mailde (want de grote omissie van deze uitgave is dat in het cd-boekje elke informatie over de bewerkingen schittert door afwezigheid, wat onbegrijpelijk is bij zo een belangrijke release als de onderhavige) in deze dan ook bij uitstek aan de term 're-orkestratie'. Voorts is tevens duidelijk dat, de kleinere bezetting ten spijt, ook bij Rea niet alles hoorbaar is, hoewel alle noten in zijn bewerking zijn betrokken. In dit verband is de rol van de piano opmerkelijk te noemen, een instrument dat - op een zeldzame uitzondering na - niet hoorbaar is, maar dat, indien het afwezig zou zijn, node zou worden gemist, aangezien het een fundamentele rol vervult bij de totstandkoming van het reliëf binnen de totaalklank. Men kan hier denken aan de kruiden die bijdragen tot de bijzondere smaakkwaliteit van een soep, kruiden die men niet afzonderlijk proeft: laat men echter een van de ingrediënten weg, boet diezelfde smaak wezenlijk aan karakter in. Het feit overigens dat niet alles van de partituur letterlijk waarneembaar is, ligt niet aan Rea maar is per definitie eigen aan Bergs concept, waarin dit is 'ingebakken' . Niet voor niets heb ik wat dit probleem betreft Boulez uitvoerig aan het woord laten komen. Sommige zaken zijn nu eenmaal niet vertaalbaar. Waarbij men - overdrachtelijk gesproken - ook aan de vertaling in het Nederlands van de ultiem gelaagde poëzie van Mallarmé kan denken, die daardoor niet eenvoudiger wordt , want de kern van de interne syntaxis laat zich eenvoudigweg niet overzetten. Tenzij men het risico wil lopen het wezen van het geheel grof geweld aan te doen door zaken te versimpelen. Maar dat is dan ook wat Rea gelukkig ten koste van alles heeft willen vermijden.

Broeierige atmosfeer
Het Musikkollegium Winterthur heeft van oudsher een historische band met de klinkende nalatenschap van de Tweede Weense School. Zo kwam bij voorbeeld de vuurdoop van Weberns Orchestervariationen, Opus 30 (op 3 maart 1943) voor rekening van dit ensemble onder leiding van Hermann Scherchen en in aanwezigheid van de componist. In de vertolking van deze bijzondere transcriptie van Bergs Drei Orchesterstücke onder supervisie van de Franse dirigent Pierre-Alain Monot ligt het accent apert op versmelting van de talrijke texturen. Met andere woorden, de impressionistische kant van deze partituur krijgt hier mee nadruk dan in menige andere uitvoering, zij het dan gevat binnen een broeierige en expressionistische atmosfeer. Maar dat betekent niet dat sommige climaxen niet bloedstollend mooi uit de luidsprekers komen, terwijl enkele van de mokerslagen in de Marsch hier indrukwekkender klinken dan in menige opname van de grote orkestversie. Niettemin zou men soms een wat scherpere attaque wensen en een iets meer geprononceerdere dynamiek. Wat ook aan de live-opnames kan liggen (hoewel het woord live niet in het booklet staat vermeld is dit wel degelijk het geval, getuige een enkele maal hoorbare - zij het zeer zachte - hoest en wat geschuifel in de zaal). Als het dramatische contrasten betreft, dan komen die beter uit de verf in de verklanking van de drie Wozzeck-fragmenten in de versie van Rea. Maar daar dient meteen aan te worden toegevoegd dat de complexiteit van de muziek uit deze delen van de opera aanzienlijk minder hoog is dan die van de Drei Orchesterstücke. In het bijzonder het derde fragment, dat samenvalt met het slot van dit muziekdrama, is buitengewoon geslaagd door de naadloze verbinding van het geheimzinnige en uitgebalanceerde begin en de wijze waarop de samengebalde energie tijdens het bijkans tonale laatste tussenspel - 'Invention über eine Tonart' - haar uitweg vindt. Schitterend en aanzienlijk overtuigender dan in menige uitvoering van de oorspronkelijke versie. En, ook hier een indruk achterlatend van een volwaardig - om niet te zeggen: verpletterend - symfonisch gebeuren, wat opnieuw een groot compliment aan niet alleen de uitvoerenden (inclusief een fraaie bijdrage van sopraan Bénédicte Tauran) betekent, maar vooral ook aan het adres van Rea. In zijn algemeenheid kan nog worden gesteld dat, en dit is iets wat door de bewerker allerminst onder stoelen of banken is gestoken, dat - hoe paradoxaal het ook moge klinken - de reductie soms ook tot een uitbreiding heeft geleid, omdat bepaalde instrumentalisten aanzienlijk uitvoeriger partijen moeten realiseren (koperblazers!) dan in de originele versies voor groot orkest.

Lamento
De uit 2007 stammende bewerking door Tarkmann van het Vioolconcert wijkt in zoverre van de rest van de cd af, dat het hier een transcriptie betreft volgens het recept van de Verein für Musikalische Privataufführungen. Naast de solist omvat het ensemble namelijk vijf blazers (fluit, hobo, klarinet, fagot en trompet), een harmonium of accordeon, een solistisch bezet strijkkwintet (twee violen, altviool, cello en contrabas), piano en een slagwerker die verschillende instrumenten bespeelt. Een van de meest opmerkelijke details van deze editie is de plek waarop in het tweede deel van het concert het Bach-koraal ('Es ist genug') wordt geciteerd en dat in de orkestversie voor rekening komt van de klarinetten die daar als het ware een kabinetorgeltje imiteren. Het siert Tarkmann dat hij - wat voor de hand zou hebben gelegen - niet voor de oplossing heeft gekozen deze passages voor het harmonium (dat in deze bewerking vooral tot doel heeft het harmonische 'binnenwerk' te belichamen) te zetten, maar voor de strijkerssectie. Als gevolg hiervan ontstaat, hoe vreemd dat ook vanuit Bergiaans perspectief moge overkomen, een haast Dowland-achtig lamento, en dat maakt het geheel tot een extra ontroerende ervaring. Waar nog bij komt dat de uitvoering als geheel - met prachtig spel door Rahel Cunz, die ik ook wat graag eens in de symfonische versie zou willen horen - wordt gekarakteriseerd door een gezonde 'no nonsense' aanpak, waardoor men het gevoel krijgt dat de uitvoerenden de episode met de Bach-ontlening als een soort verstilde apotheose van het werk beschouwen, een opvatting die overigens ten volle overtuigt. Samenvattend, een intrigerende cd met - zeker gezien het feit dat het hier om live-opnames gaat - orkest- en ensemblespel dat (op een enkel wankel moment na) aan buitengewoon hoge maatstaven beantwoordt en er hopelijk toe bijdraagt dat met name de Drei Orchesterstücke meer aandacht gaan krijgen dan tot dusverre geschiedt en ook aantrekkelijk worden om door orkesten van klassieke tot zelfs geringe omvang te worden geprogrammeerd. Alleen jammer nogmaals van die uiterst gebrekkige documentatie.

_______________________
*) geciteerd uit: Maarten Brandt 'Wegen naar Boulez'. © 2015, Uitgeverij Nieuwe Druk, Arnhem


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links