CD-recensie

 

© Maarten Brandt, februari 2016

 

Bach: Matthäus-Passion BWV 244 (versie 1727)

James Gilchrist (tenor - evangelist), Matthew Rose (bas - Christus), Ashley Riches (bas, Pilatus), Elizabeth Watts (sopraan), Sarah Connolly (alt), Thomas Hobbs (tenor), Christopher Maltman (bas), Christopher Field (Testis I), Stuart Jackson (Testis II), Richard Bennan (Pontifex) Philippa Hyde (Ancilla I, Uxor Pilati), Elizabeth Drury (Ancilla II), Richard Latham (Petrus, Pontifex I), Philip Tebb (Judas, Pontifex II), koor en orkest van de Academy of Ancient Music o.l.v. Richard Egarr (dirigent en klavecinist)

Acadamy of Ancient Music AAM 004 2.25' (3 cd's)

Opname: april 2014, Saint-Jude-on-the-Hill, Londen

http://www.aam.co.uk

   

Natuurlijk is de ontstaansgeschiedenis van Bachs Matthäus-Passion aanzienlijk minder complex dan die van de Johannes Passion, een compositie die men met recht als een vroeg en sterk tot de verbeelding sprekend voorbeeld van een muzikaal 'work in progress' zou kunnen bestempelen. Niettemin onderscheidt de auteur van het meest omvangrijke en doorwrochte boek over Bachs meest bekende opus uit ons land, Ad de Keyzer (klik hier voor de bespreking van deze uiterst belangwekkende publicatie), terecht vier belangrijke stadia/versies van de Matthäus-Passion. Namelijk (1) een onafgemaakt passie-oratorium daterend uit de jaren 1724-25, (2) de enkelkorig bezette en verloren gegane versie uit 1727, (3) de 'Frühfassung' uit 1727 waarvoor menig gezelschap gaandeweg - ook discografisch - meer belangstelling aan de dag begint te leggen en (4) de alom bekende dubbelkorige versie uit 1736. Men zou zelfs nog van een verkapte, en uiteraard tevens door De Keyzer behandelde, vijfde versie kunnen spreken (althans muzikaal, maar niet tekstueel gezien) in de vorm van de verloren gegane Köthener Trauermusik BWV 244b, waarin voor een aanzienlijk deel sprake is van een parodie van de zojuist genoemde' Frühfassung' van de Matthäus-Passion uit 1727.

Richard Egarr, dirigent en artistiek leider van de Engelse Acadamy of Ancient Music, breekt op bovenstaande uitgave een lans voor laatstgenoemde versie die hij in april 2007 in ons land introduceerde bij de Nederlandse Bach Vereniging in onder meer de Grote Kerk te Naarden. Want, de NBV biedt om de zoveel tijd aan barokspecialisten van onverschillig welke signatuur de gelegenheid hun visie op Bachs onvolprezen meesterwerk te etaleren, en uiteraard mocht Egarr als pleitbezorger voor die eerst bewaarde versie uit 1727 in dit rijtje niet ontbreken.

Één continuogroep
De belangrijkste vraag die ons moet bezighouden is vanzelfsprekend die betreffende de verschillen tussen deze en de bekende versie uit 1736. Meteen zij vooropgesteld dat het aantal wijzigingen dat Bach nadien zou doorvoeren dermate omvangrijk is dat het compleet de revue laten passeren daarvan teveel in een dorre opsomming zou ontaarden, maar wie meer en detail geïnformeerd wil raken, haalt met het boek van De Keyzer een uitstekende gids in huis. Niettemin zijn er zeker zaken die te interessant zijn om hier niet te vermelden. Wat meteen aan de bezetting opvalt is dat het dubbelkorige geheel in de oudste versie door één continuogroep wordt geschraagd die klavecimbel (in dit geval bespeeld door Egarr zelf), kistorgel, cello, contrabas en fagot omvat. Naar de aanwezigheid van de viola de gamba zal men hier vergeefs zoeken. Wel maakt van het eerste orkest een luit deel van de bezetting uit, die in actie komt tijdens het recitatief "Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut" en de daaropvolgende aria "Komm süßes Kreuz" voor bas, zijnde twee nummers waarvoor Bach in 1736 de viola da gamba zou inzetten.
Vervolgens schitteren de soprano in ripieno door afwezigheid - de melodie van de cantus firmus ("O, Lamm Gottes unschuldig") in het openingskoor van het eerste deel is louter instrumentaal en komt voor rekening van het orgel. En, over het eerste deel gesproken, dat wordt niet afgesloten door de welbekende vocale koraalbewerking "O Mensch bewein dein Sünde gross", dat tijdens de totstandkoming van de 1727-versie van de Matthaus Passion dienst deed als openingskoor van de 1725-editie van de Johannes Passion, maar door het korte koraal "Jesum lass nicht nicht von mir". Het gevolg hiervan is dat het eerste deel vier à vijf minuten korter duurt dan de bekende versie uit 1736. Tenslotte heeft het vierde koraal uit het eerste deel een andere tekst, te weten: "Es dient zu meinem Freuden."

Bewuster luisteren
Opmerkelijk is zeker ook dat de opening van het tweede deel "Ach, nun ist mein Jesus hin" niet voor rekening komt voor de alt, maar voor de bas en dat het tweede couplet "Du edles Angesichte" van het befaamde koraal "O Haupt voll Blut und Wunden" ontbreekt. Maar, het meest verrassende schuilt in de talrijke subtiliteiten van deze versie. Sterker nog, er valt nauwelijks een nummer te bedenken waarin niet kleine afwijkingen van wat wij zijn gewend bespeurbaar zijn. En het significante daarbij is dat als gevolg van het feit dat wij hier als in geen ander land waar ook ter wereld bewust dan wel onbewust vertrouwd zijn met de inhoud van Bachs Opus Magnum, die wijzigingen hoe dan ook opvallen. De details in kwestie behelzen niet alleen het karakter van de versieringen of, in menig geval, juist het ontbreken daarvan, maar ook in de kleuring van de instrumenten en de dynamiek (zoals dat prachtige diminuendo op het woord 'Tigerklauen' in het eerste nummer van het tweede deel). Wat mij uitermate trof in het "Erbarme dich" was het aanzienlijk meer aardgebondenere continuo met soms ook andere noten dan in de latere versie. Maar het dramatische resultaat is er zeker niet minder om, integendeel. Van substantieel gehalte in talrijke figuraties zijn tevens de verschillen (en dit zowel in vocaal als instrumentaal opzicht) in de 'Geduld'-aria, waarbij de tenor in dit geval niet door de viola da gamba maar de cello wordt gesecondeerd. Kort en goed, de Matthäus-Passion - die juist doordat het werk in ons land zo dikwijls wordt uitgevoerd - tot een sleets rituaal dreigt te verworden, vaart wel bij een vertolking in deze intrigerende versie uit 1727. En wel omdat, en dat is ook de hoofdreden waarom Egarr zich als een verdediger van deze editie opwerpt, dit dwingt tot een bewuster luisteren naar een muziek die op zich overbekend, om niet te zeggen: zo langzamerhand bijkans doodgespeeld is. De algehele indruk die beklijft is die van een intiemere benadering van Bachs meesterwerk dan die welke de componist in 1736 voorstond, waarbij de bezetting in niet onaanzienlijke mate werd uitgebreid. Dit met als ondubbelzinnig oogmerk een duidelijk theatralere opzet alsmede een meer ruimtelijke projectie van de muziek. Wie dat laatste aan den lijve wil ervaren, is op de pionierende opname van René Jacobs aangewezen.

Uitmuntend
Hoe het ook zij, over Egarrs visie op deze muziek ben ik gemengd. Het goede nieuws is dat de meditatieve momenten, dus de begeleide recitatieven en aria's, honderd procent het volle pond krijgen. Niet alleen omdat hier een absolute topcast aan het werk is met de crème de la crème van barokke zangkunst, ook vanwege het ultieme raffinement waarmee de diverse instrumentalisten hun talrijke bijdragen in klinkende munt omsmeden. Een raffinement dat op zich niet onderdoet voor de vertolkingen onder Jacobs (Harmonia Mundi), Herreweghe (idem) en Koopman (Erato en Marchand) en waarbij het technische team heeft gezorgd voor een opname-geluid waarvoor slechts het woord uitmuntend de lading dekt. Hoewel het geen superaudio- en al evenmin een surround-opname betreft, waant men zich - wanneer men de ogen sluit - aanwezig in de Londense Saint-Jude-on- the-Hill, waarbij men als het ware de positionering van de musici - inclusief het met 20 stemmen klein bezette koor - voor zijn of haar geestesoog perfect kan uittekenen.

Onderkoeld en nuchter
Daar staat helaas tegenover dat de wijze waarop Egarr de koren en koralen tot leven wekt wordt getypeerd door een onderkoeld- en nuchterheid die zich haaks verhouden tot de subtiliteit van de rest. Wat hier klinkt is slechts rechttoe-rechtaan, waarbij over de cesuren wordt heen gezongen en om het even welke tekstexpressie ver is te zoeken. Dit met uitzondering van het slotkoor van het tweede deel, waarin Egarr zich zowaar enkele - zij het in zeer beperkte mate - rubati permitteert. De ijzeren consequentie waarmee de dirigent het kooraandeel verklankt doet het vermoeden rijzen dat hier een tot op de kleinste vierkante millimeter doordachte opvatting aan ten grondslag ligt, maar daarover leest men in de toelichting bij deze uitgave niets. Het uitgangspunt van Egarr zou van retorische aard kunnen zijn. Namelijk, dat hij meent dat de tekstexpressie van de koren en koralen teveel afleidt van de betekenis van de woorden. Hoe het ook zij, mij heeft het niet overtuigd, want met even veel recht zou men de stelling kunnen verdedigen dat diezelfde expressie juist als middel bij uitstek zou kunnen dienen die betekenis - en ook de diepere gelaagdheden daarvan - voor het voetlicht te krijgen. Niettemin een belangrijke aanwinst voor de Matthäus-discografie en bovendien een versie die als een dankbaar alternatief kan worden opgevat voor de gedaante waarin Bachs meest bekende werk doorgaans wordt gepresenteerd.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links