Bach: Matthäus-Passion BWV 244.

Johannes Chum (tenor – evangelist), Hanno Müller-Brachmann (bas – Christus), Christina Landshamer (sopraan), Marie-Claude Chappuis (alt), Maximilian Schmitt (tenor), Thomas Quasthoff (bas), Klaus Häger (bas – Judas/Petrus/Pilatus), Thomanerchor Leipzig, Tölzer Knabenchor en Gewandhausorchester o.l.v. Riccardo Chailly.

Decca 478 2194 • 2.40' • (2 cd's )

---

In 1999 dirigeerde Riccardo Chailly, toen nog chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest, voor het eerst in zijn Amsterdamse carrière Bach's Matthäus-Passion. Om precies te zijn nadat hij dit werk een aantal jaren daarvoor in achtereenvolgens Zürich en Milaan had vertolkt. Met die uitvoering in 1999 trad de Italiaanse maestro na lange aarzelingen in het voetspoor van hen die hem bij het keurensemble aan de Van Baerlestraat waren voorgegaan: Willem Mengelberg - de oervader van de Amsterdamse Palmzondagtraditie; hij startte haar in 1899, precies honderd jaar eerder dan Chailly's uitvoering in de Nederlandse hoofdstad -, Eduard van Beinum, Eugen Jochum en niet te vergeten natuurlijk Nikolaus Harnoncourt. Laatstgenoemde gooide het roer helemaal om door de romantische en symfonische uitvoeringstraditie de rug toe te keren en de musici van het KCO te confronteren met de toenmalige historiserende inzichten op gebied van de uitvoeringspraktijk van de Matthäus. Nadien hebben zich tevens andere spraakmakende barokspecialisten bij het KCO over Bach's Opus Magnum ontfermd, waaronder Philippe Herreweghe en Ton Koopman. Bernard Haitink is er nooit aan te pas gekomen. Althans niet in Amsterdam. Hij dirigeerde zijn eerste (en wellicht laatste) Matthäus pas in maart 2008 bij het Boston Symphony Orchestra (een verslag van deze in menig opzicht historische maar helaas niet op cd of dvd gedocumenteerde gebeurtenis kunt u hier lezen).

Barokvirus

Ruwweg gesproken zijn er twee uitvoeringstradities van de Matthäus-Passion: die van symfonische komaf en die uit de hoek van de barokmuziekpraktijk. Chailly moet onbetwist tot de eerste categorie worden gerekend en hoort dus in het rijtje thuis dat onder meer - qua karakter wezenlijk verschillende - grootheden als Furtwängler, Mengelberg, Karajan, Klemperer, Jochum, Abbado en Haitink omvat. Lijkt die waterscheiding heel duidelijk, bij nadere beschouwing ligt de zaak toch gecompliceerder. Immers, zoveel is zeker, tussen beide richtingen is soms van  verrassende kruisbestuivingen sprake. Neem Haitink, wiens Amerikaanse Matthäus bij vlagen heel West-Europees overkwam, getuige vrijwel onafgebroken vlotte tempi en meestal veerkrachtige koren plus de neiging de strijkers echt non vibrato te laten spelen: het barokvirus is hardnekkiger dan men voor mogelijk houdt!

Ook het omgekeerde komt voor, wat blijkt uit de eerste van de drie opnames (Teldec) die Harnoncourt van Bachs befaamde passiemuziek het licht deed zien en die de hele vertolkingsreceptie van toen (we spreken nu van het eind van de jaren zestig uit de vorige eeuw) op haar kop zette. Wie die opname echter vergelijkt met zijn derde vastlegging (Warner) van hetzelfde werk gelooft zijn of haar oren niet: de koren klinken opeens veel massaler en komen niet zelden haast oratoriumachtig uit de luidsprekers. Harnoncourt is dan ook een musicus die zich gaandeweg uit het barokke kamp heeft losgemaakt en, sterker nog: zich uiteindelijk tot een dirigent heeft ontwikkeld die eerder in de gangbare symfonische traditie thuishoort (en daarmee dus in de lijn Mengelberg - Chailly;  het kan verkeren!). De enige die de uiterste consequenties uit Harnoncourts oorspronkelijke inzichten heeft getrokken is Gustav Leonhardt, wiens Matthäus registratie (Duitse Harmonia Mundi) - samen met de beide Koopman uitvoeringen (Erato en Antoine Marchand, de laatste tevens op dvd) en de eerste Herreweghe opname (Franse Harmonia Mundi) - tot mijn absolute favorieten behoort als het om historiserende verklankingen gaat.

Eclectische aanpak

En nu is er dan eindelijk de vereeuwiging van Bachs onvolprezen passiemuziek onder de baton van de huidige chef-dirigent van het Leipziger Gewandhausorchester, Riccardo Chailly. Hoe men er ook tegen aankijkt, duidelijk was van meet af aan al dat deze Italiaanse dirigent niet over één nacht ijs is gegaan, integendeel. Ten tijde van zijn Nederlandse vertolking bezocht hij tal van andere uitvoeringen om zich een adequaat beeld te kunnen vormen van de interpretatieve invalshoeken van het stuk. Bovendien bestudeerde hij minutieus de partituur en de uitvoering van Mengelberg (Philips), al diens aantekeningen incluis, maar stelde hij zich tevens op de hoogte van de inzichten van Harnoncourt en andere dirigenten uit de barokhoek. Dat er destijds naar aanleiding van Chailly's directie in 1999 gemengde reacties waren is niet verwonderlijk. Het zou mij dan ook absoluut niet verbazen als ook deze thans door Decca uitgebrachte - en op basis van op 2 en 3 april 2009 in het Gewandhaus te Leipzig gegeven concerten vervaardigde - opname soortgelijke geluiden zou uitlokken. Want als er al een trefwoord is te geven van de aanpak die Chailly over de gehele linie voorstaat is het wel eclectisch. De beluistering van deze set bewijst dat het aan geen enkele twijfel onderhevig is dat de dirigent van alle denkbare verworvenheden op de hoogte is, evengoed van de historiserende als van de eerbiedwaardige op en top 19^e eeuws gekleurde romantische opvattingen, zoals het al even duidelijk is dat hij van dit alles gretig en geheel naar eigen goeddunken gebruik heeft gemaakt. Daarbij, Chailly is mede en vooral ook een operadirigent van allure en een, blijkens menig interview, vrijzinnig katholiek. Ondanks de protestants lutheraanse omgeving waarin deze Matthäus in de bytes is gevangen, maakt deze benadering een bij uitstek Bourgondische en zuidelijke indruk. En wat men ook van Chailly's soms naar het epaterende neigende effecten mag vinden, en die zijn ook in deze uitvoering rijkelijk aanwezig, ze zijn wel ergens op gebaseerd. In dit geval op de tekst, meer in het bijzonder de wijze waarop de Chailly zelf die tekst aan den lijve ervaart, namelijk als een bron voor een bijna filmisch drama. In een interview met de voormalige muziekredacteur van NRC Handelsblad, Kasper Jansen, uit 1995 heeft Chailly er op gewezen dat wanneer hij de Matthäus-Passion dirigeert letterlijk de beelden van Il vangelo secondo Matteo (1964) van de Italiaanse cineast Pier Paolo Passolini aan zijn geestesoog voorbij ziet trekken: "Die film vertelt het Christusverhaal heel eenvoudig, menselijk, emotioneel en naar het eind toe steeds aangrijpender", aldus Chailly in genoemd gesprek met Jansen. Dit laatste is dan ook precies wat we op de twee cd's met elk een speelduur van om en nabij de tachtig minuten horen.

Dynamische tegenstellingen

Om het even hoe men ook en detail over de stilistische aspecten van deze interpretatie kan denken - het is een echte interpretatie en geen poging tot het nastreven van een zo getrouw mogelijke weergave van Bachs naakte intenties - een steeds toenemende emotionele intensiteit is wat deze uitvoering in hoge mate typeert. Vanuit dit perspectief kan ook het hypersnelle beginkoor (met een lengte van ruim vijf en een halve minuut is dit een absoluut record) worden verdedigd, ook al is dat wel even wennen. Chailly beschouwt het duidelijk niet als een, zij het geladen, meditatie, maar als een voorbode van de Christusfiguur die door de wrede en niets en niemand ontziende volksmassa's op zijn kruisweg wordt opgejaagd. Hiermee neemt hij een voorschot op het tweede deel, dat inderdaad van een door roeien en ruiten gaande dramatiek is. Opmerkelijk is dat de beide vocale koren alleen mannen- en jongensstemmen (waaronder nota bene hetzelfde Tölzer Knabenchor dat destijds aan de registratie onder Leonhardt meewerkte) tellen, terwijl de alt- en de sopraan wel voor rekening van vrouwenstemmen komen, over een eclectische benadering gesproken! Al even opmerkelijk is dat de koren bij vlagen als oratoriumgezelschappen, zij het dan wel van zeer hoge kwaliteit, overkomen. Heel snel, althans in dit geval gemeten naar maatstaven van de fysieke, dus meetbare tijd, is ook het slotkoor van de tweede deel dat op de kop af vijf minuten duurt. Dankzij de gedurende het da capo deel langzaam maar overduidelijk teruggaande dynamiek als gevolg waarvan de oplossende dissonant tijdens het eigenlijke slot heel aangrijpend naar voren komt, krijgt het geheel niettemin iets volstrekt tijdloos. Dat laatste gaat tevens voor Chailly's directie van de koralen op, waarin dikwijls de fermates een weldadige nadruk krijgen en in meer dan een geval de tekstinhoud bij machte van al dan niet grote dynamische tegenstellingen en subtiele temporele vertragingen schitterend reliëf krijgt. Vooral hier is de invloed van Mengelberg bespeurbaar, ook al laat Chailly, in tegenstelling tot zijn eerbiedwaardige voorbeeld, de koralen niet a capella zingen. Voorbeelden hiervan zijn Erkenne mich, mein Hüter en Ich will hier bei dir stehen uit het eerste en O Haupt voll Blut und Wunden uit het tweede deel. Beide eerst genoemde koralen leveren door hun tegenstelling in dynamiek een even fraai contrast op als dat tussen de twee coupletten van O Haupt.  Het hierdoor in het leven geroepen beschouwelijke karakter maakt dat de koralen als een ware oase fungeren in het turbulente evangelieverhaal waarin de volkskoren door Chailly met een uiterste aan hevigheid gestalte verkrijgen.

Riccardo Chailly

Onderdruk

Het solistenteam is over het algemeen bijzonder overtuigend en gedurende de da capi zijn er tal van varianten hoorbaar, hier opereert Chailly helemaal in lijn met de thans gangbare opvattingen. Johannes Chum lijkt in het eerste deel even op temperatuur te moeten komen, maar met terugwerkende kracht blijkt dit volledig te sporen met de opvatting van Chailly, die opzettelijk een soort onderdruk voorstaat teneinde de aldus gespaarde reserves tijdens het tweede deel ten volle te kunnen benutten. Ook hier komt de betrokkenheid op de betekenis van de tekst nadrukkelijk naar voren, speciaal in het verdere verloop van het tweede deel, waarin de cesuren in de partij van de evangelist steeds dwingender worden met als culminatiepunt de episode met de laatste woorden van Christus. Daaruit blijkt eens te meer hoe moeilijk Chailly zich van Mengelberg kan losmaken, wat nog eens extra wordt onderstreept door de sectie waarin het scheuren van de tempel is verbeeld en de klank opeens bijna een orkestrale werking krijgt (zij het minder dan bij Mengelberg). Stilistisch/puristisch zijn er zeker vraagtekens bij te plaatsen, maar een ding is zeker: werken doet het wel en hoe! Gelukkig heeft men zich bij de continuopartij (er wordt gebruik gemaakt van twee orgels, cello en contrabas en in de Geduld aria van een viola da gamba) niet laten verleiden door niet passend figuraties, maar zich beperkt tot de akkoorden sec (vergelijkbaar met wat organist Albert de Klerk in de Naardense Matthäus uit 1957 onder Anthon van der Horst doet, ook een opname - Vanguard - waar Chailly zijn oor bij te luisteren heeft gelegd).

Effect

Opvallend is dan weer het inschakelen van (behalve het orgel) zowel cello als contrabas bij de woorden van Judas en de Hogepriester, een effect dat me sterk deed denken aan de versie die Mendelssohn, die samen met Zelter de Matthäus herontdekte en die door Christoph Spering (Opus111) werd vastgelegd (waarin immers die strijkers een belangrijke rol hebben bij de secco recitatieven). De alt, Marie-Claude Chappuis, zingt soms mooi non-vibrato (jammer van het net ontbreken van voldoende ademsteun vlak voor het slot van het Erbarme dich), dit in tegenstelling tot Thomas Quashoff, wiens op zich bijzonder sonore en fraaie stemgeluid bij tijd en wijle niet alleen rijkelijk vibreert maar ook af en toe wat hoekig is. In Mache dich mein Herze rein weet hij echter veel beter te overtuigen omdat die bezwaren daar nauwelijks aan de orde zijn.  De overige solisten voldoen zonder meer. Wel viel me bij de (op zich dynamisch rijk geschakeerde) opname op dat het hoog niet altijd even rond is maar zelfs een enkele maal wat flets en schel klinkt, ook helaas tijdens de op zich genomen door Christine Landshamer prachtig gezongen aria Aus Liebe will mein Heiland sterben. In het Nun ist der Herr zu Ruh gebracht, laat Chailly zich helemaal gaan. Sinds Mengelberg en Van der Horst heb ik dit minikwartet met koor niet zo uitgebalanceerd en 19e eeuws horen verklanken.

Alles bij elkaar opgeteld, een in de meest positieve zin des woords Matthäus-productie waar elke barokkenner heel veel op zou kunnen aanmerken. Waarom toch positief? Niet alleen omdat Bachs muziek altijd wint, ook omdat Chailly's controversiële kijk op de zaak onverschillig hoe men daar ook over denkt, onafgebroken boeit en je door de talloze effecten van de ene verbazing in de andere blijft vallen. Misschien niet de Matthäus-Passion voor het onbewoonde eiland, maar wel een om er beslist bij te hebben.