CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2010

 

 

Tsoupaki: St. Luke's Passion (verkorte versie).

Marcel Beekman (tenor), Ioannis Arvanitis (Byzantijnse zanger), Raneen Hanna (oosterse zanger), Harris Labrakis (ney), Neva Özgen (kemençe), Bassem Alkhouri (qanun), leden van het Egdius Kwartet, leden van het Ioannis Arvanitis Byzantijns Koor, Nieuw Ensemble o.l.v. Ed Spanjaard.

Et'cetera KTC 1402 • 77' •

Live-opname, Holland Festival,
Muziekgebouw aan 't IJ, Amsterdam, 5 juni 2008

Website Calliope Tsoupaki


Terug naar de tonaliteit, terug naar de natuur! In het zeer goed gedocumenteerde cd-boekje (de uitvoerige toelichting is ook in het Nederlands afgedrukt) memoreert collega Bas van Putten de opkomst van de spirituele tegenbeweging vanaf de jaren zestig zoals die zich in de Europese 'serieuze' muziek manifesteerde, als reactie op het technocratische fenomeen van de seriële en postseriële muziek. Niet meer de rationele ordening van het muzikale materiaal stond voorop. De techniek werd ondergeschikt gemaakt aan de contemplatieve of religieuze boodschap.

Min of meer eigentijdse Palestrina's als Arvo Pärt en John Tavener doken op.Het zwaartepunt verschoof zich naar het serene, beschouwende, religieus meditatieve. Zij en in hun gevolg vele andere componisten cosmetiseerden de 'toontaal', vrij naar Palestrina's prima prattica, met gedurfde uitstapjes naar zelfs de seconda prattica van Monteverdi. De een vond het maar niks, wat oeverloos gemurmel zonder al te veel substantie, de ander omarmde het als een nieuwe creatieve uiting van het minimalisme. Waar iedereen het wel over eens was, was de mystieke sluier die over dergelijke muziek hing. En aangezien geloof en mystiek een broederlijk verbond met elkaar hadden gesloten lag het nogal voor de hand om in die muziek een soort geloofsbelijdenis te zien. Aan de andere kant van het spectrum waren dan de criticasters te vinden die dergelijke 'nieuwe' muziek toch vooral beschouwden als een product van de commercie: wie als componist eenmaal de slag te pakken had ging het componeren van dergelijke mystieke stukken makkelijk af, terwijl ze veel geld in het laatje brachten.

Van Putten schrijft met zoveel woorden dat componisten als Pärt, Tavener en Górecki de 'nieuwe spirituelen' waren die met hun contemplatieve expressie een reactie gaven op de seculiere obsessies van de avant-garde. Hij probeert zijn argumenten kracht bij te zetten door te verwijzen naar György Ligeti, die zijn Requiem niet schreef uit religieuze motieven; en naar Olivier Messiaen, die wel een ruimhartige katholiek was, maar in wiens werk het constructivistische element een bepalende factor was.

Maar was dat wel zo? Hij schrijft tegelijkertijd dat Arnold Schönberg en Anton Webern nog een diep religieus ethos manifesteerden. Inderdaad, Webern schreef zijn Cantates nr. 1 op. 29 en nr. 2 op. 31, terwijl Schönberg zo'n driekwart eeuw geleden de avondvullende opera Moses und Aaron componeerde, die hij helaas niet heeft voltooid. Maar de 'rationele ordening' was daarin zowel evident als glashelder, zoals bijvoorbeeld blijkt uit onderstaand voorbeeld, de twaalftoonsreeks die aan Moses und Aaron ten grondslag ligt:

De twaalftoonsreeks is hier a, bes, e, d, es, des, g, f, fis, gis, b, c.
Binnen deze reeks wordt geen enkele toon herhaald.

De seriële techniek, of het 'denken in reeksen' sluit (ook) als constructivistisch concept - zoals het bovenstaande voorbeeld, een van de vele, laat zien - de religieuze emotie of beleving niet uit, niet bij de componist en niet bij de toehoorder. Maar we moeten dan wel in staat zijn om het te (blijven) volgen. Als onze hersens de intellectuele toegang tot de seriële muziek de pas afsnijden is het met de emotie ook gelijk gedaan. In dit opzicht kwam Rudolf Escher misschien wel het dichtst bij de waarheid toen hij opmerkte dat de atonaliteit, zoals deze door Schönberg en zijn opvolgers werd toegepast, samenklanken en structuren opleverde die ons gehoor niet meer kon volgen: "We kunnen er geen betekenis meer aan hechten. Atonaliteit is een negatief, destructief compositieprincipe De hele serialiteit heeft geleid tot een totale ruisconceptie. Daar ligt de fout. Het is een denkfout." Waar ruis is, heerst geen rationaliteit maar destructie (een stelling die Willem Pijper overigens eveneens verkondigde).

Volgens Van Putten manifesteerde zich vanaf de jaren zestig de spirituele tegenbeweging om te beginnen misschien bij Penderecki, als de muzikale reactie is geweest op de seculiere obsessies van de avant-garde. Dat lijkt me toch iets te vroeg als we bedenken dat Luigi Nono nog in 1958 zijn bekende lezing Die Entwicklung der Reihentechnik hield tijdens de Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. Maar er was meer aan de hand, met voorop Hans Werner Henze die zich verzette tegen de dodecafonische dogmatiek en jonge componisten opriep om de weg naar Boulez te volgen. Nog in het begin van de jaren tachtig herhaalde Henze die oproep. En dat - om met collega Maarten Brandt te spreken - Boulez bij velen het beeld oproept van de "schutspatroon van het 'Walhalla der seriële muziek' Darmstadt, een dorre tooningenieur, een rederijker met reeksen, een koele en afstandelijke rationalist". Terwijl voor Boulez de seriële techniek nimmer een doel op zich was, maar slechts het vertrekpunt ('Stunde null', zoals hij het zelf betitelde). Dat betekende - en zeker niet alleen voor hem - de strijd met de weerbarstige materie om zodoende tot een nieuwe esthetiek te komen (klik hier). Dat is bepaald iets ander dan de 'dodecafonische politie', opgestaan uit de gelederen van de seriële zeloten (Franco Evangelisti), die met hun onwrikbare dogmatiek van geen wijken wilden weten.

De componist Konrad Boehmer merkte in 1987 op dat hij als fervent deelnemer aan de Ferienkurse in Darmstadt daar nog nooit een les- of concertprogramma had meegemaakt waarin de seriële muziek de dominante factor van de jaren vijftig uitmaakte. Aan dat wapenfeit voegde hij nog toe dat het seriële componeren sowieso per componist verschilde en iedereen met oren aan zijn hoofd dat zelf kon vaststellen. Bruno Maderna, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Luciano Berio, Henri Pousseur, Franco Evangelsti, Edison Denisov en zovele anderen deden het allemaal anders. Hét seriële componeren als fenomeen bestond wel, maar de invulling ervan was en bleef individueel. Men hoede zich dus voor zwartwitdenken.

Door alles op een seriële hoop te gooien ontgaat ons misschien de vermenging van tonaliteit en atonaliteit, met of zonder collagetechnieken (Alfred Schnittke!), waarvan menige componist zich al vanaf de jaren vijftig heeft bediend. Geen wonder, want welke spanningen roept de aantrekkingskracht van het tooncentrum versus de planmatige distantie niet op! Het blijkt steeds weer een uiterst doeltreffende manier om - samengebald in één werk - grote spanningen op te bouwen en weer te ontladen.

Volgens Van Putten wordt bij de 'nieuwe spirituelen' als Arvo Pärt, John Tavener en Henryk Górecki de techniek, al dan niet onder de invloed van de minimal music, radicaal ondergeschikt gemaakt aan de contemplatieve of in engere zin religieuze boodschap. De taal wordt drastisch vereenvoudigd: het tempo vertraagt, de tonaliteit keert terug, een serene welluidendheid treedt in de plaats van mechanische orde. De klok wordt teruggezet: de muziek wordt 'mystiek' als het geloof dat haar heeft voortgebracht. Het wordt in het midden gelaten of dit nu wel of niet als een positieve ontwikkeling moet worden gezien, maar de creatieve terugval in de tijd levert doorgaans geen echt nieuwe vergezichten op.

Liturgische mokerslagen

Twee Russische componisten, die ook voor de ontwikkeling van de westerse geestelijke muziek vanaf met name eind jaren tachtig van bijzondere betekenis zijn geweest blijven in zijn toelichting helaas onbesproken: Sofia Agatova Goebaidoelina (1934) (klik hier) en Galina Ivanova Oestvolskaja (1919-2006) (klik hier). Alleen al in het domein van de liturgische muziek deden zij de perceptie daarvan minstens honderdnegentig graden kantelen. Bovendien heeft Goebaidoelina evenals Tsoupaki het lijdensverhaal van Jezus muzikaal vormgegeven, zij het dat Goebaidoelina daarbij het evangelie van Johannes en Tsoupaki dat van Lucas als uitgangspunt nam (hetgeen overigens aan het lijdensverhaal zelf nauwelijks iets afdoet). Haar sonisch spectrum is in alle denkbare opzichten eigenzinnig, grillig en wars van iedere conventie en vanuit die optiek al fascinerender en vooruitstrevender dan dat van Pärt en Tavener. We zijn in de angstaanjagende onderwereld met zijn donkere onderaardse gangen, wegflitsende nachtdieren, schemerige druipsteengrotten en vertekende bergmassieven. Maar we zijn ook in de serene rust, met voortkabbelende lage tremoli, het zachte tapijt van ruisende melodieën en harmonieën in hun dan weer sombere, dan weer contemplatieve gelaagdheid. Eigenlijk zijn we overal en nergens, er is geen thuisbasis, er is geen traditie waaraan we ons kunnen vastklampen, er is alleen maar klank, gehouwen uit graniet of zo fijnmazig als kant. Schoonheid uit chaos, lelijkheid uit chaos, talloze dubbelzinnigheden en metamorfosen, niets is zeker. Als op de tast vult zich een ruimte met klank die tergend langzaam uit het gevecht met de intervallen de contouren van het heden vermengd met het verleden openbaart.

Goebaidoelina gebruikt de tegenstrijdigheden als een positief vormelement zonder zich iets aan te trekken van de traditionele twaalf gelijkmatige tonen binnen het octaaf. Een kwarttoon hoger of lager, de verstemming ('Verstimmung') is een belangrijk element in haar 'toontaal'. Ze wil zich niet alleen binden aan de gewone terts, de gewone kwart, kwint of sext, maar met kwarttonen de weg banen naar een andere oplossing van de spanning. Zij denkt in bewegingen die los staan van elkaar, elkander niet kennen of herkennen, ze kruisen elkaar zonder het te beseffen, als schimmige gestalten, maar dan wel strak vormgegeven. Het berekende toeval?

Het religieuze aura in haar muziek en de transcendentale, bovenzinnelijke hoogten die zij hieraan toedicht zou doen vermoeden dat Goebaidoelina iets 'zweverigs' heeft, dat ze de echte wereld om haar heen heeft buitengesloten en zich heeft toegelegd op de innerlijke religieuze beleving, die ze dan vervolgens in sacrale klanken uiterlijk vorm geeft.

Galina Ivanova Oestvolskaja schreef de weerbarstigste religieuze muziek die men zich kan voorstellen. Vergeleken met de liturgische mokerslagen in haar Dies Irae (1973) lijkt de finale van Mahlers Zesde symfonie bijna kinderspel. De felle klappen die ze liturgisch gemotiveerd in haar werk telkens weer uitdeelt, hebben iets van zelfkastijding. Eruptief en compromisloos, ze componeerde naar eigen zeggen alleen als zij in een staat van 'goddelijke genade' verkeerde, door niets en niemand daarin beïnvloed. Al rond 1950 schreef Oestvolskaja het soort van kale structuren waarin Sjostakovitsj iets van zichzelf herkende.

 
  Sofia Goebaidoelina

De eigentijdse Passie van Goebaidoelina

Hoezeer verschillen de passiemuzieken van Arvo Pärt en Sofia Goebaidoelina! Want waar Pärt ook in zijn Johannes Passie teruggreep op de middeleeuwse technieken en zo bezien een nogal slappe reactie op de avant-gardistische seculiere obsessies tentoonspreidde, was het Goebaidoelina die een waarlijk reactionaire met haar Johannes-Passion (1999/2000) afleverde., waarin zelfs het constructivisme hoogtij vierde: ze gaf de horizontale en verticale elementen van de kruisstructuur vorm in de elf delen waaruit de beide afdelingen werden opgebouwd. De delen 1 t/m 7 weerspiegelen de voorbereiding van de kruisweg en de kruisdood: 1. Het Woord; 2. Voetwassing; 3. Het Gebod des Geloofs; 4. Het Gebod der Liefde; 5. Hoop; 6. Liturgie in de Hemel; 7. Verraad, Verloochening, Gijzeling, Veroordeling. De delen 8 t/m 11 de 'Centrale Gebeurtenis': 8. Gang naar Golgotha; 9. Een Vrouw die met de Zon is bekleed; 10. Graflegging; 11. De Zeven Schalen der Gramschap. Een geheel andere opzet dus dan die van Bach, die de rol van de Evangelist voorbestemde voor de chronologische weergave van de Johannes-tekst. Goebaidoelina begint met Joh. 1 : 1-3 ('In den beginne was het Woord') om dan vervolgens voor de voetwassings teksten uit het Evangelie, de Openbaring en de Hebreeën te kiezen. Dit is haar chronologie, zoals zij de handelingen heeft willen rangschikken. De beide koren fungeren als aanklagers en verdedigers, de solisten zijn de getuigen, de orgelpartij staat in het slotdeel voor het gerecht en de verzen uit Johannes 1 voor het oordeel. Het gerecht moet zijn loop hebben alvorens het Pasen kan worden.

Een belangrijke rol is ingeruimd voor orgelakkoorden, kerkklokken (ze doen denken aan het klokgelui in de Russisch-Orthodoxe Kerk) en de door idiofonen in trilling gebrachte, zwevende klankvelden. Ze worden vooral daar ingezet waar wordt gerefereerd aan de teksten in de Openbaring. Aldus reiken deze klanken naar de 'hemelse hoogte', in tegenstelling tot het 'gewone' instrumentarium dat weliswaar de aardse gebeurtenissen symboliseert, maar tevens ondubbelzinnig verwijst naar vooreerst het lijden, en ten slotte de dood van Christus als het fundamentele verbond met Zijn eeuwige Koninkrijk.

De kruisweg naar Golgotha en het sterven van Jezus (nr. 8) vormen het hart van het werk, in de overdrachtelijke en de werkelijke betekenis, maar ook qua tijdsduur. Tegenover de door de trombones gesymboliseerde visioenen staat de plechtige treurmars (met Wagner-tuba's en trommels in de hoofdrol), in de bijna benauwde ruimte versmelten de klanken van de synthesizer met de trombonefanfares, terwijl de treursmars meer en meer naar de achtergrond wordt verschoven en de ruimte sacraal wordt open gemoduleerd, náár het licht. De beide koorpartijen stellen zich in heftige kleurschilderingen - evenals bij Bach - diametraal tegenover elkaar op, de voor- en tegenstanders van Jezus' kruisdood, totdat de stemmen zich losmaken van het geheel en individueel oplossen. Het 'Sprechgesang' is van een ongelooflijke intensiteit vervuld en culmineert in 'Dieser ist Christus'. Het Grote Moment van Jezus' sterven is voor de piano in hoge ligging, waarbij het begin van het Johannes-Evangelie wordt gereciteerd. Zijn dood verkondigt de bas alleen, in bijna gewijde kaalheid. Een immens crescendo waaraan het gehele orkest deelneemt voert naar 'Een Vrouw die met de Zon is bekleed'. In het slotdeel, 'De Zeven Schalen der Gramschap', wordt iedere schaal een halve toon hoger voorgesteld, van cis-klein naar g-klein. De beide koren, ondersteund door blazers en idiofonen, herhalen het begin van het Johannes-Evangelie, nog eens een bevestiging van de coherentie van de vorm.

Het tweede deel, Johannes-Ostern (Pasen), is geen voortzetting van de Johannes Passie. Aan het slot daarvan zingen de bariton en de beide koren: 'Es ist vollbracht', waarna het werk zich sluit: 'Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott'. Het fundament voor het eeuwige Koninkrijk is gelegd, maar wordt eerst in de Openbaring verwezenlijkt. De twaalf delen gaan zonder onderbreking in elkaar over: 1. Paasmorgen; 2. Maria Magdalena; 3. De Herrezen Christus verschijnt voor het eerst voor de Discipelen - "Ontvangt de Heilige Geest"; 4. "Ik geloof niet"; 5. De Ruiter op het Witte Paard; 6. De Herrezen Christus verschijnt voor de tweede maal voor de Discipelen - "En weest niet ongelovig"; 7. Tussenspel; 8. "Ik ben het Levende Brood"; 9. De Duisternis wijkt; 10. De Herrezen Christus verschijnt voor de derde maal voor de Discipelen - "Afscheid"; 11. Het Gerecht; 12. "En ik zag een Nieuwe Hemel en een Nieuwe Aarde".

De tekst waarmee het tweede deel opent stamt uit de Russische liturgie: "Christus ist auferstanden von den Toten!" De soloviool opent in zeer hoge ligging met een kwintenreeks, gevolgd door pianissimo slagwerk, fluit en idiofoon. Inhoud en textuur is een geheel andere, maar mogelijk heeft Goebaidoelina door het gebruik van de soloviool in dit zo belangrijke moment willen verwijzen naar het Benedictus in Beethovens Missa Solemnis, waarin de soloviool een belangrijke rol krijgt toegemeten ('Benedictus qui venit in nomine Domine').

Is in de Johannes-Passion de kruisweg naar Golgotha en het sterven van Christus het hart van het werk, in Johannes-Ostern is dat de derde verschijning van Jezus voor de discipelen. De teksten uit de Openbaring worden met glissandi verlicht en weer gedoofd, de sopraansolo kondigt het einde der tijden aan. In het slotdeel ("En ik zag een nieuwe hemel en een nieuwe aarde") worden vervreemdende effecten bereikt met acquafonen (met water gevulde metalen containers die met de strijkstok worden aangestreken). In de buitengewoon krachtige slotapotheose zijn de jubelzangen van een archaïsche schoonheid.

 
  Calliope Tsoupaki (foto © Jan van Breda)

De eigentijdse Passie van Tsoupaki

Anders dan Sofia Goebaidoelina koos de Grieks-Nederlandse componiste Calliope Tsoupaki (Piraeus, 1963) voor het evangelie van Lucas. "De Lucas Passie is een icoon, geen schilderij," aldus Tsoupaki. "Voor het schilderen van een icoon gelden strenge regels. Je beeldt iets goddelijks af, iets mysterieus. Het moet de kracht weergeven van wat het uitbeeldt. Dat kan niet met pathetiek. Ik heb niet zomaar iets opgeschreven. Compositorisch houd ik alles onder controle. En ik maak geen vuist in mijn Passie." En: "Jezus moet dynamisch overkomen. Ik wilde geen lijdende Jezus aan het kruis neerzetten, ik wilde hem tonen als een heerser. Voor mij is hij sterk. Hij moet dat zijn."

Centraal in het evangelie van Lucas staan de geboorte en de lijdensgeschiedenis van Jezus Christus. Het begint met het ons zo bekende kerstverhaal, de lofzang van Maria ( Magnificat anima mea) en van Zacharias (Benedictus), het optreden van Johannes de Doper, Jezus' Bergrede, het verraad, de gevangenneming, kruisiging en dood van Jezus, en eindigt met de geschiedenis van de Emmäusgangers (de verschijning van de wederopgestane Jezus op Paasdag in het dorpje Emmäus, in Judea, zo'n tien kilometer van Jeruzalem, aan twee discipelen, die hem echter eerst niet als zodanig herkenden).

Waarom Lucas? "Hij is voor de Grieken, is me altijd verteld, er zijn filologen die dat zeggen. Er wordt gezegd dat dat is omdat Lucas de meeste parabels heeft. En het is het meest afstandelijke evangelie, de versie met de minste martelingen."

De voorliggende productie is de ingekorte versie van het volledige, uit vier delen bestaande, avondvullende werk zoals dat tijdens het Holland Festival 2008 in première ging. Door die inkorting blijven we nu dus helaas van het derde deel, Threnos (Klaagzang), verstoken. en horen we alleen 1. Hymnos, 2. Aria en 4. Pathos. Naast teksten uit Lucas wordt geciteerd uit Romeinen.

Hoe bijzonder is haar Lucas Passie? "Ik wilde geen passie schrijven zoals het verwacht wordt. Ik heb alle passies bekeken: die gaan tot de kruisiging (niet die van Goebaidoelina - AvdW). Terwijl ik niet geloof dat Jezus dood is. Ik geloof dat hij is opgestaan, dat hij gekomen is om ons te redden." Van dat geloof is haar passiemuziek ook doortrokken, in een eigenaardig samengaan van westerse en Byzantijnse elementen. De bezetting is deels uitgesproken westers (strijkers en blazers), maar naast gitaar, harp en mandoline ook typisch oosterse instrumenten: ney (fluit), kemençe (strijkinstrument) en qanun (een soort cimbalom). Het is het geraffineerde gebruik van dit instrumentarium in samenhang met de typisch Byzantijnse intervallen en klankkleuren dat deze passiemuziek zo volkomen anders dan anders maakt en de toehoorder (nog) dichter bij de geografische oorsprong van het lijdensverhaal brengt. Dat in het Grieks wordt gezongen geeft trouwens ook wel iets extra 'oosters', iets ongrijpbaar exotisch aan deze uitvoering.

Tsoupaki heeft in haar partituur geen ruimte gegeven aan de samenzang zoals die zich in de Byzanthijnse muziek op een natuurlijke wijze heeft ontwikkeld. De term 'koinonia' is waarschijnlijk gelieerd aan 'choros', koor, samenzang ('koinonoia' en 'ekklesia' werden door de Byzantijnse kerk door elkaar gebruikt, toen in de kerk de gemeente nog vrij hymnen, responsoria en psalmen mocht zingen. Later mochten alleen de priesters nog zingen in de kerk). Het belang van de gemeentezang in de vroege Byzantijnse kerk werd nog eens onderstreept door de heilige Ignatius van Antiochië in Syrië. Rond 100 schreef hij in een brief aan de kerk in het Turkse Efesus:

Iedereen moet deelnemen aan de koorzang opdat harmonie en samenzang kunnen ontstaan. Zing allen samen in de grondtoon Gods, zing met de stem van Jezus Christus tot zijn Vader, opdat hij u zal horen en door uw goede daden zal herkennen als deel van Zijn zoon.

De woorden choros , koinonoia en ekklesia werden in de vroege Byzantijnse kerk door elkaar gebruikt. Later deden de priesters meer en meer hun invloed gelden en mochten alleen nog gewijde priesters zingen in de kerk. Wel opent Tsoupaki's Lucas Passie met een hymne - waarin de hoofdrolspelers zichzelf als in een Attische tragedie voorstellen - zoals die in de liturgische samenzang toen gebruikelijk was.

Tsoupaki heeft haar grenzenloze vertrouwen gesteld in Jezus, wiens lijdensgeschiedenis haar al in haar jeugd diep ontroerde en aan wiens terugkeer op aarde ze geen seconde twijfelt. Op het icoon, dat ze van haar geestelijke vader, een priester kreeg, vindt ze haar Christus terug. Daarin ziet Tsoupaki twee blikken: het rechteroog dat streng en raadselachtig kijkt, het linker is vol liefde en omhelzend. Het icoon staat voor twee gevoelens: vreugde en droefenis. "Het Grieks kent daar een woord voor, 'charmolypi'. Het ene oog, wordt wel gezegd, is het oog van de Jezus die zal terugkeren om rechtvaardigheid te brengen. Het andere is het oog van de man die ons komt redden." Deze beide facetten van Christus hebben, aldus Tsoupaki, de vorm van haar Lucas Passie bepaald, dat in twee delen uiteenvalt: de eerste twee delen (Hymnos en Aria) staan voor het strenge oog. Dat wordt in haar muziek duidelijk weerspiegeld: de strengheid gaat gepaard met buitengewoon sombere en grauwe intervallen en klankkleuren die - naar het mij voorkomt - voor de luisteraars een behoorlijke opgave zijn. Herhaaldelijk openen zich afgronden door de hevig langs elkaar schurende westerse en oosterse toonstelsels. Soortgelijke botsingen vinden we terug bij de vermenging van tonaliteit en atonaliteit. In beide gevallen is de spanning vaak te snijden. Ik vind in de uitwerking van deze wrijvende klankpanelen Tsoupaki's manier van componeren het meest indrukwekkend, zo niet het sterkst.

In de Aria is het Jezus die het verraad, zijn gevangenneming en kruisdood reeds aankondigt en verschrikkingen voorspeld die aan zijn wederkomst vooraf zullen gaan. De teksten stammen uit Lucas 21, 12, 4 en 9, in die volgorde! Zoals al eerder opgemerkt ontbreekt op deze cd het derde deel, Threnos, dat tijdens op 5 juni 2008 wel degelijk in zijn geheel werd uitgevoerd maar dat om de een of andere, mij onbekende reden er nu bij inschiet. We moeten het dus doen met het werkelijke slotdeel (hier dus op de derde in plaats van de vierde plaats), Pathos (Onze Vader) dat begint met het hier prachtig gezongen en diep ontroerende 'Onze Vader'. Het is tevens het deel dat het laatste avondmaal, de gang naar de Olijfberg en de kruisiging beschrijft. Tsoupaki neemt hier niet de gelegenheid te baat eens flink uit te pakken (slechts een heftige climax, 'met alle kracht', lijkt het protest te onderstrepen), maar creëert een sfeer van bijna vrome deemoed, waarbij een belangrijke plaats is ingeruimd voor de melodieuze hobo, klarinet, ney, kemençe en qanun. Weer is het treffend hoezeer het westerse en oosterse idioom hier samen kunnen gaan.

In tegenstelling tot de passiemuzieken uit de barok en van Goebaidoelina is er in Tsoupaki's Lucas Passie van een muziekdramatische ontwikkeling niet of nauwelijks sprake. De menselijke emoties, de beklemming als voorbode van de wrede gebeurtenissen, worden niet geminimaliseerd, maar de sterke puls is toch die een liturgische tragedie met daarin Jezus als de heerser die de greep op de gebeurtenissen niet verliest door zijn zwakheid, zijn menselijkheid. We hoeven ons niet in de tragiek te wentelen, maar moeten de gebeurtenissen juist overdenken, in het besef van onze menselijke onmacht. Dat is bepaald iets anders dan de passiemuzieken van Bach, laat staan Goebaidoelina die - zoals hopelijk hierboven duidelijk is geworden - het lijden van Christus van een andere perspectief beziet en daaraan muzikaal ook een dienovereenkomstig gevolg geven. Vergeleken met Goebaidoelina's passiemuziek is die van Tsoupaki bijna vredig en verstild te noemen.

De uitvoering is buitengewoon sterk. Dat begint al met de tenor Marcel Beekman, die de rol van Jezus op het lijf is geschreven en wiens vocale mogelijkheden door Tsoupaki tijdens het componeren op waarde moeten zijn geschat. Niet minder overtuigend is Ioannis Arvanitis als de evangelist die met volle overtuiging en met de juiste stemmiddelen zijn verhaal deed. Buitengewoon ontroerend was Arvanitis in zijn vertelling van de kruisiging en de kruisdood, in een ijzingwekkende stilte. Raneen Hanna haalt moeiteloos de oosterse sfeer binnen, wat trouwens evenzeer geldt voor de drie leden van het Byzantijnse koor en de drie leden van het (vocale) Egidius Kwartet. De grote klankverschillen tussen beide koortjes leveren naast veel afwisseling ook veel verschillende contrasten op: het sterke en gespierde versus het zwakke en breekbare. het lijkt in dit verband niet overdreven om - net als in Bachs Matthäus-Passion - van dubbelkorigheid te spreken: Beekman wordt bijgestaan door drie westerse vocalisten, terwijl Arvanitis wordt ondersteund door een groepje van drie Byzantijnse zangers. Het past weer naadloos in zowel het onderscheid tussen westers en oosters idioom als de versmelting ervan. Het Nieuw Ensemble o.l.v. Ed Spanjaard zit er helemaal in en levert van begin tot eind een niet minder formidabele prestatie.

Ik heb in deze bespreking de passiemuziek van Goebaidoelina aan de orde gesteld om de essentiële verschillen met die van Tsoupaki in beeld te krijgen. Dat beide componisten opteerden voor een ander evangelie speelt daarbij nauwelijks een rol van betekenis omdat het voornaamste verschil ligt in de wijze waarop ze persoonlijk tegen het lijdensverhaal aankijken en in de manier waarop ze dat muzikaal vorm hebben gegeven. Goebaidoelina's klanktaal is ronduit verbijsterend, met volkomen nieuwe klankkleuren, een deels nieuw instrumentarium, de vele vervreemdende effecten en de ongenaakbare kaalheid die een begrip als grauwheid verre overstijgt. Daarentegen biedt Tsoupaki - met uitzondering van het gebruik van de reeds genoemde oosterse instrumenten - het conventionele klankpalet dat overwegend ligt ingebed in de warme en in zekere zin geruststellende tonaliteit die alleen wordt verstoord door de botsing tussen het westerse en het oosterse toonsysteem. Waar Goebaidoelina maar ook Oestvolkskaja de confrontatie aangaan door het volstrekt ongewone als uitgangspunt te nemen, opteert Tsoupaki grosso modo voor de herkenning van het bekende, het vertrouwde. Zij gelooft in de universele kracht van de muziek en daarvan heeft zij haar muzikale dogmatiek afgeleid. Dat maakt haar toontaal na verloop van tijd in sommige opzichten weliswaar voorspelbaar, maar dat bevestigt tegelijkertijd de culturele waarheden die bij haar diepverankerd zijn. Als bij Goeibaidoelina uit nieuwe structuren, kleuren en intervallen weer nieuwe vergezichten worden ontsloten, lijkt het bij Tsoupaki alsof haar noten er altijd al zijn geweest, alsof ze sinds mensenheugnis in de boom van de muzikale geschiedenis hangen om alleen maar geplukt en geordend te hoeven worden. In Tsoupaki's Lucas Passie liijkt de factor tijd te vervliegen, wat zeker in de hand wordt gewerkt door de geraffineerde vervlechting met oosterse invloeden, die het lijdensverhaal dichter bij de bron brengen dan enige puur westerse passie vermag. De Engelse vertaling in het tekstboekje helpt de luisteraar om de uitsluitend Griekse teksten te ontwarren. Dat een Nederlandse vertaling helaas ontbreekt zal wel te maken hebben met het internationale karakter van deze uitgave.

Na een vergelijking in kwalitatieve of in progressieve zin zal de een zich beter thuisvoelen bij Goebaidoelina en de ander juist bij Tsoupaki. Zelf word ik in dit opzicht nogal gehinderd door het ontbreken van het derde deel, Threnos, al kan ik wel zeggen dat het glas minstens halfvol is.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links