Puur musicologisch bekeken zijn deze 24 Préludes en fuga's geënt op Bachs WTK. De aanleiding: de volgens Sjostakovitsj overweldigende uitvoering ervan tijdens het Bachfest in Leipzig in 1950, door de pianiste die hij zozeer bewonderde: Tatjana Nikolajeva. Eenmaal terug in Moskou , op 10 oktober, begon hij aan 'zijn' WTK. Hij moet er koortsachtig aan hebben gewerkt, want al op 25 februari 1951 was het zo'n twee uur en een kwartier durende opus voltooid. Interessant daarbij is dat Sjostakovitsj het gehele 'masterplan' al tevoren in het hoofd moet hebben gehad: het manuscript getuigt er althans van. Alleen de Prélude in bes heeft hij later nog ingrijpend herzien.

Het werk werd door de Russische critici bepaald niet welwillend ontvangen. Er klonken weer de overbekende verwijten: te veel dissonanten, het stuk het met de Russische 'volksaard' niets van doen, ademde daarentegen sterke westerse invloeden, werd daardoor als 'decadent' bestempeld, enz. In de nadagen van het Stalin-regiem (de dictator overleed evenals Prokofjev in 1953) had alom heersende Componistenbond er geen goed woord voor over. Sjostakovitsj hield de kaken stevig op elkaar en dat was onder de omstandigheden ongetwijfeld een wijs besluit.

Het mag een wonder heten dat ondanks de felle kritiek toch vrij spoedig de première kon worden aangekondigd: in Mosku, op 23 november 1952 werd de eerste uitvoering gegeven door...Tatjana Nikolajeva.

De 24 Préludes en fuga's werden als volgt In chronologische volgorde uitgegeven:

Nr. 1 in C: Moderato - Moderato
Nr. 2 in a: Alegro - Allegretto
Nr. 3 in G: Moderato con moto - Allegro molto
Nr. 4 in e: Andante - Adagio
Nr. 5 in D: Allegretto - Allegretto
Nr. 6 in b: Allegretto - Moderato
Nr. 7 in A: Allegro poco moderato - Allegretto
Nr. 8 in fis: Allegretto - Andante
Nr. 9 in E: Moderato non troppo - Allegro
Nr. 10 in cis: Allegro - Moderato
Nr. 11 in B: Allegro - Allegro
Nr. 12 in gis: Andante - Allegro
Nr. 13 in Fis: Moderato con moto - Adagio
Nr. 14 in es: Adagio - Allegro non troppo
Nr. 15 in Des: Allegretto - Allegro molto
Nr. 16 in bes: Andante - Adagio
Nr. 17 in As: Allegretto - Allegretto
Nr. 18 in f: Moderato - Moderato con moto
Nr. 19 in Es: Allegretto - Moderato con moto
Nr. 20 in c: Adagio - Moderato
Nr. 21 in Bes: Allegro - Allegro non troppo
Nr. 22 in g: Moderato non troppo - Moderato
Nr. 23 in F: Adagio - Moderato con moto
Nr. 24 in d: Andante - Moderato

Naar Bachs voorbeeld?
Dat deze 24 Préludes en fuga's op Bachs Wohltemperiertes Klavier zijn geënt staat buiten kijf. Bachs kolossale werk had op Sjostakovitsj een diepe indruk achtergelaten. Bach had de traditie en de tonaliteit geërfd, maar ook het contrapunt en de verschillende dansvormen die hij in het WTK op grootse wijze nieuwe dimensies wist te geven. Men mag dan wel zeggen dat de Thomascantor voortborduurde op het bestaande, het oude, maar in vrijwel iedere compositie van zijn hand zijn we getuige van schitterend nieuw leven op basis van die zo vertrouwde compositiebeginselen. Daarbij gingen formele strengheid en expressie bij Bach hand in hand. Sterker nog, ze horen bij elkaar, zijn onafscheidelijk. Bach de vervolmaker, niet de vernieuwer.

Een twintigste-eeuwse componist van groot kaliber kon vanzelfsprekend niet zonder meer teruggrijpen op Bachs tonaliteit, alsof er in de voorbije twee eeuwen geen schokkende bewegingen in de toonkunst waren geweest, dat Wagners Tristan en de Tweede Weense School bij toeval waren ontstaan, en Hindemiths Mathis der Maler op niet meer dan een 'vergissing' berustte. Let wel, Sjostakovitsj schreef muziek die weliswaar nog steeds is ingebed in een uitgesproken tonale structuur, maar wel opnieuw geordend naar een relatief nieuw concept, waarvan eigenlijk alleen de bestanddelen op Bachs werktafel hadden gelegen. Sjostakovitsj wilde nieuwe wegen vinden binnen de - desnoods tot zijn uiterste grenzen opgerekte tonaliteit, maar ook de expressie naar eigen hand smeden. En van dat laatste weten we wat dat heeft betekend: het ene grafmonument rijgen aan het andere, het protest niet in de kiem gesmoord, maar juist gevat in dubbele bodems. De overbekende toonsoorten met hun specifieke expressieve eigenschappen lagen als het ware voor hem uitgestald, beantwoordden aan het doel dat hij zich had gesteld: C-groot, helder en verlicht; G-groot, gelukkig en stralend; het krachtige D-groot; B-klein, donker, angst en lijden (met zijn dominant Fis-groot); het helle E-groot; cis-klein, plechtstatig, somber, voornaam, tragisch (Beethovens strijkkwartet op. 131!), c-klein, gedreven somber, een treurspel op zich, enz.

Het resultaat van dit alles heeft caleidoscopische trekken, als een bonte verzameling levensindrukken en gedachten, wel of niet goed ontcijferbaar, die aan de toehoorder in hoog tempo voorbijtrekken. Zo monolitisch als een rotsblok, dan weer fijnzinnig poëtisch, in het zicht van de overwinning, of puur beschouwend, of weemoedig op het sentimentele af, dan weer met diepe treurnis vervuld, of uitgespoken zwatgallig, ironisch, opstandig. Het treurspel met een glimlach, het verwijt met een grimas, het keurig verpakte protest, maar toch altijd weer de bonte afwisseling van grote diepgang met bijna verpletterende oppervlakkigheid. De omarming van het schone, afgewisseld door vlijmscherpe ironie, een bulderlach, een verstikte stem, maar in al zijn geledingen een magistraal opus met de 24 toonsoorten als uitermate krachtig vehikel. Zo krachtig zelfs dat alleen al de gedachte aan een lappendeken niet eens opkomt. Onderlinge samenhang dus, maar niet slechts op basis van een verbindende verhaallijn tussen de delen. Nee, dit is ook de kunst van de verbintenissen binnen de deeltjes, de coherentie in miniatuur, die zich dan vervolgens ook daarbuiten mogen, nee moeten manifesteren, wil de som aanmerkelijk groter zijn dan de delen. Zoals Tatjana Nikolajeva dat kon in haar diverse opnamen. Alexander Melnikov ontpopte zich als haar waardige opvolger (klik hier voor de recensie) en nu dus ook, in nog sterkere mate zelfs, Igor Levit.

Russische 'ziel'
Ik denk dat Nikolajeva een van de weinigen is geweest die de Russische 'ziel' (al is het, toegegeven, geen duidelijk te definiëren begrip) in deze muziek bloot te leggen. Laat ik nog maar eens de woorden van de Russische dichter Igor Goeberman aanhalen, in de vertaling van Hans Boland:

Waarom spreekt de Rus zoveel van de ziel?
Wie niets te eten heeft, denkt voortdurend aan eten. 
Gezegend de man, die geweldig subtiel 
en diepgaand dit raadsel betracht, 
en na jaren doorgrondt: 
het geheim van de Russische ziel. 
Verbijsterd zal hij in die leegte staan staren.

Wat de uitvoeringen door Sjostakovitsj zelf betreft, beschikken we in ieder geval over twee (matige) opnamen met de nrs. 1-8, 12-14, 23-24, die in speltechnisch opzicht weliswaar eveneens te wensen overlaten, maar - nog belangrijker! - interpretatief bijna objectiverend koel en afstandelijk blijken te zijn. Dit is een 'eye-opener' die er niet om liegt en herinneringen oproept aan Igor Stravinsky die zijn eigen werk juist sober placht te dirigeren. Terwijl Melnikov noch Levit zich die 'stijl' eigen hebben willen maken (wat overigens hun goede recht is).

Dan was ik al eerder enthousiast over de visie van Keith Jarrett op deze Préludes en fuga's. Die kwam sterk overeen met hetgeen de Russische pianist Svjatoslav Richter eens over zijn eigen spel opmerkte: "Ik speel gewoon wat er staat, niets meer, niets minder, punt uit." (Hij merkte ook eens op: "Ik speel altijd van blad, want anders sluipen er ongemerkt fouten in mijn spel.") Kortom, Let the music speak. Of Jarrett de sfeer wel of niet raak heeft getroffen vind ik minder relevant dan de nuchtere constatering dat hij precies speelt wat er staat, zonder enige technische beperking, maar wel met volle overgave. Er zijn geen maniertjes, er is geen opgelegd pandoer, er wordt niet gepronkt en van hineininterpretieren is geen sprake. Dat leidt misschien tot nuchterheid, maar niet tot ontnuchtering. Het is een prestatie van de bovenste plank, die zonder meer een waardige plaats verdient naast de Melodyia-opnamen van Nikolajeva (die inderdaad een soort onnavolgbare authenticiteit uitstralen, ook door de vleugelklank met alle nare eigenschappen van een Russische Petroff-vleugel, niet meer dan een slechte imitatie van de grandseigneurs van Steinway, Bechstein en Bösendorfer). Jarretts spel overvleugelt wel met gemak dat van Nikolajeva in haar (laatste) opname voor het label Hyperion, waar de Grande Dame duidelijk last heeft van geheugenlacunes en (teveel) missers. Hij is bovendien bijna een halfuur sneller(!) maar zonder dat zijn spel gehaast of rafelig klinkt. Hij leek mij qua tempo sowieso ook op het juiste spoor te zijn, want hij was toen volgens mij de enige pianist die de metronoomaanduidingen van de componist serieus nam. Ook over authenticiteit valt overigens te twisten!

Levit
Sjostakovitsj heeft voor de 24 Préludes en fuga's een enorm arsenaal van gemoedsstemmingen aangeboord, waarvan we hoogstens kunnen bevroeden wat hij daarmee precies op het oog had. Levit heeft het in ieder geval aangegrepen om de contrasten en agogische accenten zo scherp mogelijk aan te zetten, dynamiek en ritmiek danig op te poetsen en aldus zijn eigen weg in dit van nature toch al uitermate grillige labyrint en zijn visie op het stuk duidelijk te markeren. Daar is niets mis mee: durf is bovendien een belangrijke eigenschap van iedere musicus. Waar andere pianisten deze partituur slechts 'sensibiliseren', gaat Levit een beduidende stap verder, wat mogelijk ten onrechte de indruk kan doen ontstaan dat hij daardoor de diepere inhoud van deze miniaturen heeft weten te bereiken, maar wat uiteraard alleen maar in de perceptie van de toehoorder kan zijn gelegen. Dat Levit over bij wijze van spreken iedere noot vooraf heeft nagedacht lijkt evident en het logisch gevolg van zijn structuurbesef: grilligheid en weerbarstigheid staan dat absoluut niet in de weg.

Niet minder treffend is de finesse die hij in zijn spel legt, variërend van het geraffineerde pedaalgebruik tot de fijnmazige uitwerking van de fraseringen. Dat wordt nog beter duidelijk voor wie het notenbeeld voor ogen heeft. Het is diezelfde finesse die zozeer mede bepalend is voor de onvervalste eigen sfeertekeningen die Levit in het werk brengt. Waarbij het niet relevant is hoe wij die definiëren: dat bepaalt eenieder voor zich. Dat ze er zijn is genoeg. Als de grootse slotfuga is verklonken blijft de luisteraar ademloos achter.

Passacaglia
Daarmee is het spel verre van uit. Er volgt nog een ander reusachtig pianowerk: Stevensons Passacaglia on DSCH (het muzikale motto dat Sjostakovitsj zelf zo vaak in zijn werk heeft gebruikt: in 'onze notentaal' D-ES-C-B). Voor de pianist moet het een ware krachttoer zijn om het - sowieso in een live-uitvoering - tot een goed einde te brengen.

De Schot Ronald Stevenson componeerde het bijkans 80(!) minuten durende werk in het begin van de jaren zestig als een streng vormgegeven passacaglia (met dat zo bekende motto - het is immers een passacaglia - voortdurend present in de bas). Het staat bekend als zijn 'magnum opus' dat Sjostakovitsj - zij het toen nog niet in zijn complete vorm - in 1962 hoogstpersoonlijk werd uitgereikt tijdens het Edinburgh Music Festival (Stevenson had het tenslotte aan hem opgedragen). Wat hij ervan vond? Ik heb het niet kunnen achterhalen.

Binnen die strenge vorm waaiert het uit naar variatie, sonate, suite en zelfs rondo. Is de piano al bij uitstek een percussief instrument (Bartók!), heeft Stevenson er nog een schepje bovenop gedaan door passages in te lassen die van de pianist eisen dat hij zelfs eigenhandig op de snaren tokkelt. Avontuur genoeg dus, al kan niet worden verheeld dat het niet alleen een van de langste stukken voor piano solo is, maar dat het wat mij betreft ook aanzienlijk korter had mogen uitvallen: er sprake van relatief veel pomp and circumstance. En let wel: er is weliswaar sprake van 21 van elkaar verschillende segmenten, de 'instructie' is dat het werk in één ruk dient te worden uitgevoerd.

Hoe moeilijk het stuk is kan waarschijnlijk alleen de pianist bevroeden, maar het zal waarschijnlijk niemand ontgaan dat Stevenson het moeilijkste tot zo ongeveer het laatst heeft bewaard, met enerzijds die inmiddels diep ingekerfde DSCH-'handtekening' en anderszijds de tripelfuga op de noten BACH, met bovendien zelfs nog ruimte voor een heus Dies Irae, met daarboven de woorden van de componist: 'Ter nagedachtenis van zes miljoen'. Aan het slot, Adagissimo (in barokstijl!), duikt zelfs een letterlijk citaat uit Sjostakovitsj' Tiende symfonie op.

Van Stevensons Passacaglia heb ik geen partituur, maar op YouTube is wel de muziek te volgen aan de hand ervan (klik hier). Het is een belangrijk hulpmiddel dat een goed inzicht geeft in de complexiteit die Stevenson musicus en luisteraar heeft voorgeschoteld. Het stuk wordt uitgevoerd door Mark Gasser, live opgenomen in Carnegie Hall. De Brit voerde het uit kort na de aanval op het WTC in New York, in het kader van een benefietconcert ten behoeve van de nabestaanden van de reddingswerkers. De geluidskwaliteit is matig en - zeker vergeleken met Levit - is het spel van Gasser eufemistisch gezegd van een andere orde, maar aan de waarde van deze (gratis!) optie doet het niets af. Dat het spel van Levit - ik kan het alleen maar benadrukken - ook in dit werk evenwel een klasse apart is spreekt bijna vanzelf: een betere interpreet ervan zal moeilijk te vinden te zijn.

De Sony-opname is subliem, het bijgeleverde boekje een grafisch kunstwerk op zich.