CD-recensie

© Aart van der Wal, oktober 2014

Franz Peter Schubert: Complete werken voor Pianoforte Jan Vermeulen (fortepiano, Streicher 1825) Et'cetera KTC 1336 (12 cd's) klik hier voor de tracklisting Zie ook Schubert: Complete werken voor Pianotrio Beethoven: Werken voor Cello en Piano

	Nannette Streicher (pentekening van Ludwig Krones, 1836)

Het mag een prestatie van formaat heten: een groot aantal pianowerken van Franz Schubert (1797-1828) vop 12 cd's, vastgelegd tussen juli 2006 en januari 2010 in de kamermuziekzaal van het Lemmensinstituut in Leuven, met op het podium een fortepiano uit 1825 van de Weense bouwer Nannette Streicher (1761-1833). Nannette kwam oorspronkelijk uit het Duitse Augsburg (haar meisjesnaam was Stein, haar vader de orgel- en pianobouwer Johann Andreas Stein), maar vestigde zich in 1794 Wenen, nadat ze een jaar eerder was getrouwd met de musicus Johann Andreas Streicher. Daar zette ze, samen met haar jongere broer Matthias Andreas Stein, de zaken van haar vader voort, om in 1802 (Beethoven schreef toen in Heiligenstadt zijn later zo beroemd geworden 'testament') uitsluitend onder haar eigen naam te gaan produceren en verkopen. Na een aarzelend begin groeide haar pianofabriek met financiële hulp van haar man en later ook bijgestaan door haar zoon Johann Baptist uit tot een van de belangrijkste in de Oostenrijkse hoofdstad. Later mochten de instrumenten van de Streichers dankzij innovaties en patenten ook elders in Europa bij zowel musici als muziekliefhebbers op veel weerklank rekenen.
Niet minder belangrijk waren de muzikale soirees die Nannette regelmatig organiseerde, wat eveneens sterk bijdroeg aan haar naamsbekendheid in de Weense muzikale kringen. Eerst nog thuis, in haar eigen salon, maar vanaf 1812 in een zaaltje buitenshuis. Ook Beethoven verkeerde regelmatig in haar kringen en correspondeerde uitvoerig met haar over allerlei kwesties rond onder meer zijn nogal wanordelijke huishouding en de voogdijschap over zijn recalcitrante neef Karl.
Nannette was zelf geen onverdienstelijke pianiste. Ze trad op in haar soirees, soms samen met haar dochter Sophie. Zij overleed in Wenen op 16 januari 1833 na een lang ziekbed. Samen met haar man lgt ze begraven op het Weense Zentralfriedhof, precies tegenover Beethoven.

	Jan Vermeulen en de pianoforte van Streicher

Jan Vermeulen spreekt zelf van een unieke vondst: een fortepiano van Streicher uit 1825 die met een stoflaag bedekt werd aangetroffen op de zolder van het kasteel Vilain XIII in het Belgische Leut. Mathieu Thomassen, de eigenaar van het instrument, Hugo Haeghens, de ex-directeur van het Cultureel Centrum in Maasmechelen, en de fortepianist Jan Vermeulen staken de koppen bij elkaar: wat te doen? In het museum, of tot klinken brengen. Bij een goed glas port was de keus snel gemaakt: de laatste optie moest het worden. Vervolgens werd besloten om de fortepiano aan een ingrijpende restauratie te onderwerpen, een klus die werd geklaard door twee experts op dit gebied, Bob Van Brandt en Marc Faes. In 2002 stond daar de schitterende fortepiano van Nannette Streicher gereed voor het eerste recital door Jan Vermeulen. Vrij kort daarna viel het besluit om de pianomuziek van Franz Schubert aan de cd toe te vertrouwen.

	Artur Schnabel in 1933

Hoewel Artur Schnabel (1882-1951) zich 'reeds' in de jaren dertig van de vorige eeuw voor het toenmalige His Master's Voice aan Schubert waagde en dat voortreffelijk deed (daar mag ook de vierhandige pianomuziek toe worden gerekend!), hielp dat allerminst om voor een en voor altijd af te rekenen met het valse beeld van een nogal gemankeerde componist omver te werpen. Niet de minsten onder de musici, biografen en musicologen hadden weinig waardering voor het 'grote' pianowerk, en dan met name de sonates, maar ook de Wanderer-fantasie (Liszt zag dat bepaald anders: hij transcribeerde dit grootse werk zelfs naar een fantasie voor piano en orkest!). Schubert was, net als Chopin en in zekere mate ook Schumann, in hun ogen en oren meer de man van de kleine vorm, die zich zeker niet te buiten had moeten gaan aan zoiets groots als een pianosonate. Te lang, vormloos zo niet onsamenhangend, langdradig, muziek die maar niet echt op gang wilde komen, een prestatie om dat allemaal uit te zitten. In menige compositieklas van het eerbiedwaardige conservatorium werd Schubert steevast als voorbeeld gebruikt hoe het toch vooral niet moest. Alleen zijn liederen en pianominiaturen' (Moments musicaux, Impromptus, Klavierstücke, Duitse dansen) mochten op clementie rekenen. Ik meen dat zelfs nog in de jaren zestig Schuberts indrukwekkende oeuvre op het gebied van de kamermuziek nauwelijks een blik waardig werd gekeurd, al waren er dan wel elpees van in omloop en hoorden we soms iets daarvan op de radio. Misschien zit de kern van het probleem wel in de zelfs nog steeds opduikende vergelijking tussen de muziek van Beethoven en die van Schubert. Het is iets dat we op dit vlak in onze meningen over muziek en componisten zo vaak tegenkomen: het in kwalitatieve zin vergelijken van zaken die in principe en in feite niet als zodanig vergelijkbaar zijn. We hemelen op en we serveren af op grond van allerlei vergelijkingen en zien niet goed in dat ieder kunstwerk op zichzelf staat en dat het er alleen maar om gaat of dat in ons wordt weerspiegeld, ons raakt, emotioneert. En als dat dan onverhoopt niet het geval is, of we dan bereid zijn om de moeite te nemen ons erin te verdiepen, te onderzoeken waar dit aan zou kunnen liggen. Ik weet wel, het past niet bij de vluchtigheid van nu, bij onze zapcultuur, maar dat vergelijken is wel van alle tijden.

Het is - om nog even bij Beethoven en Schubert te blijven - volstrekte nonsens om hun muziek kwalitatief (want daar gaat het immer om) met elkaar te vergelijken. We bevinden ons in twee idiomatisch van elkaar verschillende werelden, met slechts hier en daar en dan beperkte raakvlakken. Beethoven schreef zus, Schubert schreef zo of anders gezegd: beiden schreven revolutionaire muziek maar langs andere wegen en op basis van andere methoden. Beethoven de architect die alleen al op basis van een onooglijke kiemcel de meest fantastische en solide bouwwerken wist te scheppen, terwijl Schubert gaandeweg steeds meer steentjes in diezelfde vijver gooide, de kringen alsmaar groter werden. Waar Beethoven zich vastklampte aan de klassieke sonatevorm, verscheen bij Schubert in zijn doorwerkingen volkomen nieuw thematisch materiaal en zocht hij al modulerende, de meest 'vreemde' toonaarden op (Bruckner trok er later wijze lessen uit). Alsof de fantasie het moest winnen van de vorm. Schubert als de grote avonturier die de klassieke vorm aan zijn exploraties ondergeschikt maakte, Beethoven als de hoeder daarvan: vorm en inhoud liepen bij hem nooit en te nimmer uit de pas, zelfs niet in zijn strijkkwartet op. 131.
De consequentie van Schuberts aanpak uit zich vooral in zijn 'late periode', zo ongeveer vanaf de sonate D 840 (de bekende 'Reliquie'). Zeker vanaf D 845 worden zijn sonates letterlijk groter, maar ook meer monumentaal, episch, het grote verhaal dat hij te vertellen heeft past dan al lang niet meer in de sonatevorm. Het was Schuberts bewuste keus, want de klassieke vormen waren hem als het ware met de paplepel ingegoten, hij kende ze van a tot z, zoals zijn eerdere composities dat bovendien ook aantoonden. Maar vanaf 1817, Schubert was toen pas 20!, wordt de kentering zichtbaar, met de sonates D 537, 557, 566 en 568. Echter, het zou nog acht jaar duren alvorens de sonate van grootse symfonische proporties zijn opwachting maakt: de Gasteiner, D 850. Schubert had toen nog geen drie jaar meer te leven.

Het is bekend: Schubert was soms niet een 'afmaker', werk dat onvoltooid bleef liggen, in de tweede helft van de vorige eeuw veelal ten prooi aan de wildste speculaties over het hoe en waarom. Dat geldt tevens voor die kleine pianostukken die een zelfstandig bestaan hebben opgebouwd, maar mogelijk bedoeld waren als delen van een groter werk. Denkt u maar aan bijvoorbeeld de beide Scherzi D 593, het Allegretto D 915 en misschien zelfs de drie Klavierstücke D 946 (waarbij het menigeen om het even zal zijn als ze met Impromptus worden aangeduid). Jan Vermeulen heeft in ieder geval die stukken die Schubert onafgemaakt heeft gelaten (of stukken misschien wel zijn voltooid, maar niet als zodanig zijn teruggevonden), niet opgenomen. Op twee uitzonderingen na: de reeds genoemde Reliquie-sonate D 840 en een aantal adagio's (zoals D 178 en 612), dit door hun pure schoonheid en zeggingskracht. Het is niet helemaal consequent, maar zeker te verdedigen. Ook wat de honderden 'Deutsche Tänze' betreft, heeft Vermeulen een eigen keuze gemaakt, wat evengoed te begrijpen is: het zijn er zoveel dat de volledige vastlegging ervan tot nog meer cd's zou hebben geleid. Jammer is het wel want het zijn nu juist die miniatuurtjes die ons als het ware verplaatsen naar Schuberts proeftuin op het gebied van melodische, harmonische en ritmische vondsten en zijn enorme vermogen om simpele volkse melodietjes om te smeden tot ware kunstwerken.

Als bij Schuberts muziek al sprake is van een 'himmlische Länge' (de bekende uitspraak van Robert Schumann, die op die manier zijn bewondering uitsprak over de Negende symfonie), doet zich de vraag voor of wel of niet de in manuscript en partituur aangegeven herhalingen moeten worden gerespecteerd. De puristen onder ons weten het wel, hun geloof in dit soort zaken is onwankelbaar: natuurlijk moeten die worden gespeeld! Anderen vinden juist dat ze maar beter kunnen worden genegeerd. Het is raadzaam hier even bij stil te staan.
Het doel van de voorgeschreven herhaling zou kunnen zijn om het onbekende bekender te maken; of het minder bekende bekender. Om de thema's en transities in bijvoorbeeld de expositie in het collectieve geheugen te prenten, opdat ook het vervolg (de doorwerking) dan sprekender zal zijn. De reprise dient dan weer als 'opfrismoment'. Dat was in een tijd zonder conservering: het klonk en het verdween, basta. Wie een grote symfonie wilde horen, kon niet uit vele mogelijkheden kiezen, maar moest genoegen nemen met wat er was. Er konden jaren voorbijgaan alvorens zo'n werk weer op het een of andere programma verscheen. Geen wonder dus dat piano-uittreksels of vierhandige versies van grote werken zo populair waren: het was voor velen de enige manier om er concreet mee in contact te komen. Dat ligt vandaag bepaald anders en is de noodzaak om alle herhalingen te spelen veel minder urgent, al zal ik wel een lans blijven breken voor de herhaling van het Scherzo na het Trio (dat wat mij betreft niet dogmatisch herhaald hoeft te worden). Wel moet worden gedacht dat herhaling en structuur vaak met elkaar verbonden zijn en dat het in dit opzicht dan oppassen is geblazen: het schrappen van de herhaling is net zo min een automatisme als het spelen ervan; met daarbij de aantekening dat de overgangsmaten vóór de herhaling onherroepelijk worden gemist als zij niet wordt gespeeld. Daar komt bij dat de componist zijn eigen werk niet altijd aan de uitvoeringspraktijk kon toetsen. Ik sluit niet uit dat Schubert dan in zijn laatste sonate de herhaling van de expositie van het eerste deel rigoureus had geschrapt.

	Jan Vermeulen

Twaalf cd's vol met Schuberts pianomuziek, verspreid over drieënhalf jaar, blijkt voor Jan Vermeulen geen moeizame arbeid te zijn geweest. Het valt er tenminste niet vanaf te horen. De fortepianist belicht deze muziek vanuit meerdere perspectieven, wat deze set extra aantrekkelijk maakt. De Streicher heeft niet alleen een schitterende klank, maar biedt daarnaast geweldige doorkijkjes in het melodische en harmonische verloop. Met de gewone vleugel, hoe goed die op zich ook is, lukt dat eenvoudigweg niet. Het is het kenmerkende verschil tussen de uiterste transparante, droge klank van de fortepiano en daarmee vergeleken de wollige, zo niet somptueuze klank van een Steinway, Bechstein of Bösendorfer (hoewel ook daarin grote verschillen huizen). De fortepiano vraagt om een daarop aangepaste speeltechniek, maar die is bij Jan Vermeulen in uitstekende handen. Hij kent het instrument door en door, stemt ook het interpretatieve discours daarop af en laat de vele kostelijke details in zowel de linker- als de rechterhand voor zich spreken. Schubert heeft, in tegenstelling tot Beethoven, de piano niet tot het uiterste beproefd, maar er zijn desondanks genoeg momenten aan te wijzen waar het erom spant, zoals in het Andantino van de sonate D 959.
Dat het in deze pianomuziek vaak schuurt ligt zowel aan Schuberts schrijfwijze als aan het instrument: Vermeulen doet geen poging om de wat luidruchtige discant te temmen. In tegendeel, hij doet er menigmaal nog een schepje bovenop, om toch vooral te laten horen dat Schuberts muziek absoluut niet 'salonfähig' dient te worden gespeeld en ook niet als zodanig is bedoeld. Een dergelijke 'beproeving' zal aan de stemmer zeker niet voorbij zijn gegaan: een dergelijk instrument is uiterst gevoelig voor weersinvloeden en speelwijze, het moet steeds weer opnieuw worden gestemd en afgeregeld. Vermeulen zei eens dat het instrument nu eenmaal nodig is om muziek te maken, maar met die uitspraak deed hij zichzelf tekort: het zijn juist de klank- en speeleigenschappen van dat specifieke instrument die de finesse van zijn spel uitmaken, waarmee hij 'zijn' Schubert etaleert. De talloze melodische en harmonische scharnierpunten in deze muziek krijgen juist dankzij deze fortepiano zo'n indrukwekkend reliëf mee. Schubert zij eens tijdens een van zijn vele Schubertiades: "Der Teufel soll dieses Zeug spielen!" Vervolgens brak hij geërgerd de uitvoering van de Wanderer-fantasie ergens halverwege af. Ik betwijfel dat hij dit zal hebben uitgeroepen bij het spel van Jan Vermeulen. De opname mag er zijn: met liefde gemaakt, helder en doorzichtig, maar waar nodig ook stevig (basregister!) en monumentaal, een beeld dat deze 12 cd's lang consistent blijft. Door alle reeds apart verschenen delen nu samen te voegen in een aantrekkelijk geprijsde box is dit een aanrader voor iedere schubertiaan- en voor hen die het misschien willen worden.

index