CD-recensie

 

© Aart van der Wal, augustus 2009

 

 

Schubert: Pianosonate nr. 18 in G, D 894 - Impromptus nr. 1-4 D 935 (1. Allegro moderato in f; 2. Allegretto en Trio in As; 3. Thema Andante in Bes met vijf variaties; 4. Allegro scherzando in f).

Andreas Staier (fortepiano Christopher Clark, naar Conrad Graf, Wenen 1827).

Harmonia Mundi HMC 902021 • 71' •

 


Het is bekend dat Schubert voor Beethoven een grenzeloze bewondering koesterde en nog op zijn sterfbed vroeg om een uitvoering van diens Strijkkwartet in cis, op. 131 - dat een jaar eerder bij de muziekuitgever Schott's Söhne in Mainz was verschenen maar nog niet eerder was uitgevoerd (klik hier). Beethoven zelf achtte het zijn 'grootste' kwartet. Het was ook zijn enige werk van belang dat in de eerste helft van 1826 daadwerkelijk van de grond kwam en waaraan de arbeid alleen werd onderbroken door ziekte, de voorbereidingen voor de uitvoering van het kwartet op. 130 en de zetting van de Grosse Fuge op. 133 voor piano vierhandig. Voor de doodzieke Schubert moet het van de grootste betekenis zijn geweest om dit kwartet te mogen horen. Kort voor zijn dood, toen waanvoorstellingen hem inmiddels in hun greep hadden, zou hij hebben uitgeroepen: "Nehmt mich fort von hier, unter der Erde. Hier liegt Beethoven nicht."

Alfred Brendel heeft eens gezegd dat Beethoven als componist de architect was en Schubert daarmee vergeleken een slaapwandelaar. En dan is er de kritiek op Schuberts 'onhandige' componeren voor het klavier is nooit echt verstomd. Die onhandige biedermeier die geen geld had om een piano te kopen en dus ook niet voldoende kon oefenen. Waar zou deze dag en nacht werkende componist daarvoor trouwens de tijd vandaan moeten hebben gehaald?

Natuurlijk moet Schubert Beethovens ontzagwekkende structurele greep op de materie hebben herkend en daarbij ten volle hebben beseft dat hij diens ijzersterke logica niet kon evenaren, maar de vraag blijft open of hij dat überhaupt wilde.Het lijkt er veel eerder op dat Schuberts volkomen eigen, hoogst oorspronkelijke gedachtestroom zich nooit en te nimmer kon binden aan Beethovens door en door beproefde vormprincipes. Voor Schubert was en bleef Beethovens hecht gestructuurde behandeling van het basismateriaal in het horizontale (melodie) en het verticale (akkoorden) naast de harmonische modellering van dat materiaal buiten bereik. Bij Beethoven zijn - in tegenstelling tot Schubert - kiemcel, kernmotief, zelfs enige losse noten al voldoende voor een concept dat de toehoorder direct al overweldigt met een ijzersterke, zo niet dwingende, onontkoombare logica. De thematische opbouw en de daaruit ontwikkelde samenhang beheerst bij Beethoven een compleet deel. Waar Beethoven het discours verkort en condenseert, weidt Schubert juist uit, laat hij zijn muziek bijna overstromen, zoals Anton Bruckner dat later in zijn symfonische oeuvre zou doen. Daardoor lijkt Schuberts muziek arm aan een hechte structuur, neigt zij in harmonische zin naar overdaad en wordt ze vaak als (veel) te lang bekritiseerd. Robert Schumann markeerde in diens »Neue Zeitung für Musik« die lengte in zijn bespreking van Schuberts vierdelige 'grote' Symfonie in C, D 944 in de simpelste bewoordingen:

»Und diese himmlische Länge der Symphonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul, der auch niemals endigen kann und aus den besten Gründen zwar, um auch den Leser hinterher nachschaffen zu lassen.« (NZfM 12 (1840), blz. 82.

Beethovens grootse gevoel voor ordening bewijst zijn absolute heerschappij over de materie, terwijl Schubert doelbewust het avontuur zoekt en de daaruit volgende vormproblemen bij voorkeur voor zich uitschuift, zelfs nog uitvergroot. Geen wonder misschien dat Gustav Mahler daarvan zo onder de indruk moet zijn geweest dat hij het tweede thema uit het slotdeel van de Pianosonate in D, D 850 een plaatsje gaf in zijn Vierde symfonie.

Schubert: Pianosonate in D, D 850, finale, maat 29-31

Het gaat Schubert niet om de verdichting maar om de uitbreiding van het complex van nieuwe ideeën, waarin briljante melodische, harmonische én dynamische verschuivingen een belangrijke rol krijgen toegemeten. Schuberts enorme bewondering voor Beethoven was voor hem nimmer de voedingsbodem voor epigonisme.

Pianosonate D 894

We vinden dergelijke bijna improvisatorische, aan het toeval onderhevige elementen in hoge mate terug in de organisch uitdijende Pianosonate in G, D 894, die Schubert in oktober 1826, twee jaar voor zijn dood, componeerde. Op de titelpagina van het manuscript valt te lezen: »IV. Sonate fürs Klavier allein«. Natuurlijk was dat niet pas zijn vierde sonate, maar wel de vierde die hij wilde publiceren. Vaststaat echter dat er geen drie, maar slechts twee pianosonates waren gepubliceerd: de »Première Grande Sonate« (in a, D 845) en de »Seconde Grande Sonate« (in D, D 850). Die derde sonate is er nooit gekomen, om redenen die helaas nooit zijn opgehelderd.

De Pianosonate D 894 werd in april 1827 door de bekende Weense muziekuitgever Tobias Haslinger gepubliceerd. Dát het een sonate was viel van de titelpagina echter niet af te leiden:

FANTASIE, Andante, Menuetto und Allegretto für das Piano=forte allein.

Het oogt onduidelijk, alsof er sprake is van vier verschillende pianostukken. Volgens de Duitse muziekpublicist Walther Dürr was de term 'sonate' in die tijd uit de mode geraakt en zal Haslinger op een beter passende titel hebben aangestuurd, en daarvoor bij Schubert een willig oor hebben gevonden. Het feit dat 'Fantasie' in de Haslinger-uitgave vet werd afgedrukt lijkt dit in ieder geval te bevestigen. Maar we vinden nog een andere aanwijzing, ditmaal in de »Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung«, waarin een halfjaar eerder Schuberts »Première Grande Sonate« werd gerecenseerd en de term 'Fantasie' valt:

»Hier führt [...] ein Musikstück den Namen Sonate, an dem die Phantasie ganz offenbar den größten und entscheidensten Antheil hat, und das [...] in den abgesteckten Gränzen (d.h. unter Beachtung der formalen Vorgaben einer Sonate) sich so frey und eigen, so keck und mitunter auch so sonderbar bewegt, daß es nicht mit Unrecht Phantasie heißen könnte. In dieser letzten Hinsicht kann es wohl nur mit den größesten und freyesten Sonaten Beethovens verglichen werden.«

De recensent zal hier ongetwijfeld aan Beethovens Pianosonate nr. 13 in Es, op. 27 nr. 1 hebben gedacht, die niet alleen qua titel (Quasi una fantasia) daaraan voldoet, al is het per saldo toch minder een fantasie en meer een conceptueel uitgedachte sonate.

Hoe staat het werkelijk met Schuberts 'Fantasie' D 894? Het openingsdeel kent, zoals gebruikelijk in Schuberts 'Satztechnik', twee thema's die al tijdens de expositie verder worden ontwikkeld. Maar belangrijker is dat er slechts sprake is van één geheel nieuw thema, waarvan alle overige zijn afgeleid en daarmee verbonden blijven. Daardoor is het resultaat eerder organisch complementair dan logisch, dwingend (door compositorische verkorting en verdichting, zoals bij Beethoven). Het hoofdthema is, zoals zo vaak in Schuberts sonates, in melodisch opzicht niet echt markant, maar het zijn de opeenvolgende akkoorden die de aandacht volledig opeisen. Het tweede thema is dan uiteraard wèl zangerig, cantabile, en wordt door de grote lyricus Schubert dan ook imposant uitgesponnen. Het slot van de expositie is ritmisch stevig gearticuleerd, met in de ontwikkelingsfase de zo kenmerkende, heftige uitvergroting die de 'Lebensstürme' van de componist in de sonates uit die periode in kaart lijkt te brengen. Dit is niet de muziek van een goedmoedige, bevallige, sentimentele en bijna kinderlijk-naïeve toondichter, die mooie melodieën kon schrijven, maar van de 'schepper van bijzonder dramatische sonates' (Schnabel in 1928). Het dynamische bereik spreekt in dit verband al boekdelen, van ppp tot fff.

Schuberts geest die over de wateren zweeft heeft ontegenzeglijk de lange deining nodig om tot volle wasdom te komen, waar Beethoven in de korte golfslag s zijn ware domein vindt. Het strekt echter veel verder dan de zo vaak gemaakte, simpele vergelijking tussen Schuberts lyriek en Beethovens titanisch gebalde vuist. Schubert heeft voor zijn dramatische voorstelling een veel groter toneel nodig, hij streeft naar de avontuurlijke, bijna improvisatorische vrijheid die de gedegen conventie van de sonatevorm op een bijna anarchistische manier laat springen. Het bijna zestien minuten durende openingsdeel van D 894 maakt dat als geen ander duidelijk.

Schuberts tussen 1822 en 1828 gecomponeerde pianosonates confronteren ons met de monothematische opzet en de fysieke grenzen opzoekende, orkestraal gedachte pianostijl, waarin veel plaats is ingeruimd voor strijkerstremoli, flitsende, vanuit de bas opgebouwde octaven en uitgebreide toonherhalingen. In Brendels bespreking van Schuberts pianosonates uit de periode 1822-1828 wees hij op de Wanderer-Fantasie die niet voor niets door Liszt werd omgetoverd in een versie voor piano en orkest. Wie dit werk in zijn pure vorm en Beethovens Hammerklavier-Sonate op een eigentijdse vleugel speelt komt al snel tot de ontdekking dat die Wanderer op de toekomstige ontwikkeling van de vleugel was aangewezen, aldus Brendel.

Schuberts tijdgenoten zullen de Pianosonate D 894 merendeels als vier afzonderlijke pianostukken hebben beschouwd. Zo stond het immers op het titelblad: »FANTASIE, Andante, Menuetto und Allegretto für das Piano=forte allein«, niets meer maar ook niets minder. Dat we inmiddels weten dat de vier delen onverbrekelijk met elkaar verbonden zijn hoeft niemand er vandaag de dag van te weerhouden ze bij wijze van experiment apart te beschouwen en desnoods als zodanig te interpreteren - zoals toen het geval moet zijn geweest, zo rond 1827 en nog lang daarna.

Impromptus

Daarmee staat deze sonate dan gelijk dichter bij de vier impromptus (zo werden ze door de componist zelf betiteld) op. 142 (D 935) die Schubert in december 1827 componeerde. Samen met de vier impromptus op. 90 (D 899) moet hij een aaneengesloten groep van acht impromptus voor ogen hebben gehad, want in het manuscript worden ze door Schubert zelf doorgenummerd. Misschien verwachtte hij van deze miniaturen een groter publiek succes dan van zijn lange en ingewikkelde sonates, maar daar dacht Schott's Söhne in Mainz helaas anders over, want de uitgever stuurde het manuscript terug met de kanttekening dat deze 'werken als kleinigheden te moeilijk waren'. Ze verschenen uiteindelijk pas elf jaar na Schuberts dood, in 1839 bij de Weense muziekuitgever Anton Diabelli, die grote delen uit Schuberts muzikale nalatenschap publiceerde.

Andreas Staier

Het is misschien niet fair dat ik Staiers uitvoering van zowel de sonate als de impromptus de mooiste vind die ik ooit hoorde. Het is immers niet alleen Staiers spel maar het zijn ook de klankeigenschappen van deze fortepiano die voor mijn oordeel doorslaggevend zijn geweest. Geen enkele Steinway, Bechstein of Bösendorfer weet zoveel bloot te leggen van Schuberts kunst als de in de ogen van velen 'gemankeerde' fortepiano. Sterker nog, zo'n 'gewone' vleugel biedt slechts een flauwe afspiegeling van de enorme expansieve zeggingskracht die in deze muziek verscholen ligt. Zomaar een akkoord, of een paar losse basnoten, dan weer de ongekende articulatie in bijvoorbeeld de discant of de volmaakte sonore samenhang tussen linker- en rechterhand afgewisseld door een ongekend veelkleurige dispositie: voor de conventionele vleugel is dat allemaal onbereikbaar, ondanks de allerbeste pianisten, van Brendel tot Uchida, van Richter tot Pires, van Curzon tot Lupu.

Staier speelt 'zijn' Schubert beeldend, poëtisch, lyrisch-expressief, maar niet minder stormachtig en revolutionair, technisch volmaakt en met een open oog en oor voor de eb en vloed in deze muziek. Het openingsdeel van D 894 groeit onder zijn handen organisch uit tot een grootse fantasie, precies zoals Schubert dit bedoeld moet hebben. Accenten licht hij er niet zomaar uit, in de zin van de ene noot luider dan de andere, maar worden als het ware voorbereid en meesterlijk afgewogen. Accenten vormen voor Staier het ideale middel tot pure klankbeeldverschuivingen, met linker- en rechterhand daarbij perfect in balans.

Alleen al de dynamische rijkdom die Staier in zijn evocatieve vertolkingen legt biedt zoveel nieuwe aspecten dat zijn creaties voor iedere schubertiaan een absolute 'must' zijn. Afgezien van dit adembenemende spel zijn het de door merg en been gaande vergezichten waarmee Staier - met dit fantastische instrument als zijn ideale partner - weet te overrompelen. Staier is een meester in de fijnzinnig gedoseerde uitwerking van de contrasten tussen zachte contouren en scherp geprofileerde ritmiek, tussen het episodische en het rapsodische, tussen licht (majeur) en donker (mineur), en alle denkbare schaduwtinten die daar tussen liggen.

Formidabel is tevens de opname, in de zomer van 2008 gemaakt in de welbekende Berlijnse Teldex-studio. wat een geweldige uitgave is dit!

Het wonderwerk van de pianobouwer Christopher Clark kunt u overigens op YouTube (klik hier) bewonderen, al zijn de amateuristische beelden nogal springerig.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links