CD-recensie

Het Prazák Kwartet op zoek naar de ware Beethoven (8)

Strijkkwartet nr. 14 in cis, op. 131

 

© Aart van der Wal, november 2005

 

In een conversatieschrift van eind 1825, te midden van een notitie aangaande een nieuwjaarswens, noteerde Beethoven een inval voor de openingsfuga van het kwartet op. 131, met daaronder: "Alleen de lofprijzing van iemand die geprezen is kan vreugde schenken." Daarmee is het zonneklaar dat Beethoven zich vrijwel direct na de voltooiing van het kwartet in Bes, op. 130 aan het ontwerp van het volgende kwartet zette.

Het jaar 1826 staat in het teken van de laatste voltooide composities, waaronder de beide kwartetten op. 131 en 135, maar ook van grootse, uiteindelijk niet meer geconcretiseerde plannen omtrent twee oratoria, een requiem, een opera naar Franz Grillparzers Die schöne Melusine en zelfs een nieuwe symfonie, de Tiende. Beethoven woont sinds 15 oktober 1825 in het Schwarzspanierhaus, zijn laatste woning (het huis werd later afgebroken).

Zicht op Wenen vanaf het Belvedere, ca. 1760, met links de door Johann Fischer von Erlach ontworpen Karlskirche en rechts op de voorgrond het Schwarzenberg-paleis (schilderij van Bernardo Bellotto)

In het begin van dat jaar verheugden de nieuwe kwartetten van de vrijwel dove meester zich in toenemende belangstelling. Van het kwartet op. 130 was een uitvoering in voorbereiding terwijl ten huize van Ignaz Dembscher, een ambtenaar bij het ministerie van Oorlog, tijdens een van de vele kwartetsoirees het kwartet op. 132 werd uitgevoerd. De late kwartetten waren hét gespreksthema tijdens de door het Schuppanzigh Kwartet gegeven muziekavonden en de Concerts spirituels. Het mag zijn dat Beethovens vrienden en bewonderaars zijn kamermuziek misschien dan niet op de juiste waarde wisten te schatten, maar ze waren wel doordrongen van de immense diepgang ervan. De toch al zo bewonderde toondichter was bovendien nog verder in hun achting gestegen in het besef dat de creatieve vulkaan zich niet liet bedwingen door de bijzonder moeilijke omstandigheden waarin hij zich bevond.

In dat moeilijke jaar was het Karl Holz, de tweede violist van het Schuppanzigh Kwartet en vriend en bewonderaar van Beethoven, die geen poging onbenut liet om orde en regelmaat in Beethovens huishouden te brengen en hem met raad en daad terzijde te staan naarmate Beethovens recalcitrante neef Karl zich almaar dieper in de nesten stak en er geen misverstand over liet bestaan dat hij levensmoe was en doelbewust op was weg was naar volkomen ontreddering.

Beethoven had zich niet alleen op papier als Karls voogd opgeworpen, maar hij was zelfs de juridische strijd over het voogdijschap niet uit de weg gegaan en had Karls opvoeding serieus ter hand genomen, een taak die hem verre van gemakkelijk afging. De lichtzinnige Karl ging met de verkeerde vrienden om en begaf zich in bedenkelijke kringen. De vele vermaningen van zijn oom haalden niets uit en op 30 juli 1826 waren de spanningen dusdanig opgelopen dat hij op de Rauhenstein-ruïne in het Helenental bij Baden een zelfmoordpoging deed. De kogel ging echter niet door het hoofd en wat er van die poging resteerde was niet meer dan een bloederig schampschot. Beethoven was evenwel zeer ontdaan en stuurde de weerspannige lastpost naar het landgoed van broer Johann in Gneixendorf bij Krems om op te knappen. Daar werd ook een plan voor Karls toekomst uitgestippeld, wat voornamelijk neerkwam op een militaire loopbaan, een kans die Karl met beide handen aangreep. Hij bracht het uiteindelijk zelfs tot luitenant bij een regiment in Moravië en later zelfs tot een gegoede burger in Wenen, waar hij zich gemakkelijk in zijn levensonderhoud kon voorzien dankzij de erfenis die hem ten deel was gevallen na het overlijden van zijn beide ooms, Ludwig en Johann.

Kwakkelende gezondheid

Uit de conversatieschriften komen ook anderen naar voren die de componist tot steun waren, zoals de violist en primarius van het naar hem genoemde kwartet, Ignaz Schuppanzigh, de dichters Christoph Kuffner en Franz Grillparzer, de oude abbé Maximilian Stadler en de muziekuitgever Matthias Artaria.

In de loop van januari speelden - zoals in het jaar daarvoor - de buikklachten weer op. Beethoven klaagde over pijn in de ingewanden, had moeite met lopen en zag wazig. Broer Johann raadde een ooglotion aan. Dokter Braunhofer werd weer geroepen, die de zieke op het hart drukte geen wijn en koffie te drinken, en een weinig kinine te slikken. Op 23 februari schreef de dankbare Beethoven aan Braunhofer: "Ik ben u zeer dankbaar voor de verleende zorg. Ik heb uw instructies zo goed mogelijk opgevolgd, geen wijn en koffie gedronken. Het is lastig te beoordelen in welke mate het heeft geholpen, in slechts een paar dagen. De rugpijn is niet ernstig, maar de ziekte is er nog steeds. Ik denk dat het daarom verstandig is om de medicijnen te gebruiken die u mij vandaag heeft doen toekomen (waarvan ik de kosten overigens niet weet). Vergeet uw eigen belangen niet door die van anderen. Het spijt me dat ik niet in staat ben om u iets ter compensatie voor te schrijven [...]." In een andere brief uit diezelfde periode aan Braunhofer klaagde Beethoven over reumatiek of jicht.

Uit de conversatieschriften blijkt ook dat Beethoven pas in maart voldoende was hersteld om weer volop belangstelling te hebben voor de wereld om hem heen, waaronder op 21 maart een uitvoering van het kwartet op. 130 (zijn Leibquartett, zoals hij het betitelde) door het Schuppanzigh Kwartet. Het tweede en vierde deel moesten worden herhaald, maar de slotfuga bleek - zoals ook te verwachten viel - een te harde noot om te kraken.

Schuppanzighs initiatief tot een benefietconcert (Akademie) liep op niets uit, maar op 11 mei kon wel een ochtendconcert worden gegeven in de Augarten met op het programma delen uit de balletmuziek Die Ruinen von Athen, een van de beide vioolromances (Schuppanzigh vertolkte daarin de solopartij) en mogelijk ook Adelaide.

De concertzaal in de Augarten in Wenen, ca. 1800 (gravure van L. Poratzky)

Galitzin betaalt niet

Drie van de vijf laatste kwartetten waren door de Russische prins en amateurcellist Nicolas Borissovitsj Galitzin al in februari 1823 bij Beethoven besteld en het laatste, op. 130, was medio november 1825 voltooid. Galitzin - die noblesse oblige niet kon worden ontzegd en Beethoven in veel opzichten ter wille was geweest- maakte er in zijn residentie in Sint-Petersburg goede sier mee en verkondigde her en der dat hij het voorrecht had om tot Beethovens intieme vriendenkring te behoren, wat in de muzikale kringen van de Russische hoofdstad natuurlijk niet zonder effect bleef.

Maar financieel liepen de zaken voor Galitzin toch heel wat minder goed. Beethoven had de laatste twee kwartetten van het drieluik, op. 130 en 132, naar zijn opdrachtgever in Sint-Petersburg gezonden, maar toen het op betalen aankwam, liet de prins ditmaal verstek gaan (de 50 dukaten voor het eerste kwartet. op. 127 had Galitzin wel betaald.) Toen betaling uitbleef, namen de zorgen hierover toe en Holz besloot in januari om een bevriende koerier, ene Lipscher, die regelmatig met poststukken tussen Wenen en Sint-Petersburg pendelde, te vragen om bij Galitzin poolshoogte te willen nemen als het geld niet binnenkort zou arriveren. In maart drong Johann er bij zijn broer op aan om nog maar eens een brief aan Galitzin te schrijven, want het kwam hem voor dat het kwartet in Bes nooit in Sint-Petersburg was aangekomen. Bij Johann leek het vertrouwen in de prins groter te zijn dan in de postbezorging.

In maart of april ging Lipscher, met in zijn postzak een door Holz vervaardigd afschrift van op. 130, naar Sint-Petersburg en vervoegde zich bij de woning van de prins, maar ontvangen werd hij niet. De prins had geen tijd en zijn bediende vroeg Lipscher om de volgende dag terug te komen. Vervolgens vervoegde de koerier zich wel vijf tot zes keer bij de woning, maar hij werd met allerlei uitvluchten het bos in gestuurd. Uiteindelijk lukte het Lipscher toch om de bediende te kopen en aldus toegang te krijgen tot de vertrekken van de prins. Galitzin probeerde zich een houding te geven, maar dat hij met de affaire bijzonder in zijn maag zat, was Lipscher wel duidelijk. Hoe het gesprek met Galitzin precies is verlopen, is nooit duidelijk geworden, maar de prins zou hebben aangeboden om het verschuldigde bedrag aan de koerier mee te geven vóór diens vertrek naar Wenen. Het kwam er echter niet van.

In het conversatieschrift lezen we daarover het volgende:

"De kerel [Lipscher] vermoedt dat het niets anders is dan een Russische truc!" |

"Maar hij zegt erbij dat hij zich niet zomaar laat afschepen. Hij denkt dat hij in vier tot vijf weken weer hier zal zijn. En het is nu absoluut zeker dat hij het tweede kwartet heeft ontvangen." |

Anton Schindler, Beethovens canailleuze amanuensis, schrijft: "De affaire met Galitzin wordt ernstig en ik wens u een goede uitkomst." |

"Als u mijn advies had opgevolgd, had u hoogstens één kwartet toegezonden en het daarbij gelaten. |

"U heeft zich nooit laten misleiden door gevlei, behalve door deze prinselijke bluffer." |

In juni schrijft Holz in het conversatieschrift:

"Koerier Lipscher heeft geschreven: "Ik heb de schurk zeven keer opgezocht, de laatste keer bleek hij te zijn vertrokken naar de kroningsfestiviteiten in Moskou - niets meer dan een Russische truc." |

"Diverse koeriers hebben me laten weten dat de ambassade nauwelijks iets heeft ondernomen. Ze willen geen onenigheid met deze meneer." |

Lipscher raadde de gedupeerde componist aan om de kwestie op te nemen met de Weense bankier Stieglitz, die meer druk zou kunnen uitoefenen dan de ambassade. Neef Karl kwam met hetzelfde advies en inderdaad schreef Beethoven op 2 augustus aan Stieglitz met het verzoek hem te helpen. Op 13 augustus liet de bankier weten dat Galitzin niet bereikt kon worden en dat hij zich waarschijnlijk in de omgeving van Koslow ophield, maar dat direct na zijn thuiskomst de zaak zou worden opgenomen.

Eindelijk, in de loop van november, arriveerde een brief van Galitzin, gedateerd 10-22 november 1826, waarin de waarheid boven tafel komt:

Mijn dierbare en gerespecteerde Monsieur van Beethoven!

U moet wel denken dat ik bijzonder warrig en wispelturig ben om zoveel tijd voorbij te laten gaan zonder u in het bijzonder sindsdien te schrijven. Ik heb van u twee nieuwe meesterwerken van uw onsterfelijke en onuitputtelijke genie mogen ontvangen. Maar de ongelukkige omstandigheden waarin ik mij bevind, deels als gevolg van grote verliezen die meerdere malen tot bankroet hebben geleid, maar ook andere overwegingen die ik u niet uiteen kan zetten, hebben mij van de gebruikelijke bezigheden afgehouden.

Ik leef nu in het gebied in het hart van Rusland en binnen een paar dagen vertrek ik naar Perzië om aan de oorlog aldaar deel te nemen. Maar alvorens te vertrekken zal ik absoluut de som van 125 dukaten aan u overmaken, en kan ik u alleen mijn dank betuigen voor uw meesterwerken en u mijn verontschuldigingen aanbieden voor het feit dat het zo lang heeft geduurd alvorens ik u enig levensteken gaf. Ik verzoek u met mij in contact te blijven, want het betekent veel voor mij. Schrijf me altijd op mijn oude adres en vertel me, ik smeek u, aan welke nieuwe composities u werkt.

Accepteer mijn hoogachting en groet van een van uw grootste bewonderaars.

Prins Nicolas Galitzin.

(De 125 dukaten hadden betrekking op de twee kwartetten op. 130 en 132 (ieder 50 dukaten) en op de ouverture Die Weihe des Hauses (25 dukaten).

De toegezegde betaling bleef echter uit, want op 21 maart 1827 ondertekende de stervende Beethoven nog een dringende oproep aan Stieglitz.

Uitgevers

De componist schrijft in beginsel niet voor de bureaulade en ziet zijn werk graag uitgegeven. Niet alleen omdat er brood op de plank moet zijn, maar ook om aanzien te verwerven en om mee te tellen in kunstkringen. Voor Beethoven was dat in Wenen nooit een echt probleem en de zelfbewuste componist was zich terdege bewust van zijn kracht en mogelijkheden. Daarvan getuigen zowel de uitvoerige en vaak niet malse correspondentie met muziekuitgevers als de al even gekruide verwijzingen in de conversatieschriften.

De relatie met muziekuitgever Matthias Artaria was in 1825 allerhartelijkst. Artaria gaf zowel het kwartet in Bes, op. 130 als de Grosse Fuge op. 133 uit en deed, in tegenstelling tot andere uitgevers, geen pogingen om publicatie te vertragen. Componist en uitgever ontmoetten elkaar regelmatig in de Weense kwartieren en Artaria was ook present als er weer een nieuw werk van Beethoven ten doop werd gehouden. Zoals we al in de vorige aflevering konden lezen was het ook Artaria Matthias Artaria, die Beethoven had voorgesteld om alsnog een andere, minder veeleisende finale voor op. 130 te componeren, waarbij dan de oorspronkelijke finale als een afzonderlijk werk zou worden uitgebracht (de latere Grosse Fuge op. 133).

Beethoven-biograaf Thayer vermoedt dat de relatie na verloop van tijd enigszins bekoeld raakte door onenigheid over de publicatie van de Grosse Fuge voor piano vierhandig (Beethovens tachtig pagina's tellende, handgeschreven partituur (zie afbeelding rechts) dook overigens onlangs weer op in Philadelphia na 115 jaar vermist te zijn geweest).

Beethoven ging niet in op Artaria's verzoek om ook het kwartet op. 131 te mogen uitgeven, maar besloot om de publicatie ten slotte aan Schott's Söhne in Mainz te gunnen, in navolging van het kwartet op. 127.

Ook met de Weense uitgever Steiner & Co. boterde het al geruime tijd niet meer. Steiner moest met lede ogen toezien dat Beethoven zijn werken elders onderbracht en dan nota bene ook nog in het buitenland, wat de uitgever echter merendeels aan zichzelf te danken had. Zo ging het kwartet op. 130 aan zijn neus voorbij.

In 1816 schreef Beethoven hem over de publicatie van het kwartet op. 95: "Es war ausgemacht daß in allen fertigen Exemplaren des quartets etc die Fehler solten korrigirt werden, dessen ohngeachtet besitzt der Adjutant (gedoeld wordt op Steiners partner Tobias Haslinger) die Unverschämtheit selbe uncorrigirt zu verkaufen. Zu wissen ist, daß wenn ich nicht zwischen heute u. morgen von wärmerm DienstEifer des Adjutanten überzeugt werde, demselben eine zweite schimpfliche Absezung drohet." Steiner had bovendien de onhebbelijke gewoonte om Beethoven eerst na diens lange aandringen en uitputtende schriftelijke aanzeggingen en retirades te betalen, terwijl de toondichter bij Steiner muziek te leen vroeg en die dan pas na veel vijven en zessen weer retourneerde. En aangezien Steiners kantoor als postadres voor brieven aan Beethoven werd gebruikt, duurde het weer vaak weken alvorens die correspondentie bij de componist werd afgeleverd. In de loop van januari was de vertraging dusdanig opgelopen dat Beethoven aan Schott liet weten dat hij geen brieven meer via Steiner, maar in het vervolg via Artaria wenste te ontvangen. Holz lijkt hier een belangrijke vinger in de pap te hebben gehad want hij moest niets van Steiner hebben en hij liet dan ook niet na om de uitgever in diskrediet te brengen en hem van Beethoven los te weken.

Beethoven schrijft in 1826 aan Holz: "Holz - Schaffe Holz! - morgen in aller Früh komm die Ungefährlichste aller Personen das Geld dazu zu bringen - der L. K-l (Lumpenkerl) von Agent - muß es sejn? - Es muß sejn. - Thut das Eurige, wie wir das unsrige - Amicus Beethoven." "muß es sejn? - Es muß sejn" verwijst naar de titel van de finale van het laatste kwartet in F, op. 135. Ook uit deze brief blijkt Beethovens voorliefde voor woordspelletjes.

Met Haslinger stond de componist weliswaar op goede voet, maar Beethoven correspondeerde met hem toch vooral over de vele fouten in het aangeleverde notenmateriaal en de titelbladen. Gelet op de overvloedige correspondentie kostte het moeite om de uitgever tot correcties te bewegen en als het dan eindelijk zover kwam, bleek het nog niet in orde te zijn. Het was koren op de molen van Holz die Beethoven er meer dan eens toe aanzette om stevig uit te pakken. Aanleiding genoeg! In een conversatieschrift van april (1826) schrijft Holz: "Vandaag liet Tobias [Haslinger] mij de drukproef van de nieuwe titel voor het terzet (Tremate, empi tremate voor sopraan, tenor, bas en orkest op. 116): ik ontdekte terstond een nieuwe fout. De drukker vermeldde correct 'vor tutti orchestra', maar vergat 'estratto per il cembalo'."

Grote plannen

Zoals we al eerder zagen, koesterde Beethoven aan het einde van 1825 en in het voorjaar van 1826 grote plannen, waaronder twee oratoria, een requiem, een opera en een symfonie. Hij had toen klaarblijkelijk voldoende vertrouwen in zijn lichaam en geestkracht, en dus in de toekomst. De schetsboeken uit die periode getuigen ervan. In een schetsboek uit december 1825 vinden we naast het ontwerp voor de finale van op. 130 zowel een fragment van een presto in c-klein als van een andante in As-groot, dat volgens Schindler bestemd was voor de Tiende symfonie. Maar er zijn ook uitvoeriger schetsen voor een ouverture op B-A-C-H, met Beethovens aantekening: "Deze ouverture samen met de nieuwe symfonie brengt ons een nieuwe Akademie in het Kärthnertor (theater)."

Holz heeft gememoreerd dat Beethoven hem op de piano een 'zachte' inleiding in Es-groot, gevolgd door een 'krachtig' allegro in c-klein had voorgespeeld, maar dat het door Beethoven nog niet op papier was gezet. Nog kort voor zijn dood, in een aan Schindler gedicteerde brief van 18 maart 1827 aan de Londense Philharmonic Society bracht de componist zijn dank over voor de ontvangen geldsom tijdens zijn ziekte en zegt daarbij toe dat hij of een nieuwe symfonie, die in schetsvorm al op zijn bureau ligt, of een nieuwe ouverture of iets anders dat de Society wenste te ontvangen, zou componeren.

Beethoven had ook serieus een oratoriumtekst van Joseph Karl Bernard bekeken, maar hij was er niet van onder de indruk, ook niet na een voorstel om de tekst fors in te korten. Plannen om Der Sieg des Kreuzes op muziek te zetten, kwamen niet van de grond, ondanks Beethovens eerder gedane toezegging aan de Weense Gesellschaft der Musikfreunde.

Volgens Holz beschouwde Beethoven zijn laatste sonates als 'het beste dat ik voor de piano heb geschreven', maar dat het een onvolkomen instrument was en bleef en dat hij in de toekomst alleen nog in de stijl van de grote meester, Händel, wilde componeren. Jaarlijks alleen nog een oratorium of een concerto voor strijkers of blazers, vooropgesteld dat eerst de Tiende symfonie (in c-klein) en een requiem voltooid zouden zijn.

Beethoven was zeker op de hoogte van tenminste enige oratoria van Händel, waaronder Saul, dat hij intensief had bestudeerd en daarbij veel kennis had opgedaan over de oude Hebreeër. Beethoven dacht aan grootse koren in de oude kerktoonsoorten en de dichter Christoph Kuffner toog aan het werk om de geschiedenis van Saul om te werken tot een verhaal over de overwinning van de mensheid op ongebreidelde hartstochten en verlangens. In het conversatieschrift wordt verwezen naar een door Kuffner aangeleverd tekstfragment: "Hier zou plaats zijn voor een koor in de Lydische toonsoort, zoals u van plan was."

Het plan voor een requiem kwam van de welgestelde stoffenhandelaar en ruimhartige begunstiger van het Schuppanzigh Kwartet, Johann Nepomuk Wolfmayer, die grote bewondering had voor Beethovens muziek en voor de zich niet goed verzorgende componist een nieuwe mantel placht te maken die hij dan bij Beethoven thuis omruilde tegen het tot de draad afgedragen kledingstuk. Hij was het die de componist 100 dukaten bood voor een requiem, dat Beethoven hem ook toezegde. Volgens Holz was Beethoven vastbesloten om een dergelijk werk te componeren, maar dan niet met de 'toeters en bellen' van de laatste bazuin en de dag des oordeels. Hij was om die reden meer geporteerd van de wijze waarop Cherubini het requiem had gezet, dan van Mozart.

Ook een nieuwe opera stond op de verlanglijst van menige Beethoven-bewonderaar. Broer Johann zag het als een financieel lucratieve onderneming en een van de vrienden, Stephan von Breuning, adviseerde Beethoven om er maar gelijk aan te beginnen. Louis Antoine Duport, de directeur van de Weense Hofoper (niet te verwarren met de cellist Pierre Duport), liet alvast weten dat het artistieke klimaat voor een nieuwe opera zeer gunstig was en dat er geen enkel bezwaar bestond tegen een libretto naar Grillparzers Die schöne Melusine. Er werd vaak en vooral veel over gesproken, maar er kwam niets van. Uit een brief van de intendant van de Berlijnse opera, graaf Karl von Brühl, aan Beethoven van 6 april (1826) blijkt dat er in de Duitse hoofdstad zeker oor was naar een nieuwe opera van Beethoven en dat hij om die reden Die schöne Melusine had gelezen, maar dat de inhoud ervan te dicht bij Undine lag, een opera van E.T.A. Hoffmann naar een libretto van la Motte Fouqué, die in Berlijn al meerdere opvoeringen had beleefd. De brief bleef echter onbeantwoord.

Er werd weliswaar nog een andere tekst in overweging genomen, ditmaal Claudine von Villa Bella van Goethe, maar daar bleef het bij. In de gesprekken tussen Grillparzer en Beethoven over het onderwerp benadrukte de dichter dat het bijzonder lastig zou zijn om een betere tekst en handeling voor de nieuwe opera te vinden dan zijn Melusine. Beethoven opperde daarna tegen Schindler dat er misschien wel iets moois kon groeien uit te componeren muziek bij Faust, eveneens van Goethe, maar ook deze bespiegelingen kregen geen verder vervolg.

Een van de vele spontane invallen van Beethoven, genoteerd op grof papier met eigenhandig getrokken notenbalken (kwartet op. 131, deel 2, allegro molto vicace)

Kwartet zonder opdrachtgever

Beethoven zelf achtte op. 131 zijn 'grootste' kwartet. Het was ook het enige werk van belang dat in de eerste helft van 1826 daadwerkelijk van de grond kwam en waaraan de arbeid alleen werd onderbroken door ziekte, de voorbereidingen voor de uitvoering van het kwartet op. 130 en de zetting van de Grosse Fuge op. 133 voor piano vierhandig.

Thayer veronderstelt dat een groot deel van het opus al binnen een maand, gereed moet zijn geweest, want nog in januari stelde Holz voor om althans een deel ervan uit te laten voeren. Op 28 maart schreef Beethoven aan Schott's Söhne in Mainz dat hij "voor een werk als dit" tenminste 80 dukaten wilde ontvangen. Van een concrete bestelling door een opdrachtgever was geen sprake.

Uit een brief van 22 februari 1827 aan dezelfde uitgever blijkt dat Beethoven het kwartet wenste op te dragen aan zijn vriend en bewonderaar, de stoffenhandelaar Wolfmayer. Het voornemen hield echter niet lang stand want al op 10 maart schreef Beethoven aan Schott dat de Widmung gewijzigd diende te worden ten gunste van baron Joseph von Stutterheim, de luitenant en veldmaarschalk die voor de weerspannige neef Karl een plaats had vrijgemaakt in zijn regiment, wat Beethoven dankbaar had gestemd.

Op 20 mei ging er wederom een brief naar Schott, ditmaal met de mededeling dat zijn slechte gezondheid en dringende kwesties hem verhinderden het kwartet te voltooien. Hij herhaalde de prijs van 80 dukaten, maar toonde zich bereid om de betaling in twee termijnen te ontvangen. Op 12 juli schreef hij aan de uitgever dat het kwartet klaar was om afgeleverd te worden, na ontvangst van de tweede betaling. Precies een maand later, op 12 augustus, ontving de Weense vertegenwoordiger van Schott het door de kopiist vervaardigde netschrift, met daarop een notitie van Beethovens hand: "Zusammengestohlen aus Verschiedenem diesem und jenem," ofwel een bij elkaar gestolen samenraapsel...

Of het kwartet nog tijdens Beethovens leven werd uitgevoerd kan niet met zekerheid worden gezegd, maar volgens Schindler in ieder geval niet door het Schuppanzigh Kwartet, dat vele kwartetten van Beethoven ten doop hield.

Het werk

De zevendelige opzet van het werk overstijgt daarmee nog het zesdelige kwartet op. 130 en de these lijkt niet ver gezocht dat Beethovens belangstelling voor de muziek van Händel daaraan niet vreemd was. Gaf Beethoven al niet aan Holz te kennen dat hij in de toekomst alleen nog in de stijl van de grote meester, Händel, wilde componeren? Jaarlijks alleen nog een oratorium of een concerto voor strijkers of blazers? Er kan in ieder geval geen twijfel over bestaan dat op. 130 en meer nog op. 131 qua opbouw raakvlakken heeft met Händels vijf- tot zevendelige Concerti grossi.

De door Joseph Haydn geïntroduceerde, klassieke vierdelige vorm voor het strijkkwartet is voor Beethoven allang geen paradigma meer, terwijl het attaca-model (de delen gaan zonder onderbreking in elkaar over) in op. 131 bij menige toehoorder de indruk van een doorlopende argumentatie kan wekken, als uit een klomp gehouwen. Binnen de afzonderlijke delen is sprake van veelvuldige tempowisselingen. In de centrale sectie (nr. 4) komen er maar liefst zeven voor: andante, ma non troppo e molto cantabile - piú mosso - andante moderato e lusinghiero - adagio - allegretto - adagio, ma non troppo e semplice (in 9/4!) - allegretto. Een dergelijke opzet was nog niet eerder vertoond en een mindere componist zou regelrecht op een rommelig-fragmentarisch geheel zijn afgestevend. Bij Beethoven is daarvan geen enkele sprake en blijft ondanks allerhande tegenslagen, een kwakkelende gezondheid en een aanzienlijk verslechterd gehoor het muzikaal-intellectuele vermogen op volle sterkte.

Hoe bijzonder is de door Beethoven toegepaste vormgeving van op. 131 eigenlijk? Van de kwartetten op. 127, 130, 132 en 135 zijn er twee die buiten de klassieke rangorde vallen. Er wordt verschillend over gedacht, maar naar mijn idee hoort op. 132 daar niet bij, want het vormschema is zonder meer 'klassiek' te noemen. Het korte alla marcia en het recitatief verstoren geenszins de vierdelige opzet (allegro, scherzo en trio, langzaam variatiedeel en rondo-finale). Op. 127 en op. 135 zijn eveneens klassiek opgezet. In op. 130 wordt het aantal delen substantieel uitgebreid van vier naar zes en raakt het strijkkwartet aan het divertimento, waarbij ook de twee extra delen - in tegenstelling tot op. 132 - een hoog soortelijk gewicht bezitten. In op. 131 is geen enkele sprake meer van een duidelijk te onderscheiden, meerdelige opzet die op de klassieke fundamenten rust en is het hier alleen de finale die in de klassieke sonatevorm is gegoten, waarbij het wel of niet toevallig is dat ditzelfde beeld zich voordoet in uitgerekend een ander werk in cis, de pianosonate nr. 14 (!) op. 27 nr. 2, de welbekende Mondschein-sonate (quasi una fantasia). Quasi una fantasia: herinnert u zich Beethovens opmerking tegen Holz nog? "Zusammengestohlen aus Verschiedenem diesem und jenem..."

Het kwartet opent met een fugathema (adagio ma non troppo e molto espressivo) in de eerste viool in 2/2 maat, waarvan de grondgedachte al te vinden is in een conversatieschrift van eind 1825. Opvallend is de thematische verwantschap met het trio in het tweede deel van het kwartet in a, op. 132.

Door de fuga aan het begin van het werk te zetten, die dan bovendien naadloos overgaat in het tweede deel (allegro molto vivace), loste Beethoven een wezenlijk probleem op dat aan de fuga als slotdeel (Finalsatz) kleefde: de zoektocht naar een passende climax, voorafgegaan door grote harmonische spanningen die in principe vreemd zijn aan het strikte, zo niet strenge model van de fuga bij met name Johann Sebastian Bach. Waarbij evenwel een onderscheid dient te worden gemaakt tussen model en vorm, want de fuga kent geen vormprincipe dat componisten houvast kan bieden. Beethoven noemde het openingsdeel van het kwartet overigens geen fuga, terwijl het - op de keeper beschouwd - eerder verwantschap heeft met het ricercare (Italiaans: zoeken of onderzoeken), de voorloper van de fuga, waarin meerdere thema's worden gebruikt, die, nadat zij door een instrumentale stem zijn ingezet, door de overige stemmen als het ware worden 'opgezocht'. Een goed voorbeeld daarvan vinden we in Bachs Musikalisches Opfer, een werk dat Beethoven bekend moet zijn geweest, getuige de in zijn bezit zijnde zes delen van Kirnberger, waarin ook de oplossingen voor Bachs canons zijn uitgewerkt.

Zowel dat werk als het kwartet op. 131 wordt geopend met een in fugavorm gegoten expositie die vervolgens in verschillende episodes uitdijt waardoor het hoofdthema in dat discours aan belang 'verliest' en zijn plaats in het geheel nog maar nauwelijks weet te behouden. En evenals Bach is ook bij Beethoven na de expositie - het lijkt nauwelijks toevallig - sprake van een belangwekkende ontwikkeling waarbij het subject vertraagd in de middenstem (altviool) terugkeert. Maar er is nog een sterke verwantschap met een werk van Bach: we horen het thema dat we ook terugvinden in het Kyrie II uit de Hohe Messe en dat Beethoven ook bekend moet zijn geweest, getuige zijn brief van 15 oktober 1810 aan muziekuitgever Breitkopf & Härtel, waarin hij om toezending van de partituur van juist de Hohe Messe vraagt.

In ieder geval fungeerde in op. 131 de fuga niet als slotapotheose, maar als introductie, met bovendien een naadloze overgang naar het tweede deel (allegro molto vicace) en misschien is de verwantschap met Bach toch minder treffend want vanaf maat 65 treedt een gedaanteverwisseling op en beweegt de canon zich in de vijftiende-eeuwse polyfone klankwereld van Johannes Ockeghem, Josquin des Prez of Guillaume Dufay beweegt. Was dit voor Beethoven een onbekende wereld? Geenszins, want toen de componist aan Leonore werkte maakte de Weense librettist Joseph Sonnleithner (die voor Beethoven de Franse tekst van het door Gaveaux vervaardigde, oorspronkelijke libretto vertaalde en voor Leonore aanpaste) hem bekend met koormuziek uit de renaissance, waaronder ook een aantal motetten van Josquin. En zeker een componist als Beethoven kon zich natuurlijk een goed beeld van de muziek vormen middels uitsluitend het notenschrift. Er zijn vele momenten in het openingsadagio die in enig klassiek model niet voorkomen, maar in de vijftiende-eeuwse sequensen volstrekt gebruikelijk zijn.

Beethoven beproefde ook de oude kerktoonsoorten, zoals in de Missa Solemnis en in het Heiliger Dankgesang van op. 132, in de Lydische toonsoort (F-G-A-B-c-D-E-F). Het is een teruggrijpen op oude vormen, op de acht scala's van hele en halve tonen van de middeleeuwse theoretici. Het tetrachord, de verbinding van vier opeenvolgende toontrappen of viertoonsrij, een groep van vier trapsgewijs opeenvolgende noten (D-E-F-G), heeft ook Beethoven niet onberoerd gelaten.

Maar we hebben hier zeker niet te maken met een muziekstijl die volgens het recept van Arvo Pärt, onze eigentijdse Palestrina, de retorica van de middeleeuwse meesters met een aangelengd sausje verder oprekt. Wat Beethoven dan naar eigen zeggen heeft 'zusammengestohlen' (van de oude meesters?), geeft hij in op. 131 volstrekt nieuwe impulsen die alleen maar kunnen passen in deze muziek.

Deze muziek? Hoe absurd zijn al die bespiegelingen over Beethovens 'abstracte kunst' in de late werken en dan met name de laatste kwartetten, alsof het om een soort onstoffelijke expressie zou gaan die uitstijgt boven een vastomlijnd palet van toonkleuren en door zijn wezen bijkans iedere instrumentale gedaante zou kunnen aannemen. Met de suggestie van een dergelijke 'verheven abstractie' wordt dan en passant afgerekend met Beethovens ongebroken fijnzinnige gevoel voor de instrumentale textuur, het rijke scala van kleuringsmogelijkheden van het beschikbare instrumentarium in zowel de hoofd- als tussenstemmen. Beethoven zei het al tegen Holz, die opmerkte dat het kwartet in Bes (op. 130) het "grootste was van de drie kwartetten" (op. 127, 130, 132): "Ieder kwartet op zijn eigen wijze. Kunst eist van ons dat we niet stil blijven staan. Je zult daarin (op. 131) een nieuwe manier van stembehandeling (stemvoering) vinden."

Het is de miskenning van Beethovens ongekende instrumentatiekunst tot in het kleinste detail, het bijna visionaire zicht van de vrijwel dove componist op het tonale gamma van die vier instrumenten die het strijkkwartet vormen. Ook het kwartet in cis vormt een aaneenschakeling van verbeeldingsvolle instrumentatiekunst die zijn gelijke niet vindt en waarbij de grootste rijkdom meer dan eens met de geringste middelen wordt gerealiseerd. De gloedvolle retoriek aan het begin van het andante, piano dolce, met de drie achtsten-noten in de pizzicato-bas, ónder de pedaal-gis in de altviool, spreekt boekdelen. En dan verheft zich de cantilene van de primarius... Het is ook in dit andante dat de midden- en vulstemmen in de doorgaande beweging als het ware worden herverdeeld, wat ongekende, nieuwe kleuringseffecten tot gevolg heeft.

Het is een wonder waarover ik mij blijf verbazen, dat Beethovens hardhorendheid dusdanig was gevorderd dat gesprekken alleen nog middels het conversatieschrift konden worden gevoerd, terwijl in de muziek zelf daarvan werkelijk geen glimp is terug te vinden. Men stelle zich het gehoorverlies voor als de geleidelijk optredende distantie van de werkelijke klank, en dat hetgeen het gehoor nog kan registreren alleen nog maar uit vervormde klanken bestaat. Wie kan dan nog de esthetische eigenschappen van het instrumentale klankpalet in de herinnering vasthouden en die ook nog bij wijze van spreken grenzeloos toepassen? Er is toch een wezenlijk onderscheid te maken tussen intellectueel bevatten en empirisch ervaren.

De kritiek

De oppervlakkigheid die in de huidige tijd aan zoveel cultuuruitingen kleeft, lijkt van alle tijden te zijn. In het muziektijdschrift Cäcilia wordt - niet zonder elitaire ondertoon - in 1828 uitvoerig ingegaan op Beethovens muziek in het algemeen en de 'geest' die daarin volgens althans de recensent besloten ligt. Het is een leerzaam stuk dat een al lang vervlogen tijdsbeeld terughaalt en geschreven werd naar aanleiding van de verschijning van de kwartetten op. 130, 131 en 135.

Ueber den Geist und das Auffassen der Beethoven'schen Musik...

Mit der leidigen Oberflächlichkeit, die, wie im Gebiete der Kunst überhaupt, so auch in der Musik immer noch das Urtheil der grossen Mehrheit bestimmt, glaubt man Beethoven alle Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, wenn man zugesteht, dass seine er­sten Quartette eine ganz gute Arbeit sind, die mit nüchternem Sinne gespielt, mit Behaglichkeit sich vortragen lassen. Von den späteren glaubt man am glimpflichsten zu urtheilen wenn man mit Befremden sich dabei ansieht, und ein bestimmtes Urtheil auf künftige Zeit verschiebt.

Die es sich dabei am bequemsten machen, erklären geradezu mit einem billigen Grade von Mitleid, man sehe diesen späteren Arbeiten wohl an, dass der Verfasser, Geisteskrank, seinen Ideen die gehörige Richtung zu geben nicht im Stande war, auch sehe man ihnen an, dass der Verfasser seinen eigenen Gehörsinn dabei nicht mehr zu Rathe ziehen konnte, sondern auf die, oft nicht ganz verlässige Berech­nung zu viel vertrauen musste; - und was dergleichen mitleidig scheinende, versteckt aber lieblose Urtheile mehr sind.Mit dieser Klasse mitleidiger Beurtheiler haben wir es nicht zu thun, - wir rathen ihnen vielmehr, die angezeigten drei Quartetten ungestört bei Seite zu legen. -

Ein Wort über den Geist und Sinn der Beethoven'schen Musik aber wollen wir bei dieser Gelegenheit sprechen, und dieses möge dann auch der Maasstab eines, wie wir glauben, richtigen Urtheils über die vorliegenden Werke seyn. Beethoven's Tondichtungen sind überall das Produkt einer aufgeregten Phantasie. Alle Grade und Zwischengrade sind ihr eigen, die auf diesem unermesslichen Gebiete sich verbreiten. Anklänge der Heiterkeit, der Gemüthsruhe, der weichsten, zartesten Empfindung, wechseln mit dem Ausdrucke festen Ernstes, tiefer Schwermuth, wild aufgeregter Leidenschaft. Wie das wahrhafte Genie alles dieses zur lebendigen Darstellung bringt, dies macht das Unbegreifliche aus, hat seine Begründung in der Unendlichkeit des dichterischen Genius, - und dies ist es, was im beschränkten Urtheile den Namen des unverständlichen, des Ausschweifenden, erhält. Unter den Mitteln, deren Beethoven sich bedient, ist soviel unverkennbar, dass seine Melodien mit einem eigenen Reitze ergreifen, bei dem man oft im Zweifel ist, ob der Zauber in der eigenen Gestaltung der Tonphrase, oder in dem Schmelze des Harmonienwechsels liege, - gewiss aber ist es, dass beides ihm ohne Beschränkung zu Gebote steht. -

Unverkennbar ist es ferner, dass alle Ideen ihm eigen, und im höchsten Grade originell sind, - in Neuheit und Unerschöpflichkeit stehen die grösten Meister nicht über ihm; - zuverlässig kann man behaupten, dass man in jeder seiner Tonphrasen etwas noch nicht gehörtes zu hören bekömmt, und bei keinem Mei­ster lässt sich mit weniger Erfolg das, oft zu weit getriebene Spiel treiben, nach Remi­niszenzen fremder oder nach Wiederholungen eigener Gedanken zu haschen.So wie in diesen allgemeinen Umrissen der Charakter der Beethoven'schen Tondichtung sich darstellt, so sind es wieder gewisse Eigenheiten, welche sie im Einzelnen auszeichnen.

Hieher ist zu rechnen der schöne Wechsel des Grundgedanken mit der Zwi­schenmelodie (am letzten ist Beethoven vorzüglich reich, unter hundert Beispielen lässt sich auf die Symphonie in D hinweisen) - diese lang gehaltenen Phrasen, die sich dem aus tiefer Brust geschöpften, und schwellenden Athem vergleichen lassen (besonders in den langsamen Mittelsätzen, z. B. das Thema das Adagio im Quintette in C) - dieses Anschwellen der Kraft und das Zusammendrängen der Themen gegen das Ende des Tonsatzes (merkwürdiges Belege hiezu liefert der erste und letzte Satz des zweiten der hier angezeigten Quartetten), - diese vollkommene Durchführung der Grundidee, ohne dass der Wechsel der Harmonien gesucht, oder übertrieben vervielfältigt ist.Da, wo Beethoven aus dem Gebiete der unbestimmten Empfindungen in jenes der Malerei bestimmter Gegenstände sich verliert, möchte er am leichtesten missverstanden werden. Ich weise hier auf die sämmtlichen Sätze der Pastoralsymphonie, auf den Satz unter der Aufschrift la malinconia in einem der sechs ersten Quartetten, auf den Mittelsatz in dem zweiten der hier angezeigten Quartetten, bezeichnet als Dank eines von einer Krankheit genesenen, hin.

Ich sehe es schon gar nicht ein, warum der Ausdruck einer benannten Empfindung ästhetischen Aerger erregen sollte; nur darauf ist zu sehen, dass das Spiel nicht in Spielerei, das Malen nicht in Verzerrung ausarte. Das Gemälde muss man aber als gelungen anerkennen, wenn es einen der künstlerischen Darstellung würdigen Gegenstand darstellt, und wenn die Mittel nicht zur Gemeinheit führen. So ist das Murmeln des Bachs in der Begleitungsfigur, wie es im Andante der Pastoralsymphonie angebracht ist, sehr wirksam, um den Gesammtausdruck einer heitern Stimmung in Gottes freier Natur darzustellen, - wenn gleich die Figur, isolirt betrachtet, keinen ästhetischen Werth hat. Eben so verhält es sich überhaupt mit dem Ausdrucke der Naturtöne. Aesthetisch wahr, und darum meisterhaft ist die Beethoven'sche Schilderung des Melancholischen, wie er in düstere Schwermuth versunken, kaum zusammenhängender Ideen fähig, zu augenblicklicher Heiterkeit aufwallt, bald aber in die vorige Dumpfheit zurücksinkt, - es ergreift mich jedesmal Mitleid mit dem geschilderten Gemüthszustande, so oft mir das Bild durch Beethovens Tondichtung vor die Seele geführt wird. Eben so würdig ist der Ausdruck des der Gottheit dargebrachten Dankes, und der wiederauflebenden Heiterkeit des Genesenen. -

Minder klar ist es mir, welche Bedeutung der Schlusssatz des Dritten der angezeigten Quartetten haben soll, wenn gleich die Aufschrift den Zweifel und den darauf gefassten Entschluss bezeichnet. Ueberhaupt kann ich mich über den Werth dieses Satzes (aber auch nur die­ses) am wenigsten mit mir selbst einigen.Mit dieser Grundansicht Beethoven'scher Musik finde ich grosses Wohlgefallen an den vorliegenden drei Quartetten, und nicht minderes, als an den frühern und frühesten Werken dieses Meisters - darum weil überall der Anklang tiefen Gefühls, und die Aufregung einer lebendigen Phantasie daraus hervorgeht.

Was aber auf tiefem Grunde liegt, will auch tief geschöpft seyn. Darum ist das Eindringen in klassische Werke weniger leicht, als ihre Vortrefflichkeit ausser Zweifel ist. Wie oft mussten die Mozart'schen Quartetten gehört und geübt werden, ehe ihr Werth allgemein anerkannt wurde? Und - ist es nicht vielleicht eben diese längere und öftere Einübung, welche der ältern Beethoven'schen Musik den angeblich entschiedenen Vorzug vor der neuern geübt? ... So­viel ist gewiss, dass die Beethoven'sche Musik, am wenigsten die neue, bei dem ersten Vortrage ein völliges Gelingen erwarten lässt; die besten Virtuosen werden sich über die Auffassung des Ganzen nicht sogleich verständigen, wenn auch jeder seiner einzel­nen Partie Meister ist. Nirgends weniger, als in Beethoven'scher Musik, ist es erlaubt, über den Gesammtausdruck hinauszugehen, und mit dem Gelingen des Einzelnen sich zu begnügen. Denn gerade jener Gesammtausdruck ist das Mittel, womit die in dem Dichter liegende eine Idee auch als Eines wiedergegeben wird. Daher die bemerkenswerthe Beobachtung, dass manche Virtuosen, die im Solospiele bedeutend sind, es nicht vermögen, ein Quartett in dem ihm eigenthümlichen Sinne vorzutragen.

Dagegen wird es einem Vereine gelingen, der, ohne Anmassung des Einzelnen, dahinzielt, den reinen Abdruck einer genialen Phantasie, wie sie in der Seele des Tondichters vorgeschwebt hat, sich zu vergegenwärtigen. Einen solchen Verein darf es nicht gereuen, den ersten Vortrag als eine flüchtige Vorübung zu betrachten, den zweiten und folgen­den als Mittel zur eigentlichen Verständigung anzuwenden, und so, nach einem con amore fortgesetzten Bemühen, dem Gelingen entgegen zu sehen, welches für einen oft und vielmal zu wiederholenden Genuss belohnend ist.

Nur auf diese Weise ist es möglich, dasjenige herzustellen, was man als Mangel des Kunstwerks anzusehen versucht seyn könnte, - die enge Verbindung der einzelnen Theile, in welchen man hie und da den Zusammenhang nur darum vermisst, weil die einzelne Mittelstimme es versäumt, durch das Hervortreten einer Bindungsphrase, durch das Hervorheben eines Accentes, den Zusammenhang klar zu machen, der auf's schönste vorhanden ist. Auf diese Weise werden voreilige Urtheile berichtigt werden. In jedem Falle wird die Zeit der Klassizität jene Gerechtigkeit angedeihen lassen, welche Mozart erst nach seinem Tode gefunden, und welche Durante, und Händel nach einem Jahrhunderte wieder gefunden haben.

Daarbij is het echter niet gebleven. Er is geen kamermuziekwerk van Beethoven dat rond zijn ontstaan zo vaak en uitvoerig werd gerecenseerd als op. 131. Een van de belangrijkste critici was de met Goethe bevriende Friedrich Rochlitz (1769-1842), die veel publicaties op het gebied van de muziek op zijn naam heeft staan en daarnaast uitgever en redacteur van de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung was. Zijn kritiek uit 1828 is ook nu nog zeer lezenswaard, en te meer omdat Beethovens muziek hier in een bredere context wordt geplaatst:

Es ist schwierig und bedenklich, jetzt über die letzten grossen Werke Beethoven's zu schreiben. Diess Schwierige und Bedenkliche liegt theils in den Umständen, theils in den Werken selbst. Wir erklären uns darüber, obgleich diess keine Recension jenes Quartettes (eher eine, des Recensenten) abgibt. Es scheint uns nämlich überhaupt der Erklärung nicht unwerth, mehren Lesern zur Erwägung, wo nicht nöthig, wenigstens nützlich, und selbst um gewisser neuester Ereignisse willen, die wir nicht weiter bezeichnen wollen, rathsam und wohlgethan.

Das Schwierige und Bedenkliche, jetzt über die letzten grossen Werke Beethovens zu schreiben, liegt, sagten wir, theils in den Umständen. B. ist entschieden der Held der musikalischen Welt in deren jetziger Periode; er ist dafür, und mit vollem Rechte, anerkannt und proclamirt von allen rechtmässigen Wählern und selbst von denen, welche selbst in die Wahl kommen könnten; er ist es sogar (nach dem, was verlautet) einstim­mig, wenn nicht in allen Richtungen seiner Kunstthätigkeit, doch gewiss in der, zur Instrumentalcomposition.

Für den anerkannten Helden irgend einer Zeit, und worin er's sey, entzündet sich der Enthusiasmus; durch diesen wird sogar er selbst erst vollendet, nicht nur äusserlich, in seinen Wirkungen, sondern selbst innerlich, in seinen Vorzügen. Das soll auch so seyn. Durch jeden Helden der Zeit soll ja Etwas werden in die­ser Zeit, und zwar etwas, innerhalb seiner Sphäre Grosses und Weitausgreifendes: was wind denn aber Grosses und Weitausgreifendes in der Welt überhaupt, ganz ohne Enthusiasmus? Auch etwas Neues, ganz Ungewohntes soll werden; das findet unvermeidlich Hindernisse, die nun weggeräumt, Schwierigkeiten, die besiegt seyn wollen - Hindernisse, Schwierigkeiten, nicht nur in der bisherigen Lage der Dinge im Allgemeinen, sondern auch in jedes Einzelnen eigenem Innern, in seinen bisherigen Gewöhnungen, Vorneigungen, oft auch in seinen Fassungsfähigkeiten: wie gelänge diess aber, ganz ohne Enthusiasmus?

Für unsern Beethoven wird nun eben jetzt dieser Enthusiasmus noch gesteigert (allerdings zunächst durch das endliche Durchdringen seiner vortrefflichsten Werke selbst; wovon wir aber hier nicht sprechen, sondern von den Umständen) durch seinen Tod und das lebendige Gefühl für die Lücke, die dieser geschlagen hat und die auszufüllen Keiner vorhanden ist; durch den, auf diese Veranlassung von neuem und lebhafter erregten Antheil an dem grossen Leiden, das unnachlassend eine Reihe von Jahren überschwer auf ihm gelegen, unter dessen Last er dennoch sich so mächtig hervor in's Freye gearbeitet und so Treffliches, auch so Vieles, und zum Theil selbst so Heiteres hervorgebracht hat; durch den, auf dieselbe Veranlassung von neuem und lebhafter erregten Antheil an der betrübten Lage, in die er zumeist durch jenes Lei­den versetzt wurde, ohne auch nur im Mitgenusse seiner eigenen Werke entschädigt und erfrischt werden zu können, u. dgl. m.

Wenn nun, wer über B.s neueste Werke jetzt schriebe, neben dem, was zu preisen, was aber als fast erschöpft, in der Darstellung nicht mehr sonderlich wirken könnte, auch Manches auszusetzen, (der Held blieb ja doch, wie jeder, ein Mensch!) wenn er wohl gar, obschon nicht den Geist im Allgemei­nen, doch die Verwendung desselben im Einzelnen und für gewisse bestimmte Zwecke, geradehin zu tadeln, oder wenn er etwa fände, der geniale Held habe (wie ja schon man­cher, selbst der allergrössten, wenn auch gar nicht musikalischen!) in letzter Zeit sich übersprungen, sich verstiegen: wie würde . . . "das aufgenommen werden?” nein, so fragen wir nicht; sondern: wie würde dadurch der, an sich schon schöne, und hier, auf einen so würdigen Gegenstand gerichtet, um so schönere Enthusiasmus verletzt werden, und, je nachdem er mit diesen oder jenen andern Geistes- und Gemüthseigenschaften verbunden wäre, in Misstrauen und Kühle gegen den Meister und seine Werke über­haupt verkehrt, oder zur Erbitterung aufgereizt, oder endlich zu blinder Schwärmerey angeblasen werden; wovon Eins immer übler als das Andere wäre, nicht nur für die Personen und ihre besseren Interessen, sondern selbst für die allgemeine gute Sache der Tonkunst unserer Tage? "Was da! wer sich für einen Recensenten gibt, der hat um alle das gar nicht sich zu bekümmern, sondern einzig um's Werk. Zeigt das jene Missstände oder Missgriffe: so hat er's rund herauszusagen, möglichst zu beweisen, wenigstens zu belegen; und damit Punctum. Helfe sich durch, was kann; und was nicht kann, das geh' unter!”

Diess führt uns auf das Zweyte, wovon wir sprechen wollten, und was zu einiger Antwort dienen mag, obschon wir uns eben hier für keinen Recensenten gegeben, auch keinesweges erklärt haben, ob wir in dem obengenannten Werke und den anderen aus B.s letzten Jahren jene Mängel oder Verirrungen finden oder nicht.Wir begannen: Es ist schwierig und bedenklich, jetzt über diese Werke zu schreiben, auch um ihrer selbst willen. Erst das Allgemeine! Der geniale Held irgend einer Zeit und worin er's sey: wodurch ist er's, und wodurch beherrscht er diese, als dadurch, dass er höher steht, wie sie; höher, nach der grössern Summe, Stärke und Erregbarkeit der Naturkräfte für seinen Zweck, nach der vollkommnern, höhern Ausbildung, dem engern Zusammenhalten, der mächtigern Energie und der unverrückbarern Beharrlichkeit in der Anwendung derselben für diesen seinen Zweck; nach dem, sey es nun in­stinctmässig oder aus Einsicht, fernen Erkennen und scharfen Treffen eben dieses Zweckes selbst, als des dringendsten mitten unter den vielfältigen Bedürfnissen des Moments bey der Mehrzahl; und endlich - was freylich hier, wie überall, mit hinzukommen muss - nach dem Glücken der Versuche, der "Gunst des Augenblicks", jener Allen imponirenden Götterbestätigung? Stehet er aber höher, als seine Zeit, so kann diese zwar ihn selbst misshandeln, gegen seine Werke sich verstocken und erbittern: will sie aber mit diesen sich befassen, so muss sie sie durchschauen, sich klar und geläufig ma­chen, sich im Geiste aneignen und nun urtheilend sie zu würdigen - erst lernen; an ihnen, aus ihnen es lernen.

Je fremdartiger sie nun sind, je weiter sie von dem bisher Gewohnten sich entfernen: desto weniger schnell geht das von statten, kann das von statten gehn. Mit B.s neuesten Werken ist aber jenes offenbar der Fall: so wird es auch mit diesem der Fall seyn müssen; und - sie sind noch nicht ein Jahr in's Publicum, auch ist nur das eine oder das andere da oder dort einmal zu Gehör gebracht! Zwar steht jegliches Menschenwerk, mithin auch eines Zeithelden, unter den allgemeinen, unwandelbaren Gesetzen der Natur und seiner Gattung; und nach diesen muss es auch, recht erkannt und genau geprüft, schon bald beurtheilt werden können: aber dass in der Kunst man damit so wenig ausreicht, als sich zu begnügen pflegt, weiss jeder oder erfährt es täglich; und dass B., nach jenen Gesetzen beurtheilt, in seiner Instrumental­musik bewundernswürdig ist, weiss gleichfalls jeder, sollte er auch z. B. sein: "Freude, schöner Götterfunken” nach jenen Gesetzen für einen unstatthaften Missgriff erklären müssen, und finden, was ein Mann von Geist (Hr. Marx [2] in Berlin) zu dessen Rechtfertigung gesagt, möge wohl mit B.s Meinung zusammen stimmen und erkläre die Sache gut, rechtfertige aber ihn nicht, den Griff, sondern stelle vielmehr sein Unstatthaftes erst in das rechte Licht. -

Was nun aus diesen Betrachtungen über das Allgemeine unseres Gegenstandes für derzeitige Recensenten folgt: das liegt zu nahe, als dass wir erst mit Worten darauf hinweisen dürften.Nun das Besondere! von diesem aber, aus Vielem, nur Weniges! Beethoven schonte nicht; er schonte ganz und gar nicht, und in keiner Hinsicht: in seinen spätesten Werken aber - was aus dem Entwickelungsgange menschlicher Eigenthümlichkeit, aus der bekannten, ganz besondern Lage, in die er versetzt war, und aus dem unvermeidlichen Einflusse derselben auf seine Stimmung oder auch Verstimmung, leicht erklärlich ist - in seinen spätesten Werken, da schonte er am Allerwenigsten, und verfuhr mitunterauch so, dass er den Leuten zu fühlen geben wollte: Ihr müsst mit! So findet sichs bekanntlich schon, was die Ausführbarkeit dieser seiner Werke anlangt. Indessen, da zwar der Menschengesang (in den Organen für dessen Ausführung selbst) seine Gränze hat, die Instrumentalmusik aber keine, und da diese, grossentheils durch B selbst, für die Ausführung zu einer Höhe und Vollendung gehoben worden ist, welche zu erlangen man nur noch vor funfzig Jahren für rein unmöglich erklärt hätte: so wäre das von nicht viel Bedeutung an sich, ist es aber in Hinsicht auf uns in dieser Zeit und auf das Schicksal (darunter auch, auf die Beurtheilung) der Werke selbst in derselbigen. So hoch, nicht nur an Geschicklichkeit, sondern auch an Sinn für das Vorzutragende, mithin an Ausdruck, die jetzigen Orchester im Vergleich mit den vormaligen stehen: wie viele gibt es, die z. B. B.s letzte Symphonie so, wie es seyn soll, ausführen können? oder könnten sie's, es mit allen den hierzu durchaus nothwendigen Vorübungen möchten?

Ganz dasselbe ist zu sagen von unseren Quartettgesellschaften, was das hier angeführte Quartett betrifft; und von eben diesem eigentlich noch mehr. Nun will aber - sage man, was man wolle - Musik, vor allem Musik einer Art, die von jedem bisher Ueblichen ganz abweicht, nicht bloss gelesen oder selbst studirt, sondern auch gehört seyn: und von je mehr Tiefe des Geistes und Reichthum der Kunst sie ist, desto vollkommener an sich und in ihrer Art will sie gehört seyn: so dass selbst der grösste und erfahrenste Kenner, dass sogar der Künstler, der vielleicht Aehnliches, nur in andrer Art zu schreiben vermöchte, bey gar Manchem darin, und nicht selten eben bey dem Entscheidendsten, niemals ganz sicher in seinem Urtheile seyn kann nach blosser Ansicht oder versuchsmässigem Anschlagen auf den Tasten! Das scheint offen da zu liegen und sich von selbst zu verstehen: es muss aber doch nicht, da man so oft das Gegentheil behaup­ten und Versuche hört, diese Behauptung mit Scharfsinn zu erweisen. Den Gegenstand zu erörtern, müsste weit zurück- und langsam fortgegangen werden: da das hier nicht geschehen kann, möge vorläufig einigen Beyspielen der Raum gegönnet seyn. (Man will ja auch Geschichtchen lieber, als Erörterungen!)

Als Adam Hiller [3] vor etwas vierzig Jahren damit umging, Händel's Oratorien, zunächst den Messias, in Deutschland zu Gehör zu bringen - in Deutschland, wo diess noch nie und nirgends versucht war, wo nur einzelne, vorzügliche Meister diese Werke aus den gestochenen Partituren kannten - widerriethen fast Alle das Unternehmen gänzlich, theils wegen mancher, damals allerdings bedenklichen Schwierigkeiten, vornämlich aber um der Beschaffenheit der Werke selbst willen. Gross, herrlich, zuweilen erschütternd, aber in einem Style, der jetzt nicht mehr ansprechen, nicht mehr wirken kann, ausser in England, wo man sich in ihm, und in ihm allein (damals) erhalten hat: darauf liefen die Urtheile hinaus, und auch das, des verdienstvollen, vielgeehrten Naumann's [4]. Hiller liess sich nicht stören, und veranstaltete die grosse, feyerliche Aufführung in der Leipziger Universitätskirche. Aus weitem Umkreise eileten Kenner und Meister herbey: auch Naumann.

Die Ausführung gelang: wie wendeten ihre drey Stunden das Jahre lang gehegte Urtheil Aller! Den Abend in Hillers Hause sahe man Naumann, wahrhaft verklärt von edelster, innigster Begeisterung, eintreten, und Vater Hillern eine feine Weile in fester Umarmung halten, ohne Worte finden zu können. Die ersten aber waren: O wie wahr hattest dumir geschrieben: Höre! und siehe nicht bloss! - Reichardt [1] - wie man auch über seine Compositionen urtheile: (wir meinen: was er einmal gut machte, das machte er auch trefflich -) als einen Mann von Geist, Talent, vielseitiger Kenntniss und Bildung wird ihn jeder anerkennen. Er, bis zum letzten, kurzen Abschnitte seines Lebens, kannte Mozart's Opern fast nur aus den Partituren. Bloss einige hatte er, und nichts weniger als gut, aufführen hören - hören mögen; denn er hielt sie - allenfalls die früheste in Deutschland, Idomeneo, abgerechnet - für Documente durchaus verkehrter und wahr­haft verderblicher Anwendung grosser Talente, grosser Kunst; und weil er ihr gewaltiges Eingreifen überall, ihr Zurückdrängen dessen, was gleichfalls gut, aber nach entgegenge­setzten Ansichten gebildet war, nicht hindern konnte: so hasste er sie. Endlich (in Cas­sel, am damaligen französisch-westphälischen Hofe) hörte er sie gut, ja trefflich. Wie sie auf ihn wirkten; wie es, zunächst durch sie, die Dinge anders zu fassen begann: das offen heraus zu sagen, wie Naumann, ging ihm wider die Natur; auch hatte er vorher gar zu laut und gar zu entscheidend, mit oder ohne seinen Namen, Opposition gehalten; es verrieth sich aber von selber: er wurde verworren, unsicher, in all' seinem Urtheilen; er wurde irre an sich selbst, und konnte nichts von nur einiger Bedeutung mehr hervorbringen. - Endlich, unser Mann selber!

Als Weber's Freyschütz in Deutschland Alles in Bewegung zu setzen anfing, studirte Beethoven ihn fleissig durch und nahm dann, wie es ihm gebührte, ein derb entscheidendes Wort darüber. Er priess mit grosser Lebhaftigkeit erst Weber'n im Allgemeinen: "Das sonst weiche Männel - ich hätt's ihm nimmermehr zugetraut" u. s. w. "Nun muss der Weber Opern schreiben; gerade Opern; eine über die andere, frischweg, ohne viel daran zu knaupeln" etc. Dann die Oper im Besondern: "Der Kaspar, das Unthier, steht da, wie ein Haus." "Ueberall, wo der Teufel die Tatze 'reinstreckt, da fühlt man sie auch" u. s. w. Es erinnerte ihn Einer an das zweyte Finale. Ja, sagte er; da ist's freylich auch so: aber - mir geht es dumm damit. Ich sehe freylich, was Weber will: aber er hat auch verteufelt Zeug hineingemacht. Wenn ich's lese - wie da, bey der wilden Jagd - so muss ich lachen; und es wird doch das Rechte seyn. So 'was muss man hören - bloss hören: aber da - ich ...Wir kommen zurück! Es muss sich war, die Meinung, Mehres vereinigen, was sich höchstselten vereinigt, um ein gesichertes, mit Recht entscheidendes Urtheil über Wer­ke, die gänzlich aus der gewohnten Bahn heraus schreiten - mithin auch über jene Beethovenschen - möglich zu machen; es muss sich vereinigen selbst vor denen und in denen, die des Urtheils sonst fähig wären, auch für solch ein Werk; solcher Urtheilsfähigen können in erster Zeit nur Wenige seyn, und doch eben um diese Wenigen muss es sich vereinigen!

Beethoven schont auch nicht, hinsichtlich seiner Ideen. Man hat ihn den Erfinder seiner Zeit in Hinsicht auf Musik genannt, und er ist es. Kaum aus dem Jünglingsalter geschritten, gab er nur Neues, ihm allein Zugehöriges, ihm Eigenthümliches. Diess war gar nicht zu verkennen und ward von Niemand verkannt: es ward aber auch unaufhörlich und von nicht Wenigen vergötternd und ausschliessend gepriesen, indess andere Vorzüge seiner Werke bey weitem nicht so vielen Beyfall und nicht selten scharfen Tadel fanden. So wollte er nun auch vor Allem neu, überall neu, auch möglichst auffallend neu seyn. Da er aber gegen anderthalbhundert grossentheils weitläufige Werke schrieb: wie wäre es nur gedenkbar, dass er immer den nahen Seitenpfad von Neuheit zur Sonderbarkeit, von Sonderbarkeit zur Wunderlichkeit vermieden hätte, und dass nicht auch zuweilen das Absichtliche jenes seines Bemühens hindurch blickte?

Hierzu kam, was von noch mehr Belang, wenigstens für Wirkung und Urtheil gleichsam auf der Stelle, seyn musste: dass er, grösstentheils durch sein bekanntes, grosses Unglück, eine lange Reihe von Jahren gewissermaassen ausserhalb der Welt, auch der musikalischen, lebte. Keiner, der in und mit der Welt lebt, wird ohne alle Hinsicht auf sie leben; protestirte er auch dagegen, wie J. J. Rousseau [5]. Selbst solch eine Protestation ist eine solche Hinsicht, nur absonderlicher Art. Ist er nun von Haus aus Erfinder, wie B., und zugleich ein fester, selbstständiger Charakter, wie B. gleichfalls: so wird er in Hinsicht auf die Welt sein Ursprüngliches, Neues und Eigenthümliches nicht verleugnen, viel­leicht auch nicht umbilden; aber er wird es, sey es auch nur in Zufälligem, an das an­knüpfen, was sie zu seiner Zeit Gutes hat, was Gutes in ihr zu seiner Zeit vorzüglich gilt. So, was Musik betrifft, Durante im 17ten, so Joseph Haydn im 18ten Jahrhundert, und Beyde vortrefflich, ohne Nachtheil für die Werke, zu grossem Vortheil der Urtheilenden und Geniessenden; so auch Beethoven selbst, bis er des äussern Sinnes beraubt ward, der uns am nothwendigsten ist, um in und mit der Welt zu leben.

Von da an flohe er sie immer mehr - und das heisst: schon bald nach der Zeit der Entstehung der Sinfonia eroica; und in mehren seiner letzten Jahre flohe er sie, so weit das irgend zu erreichen war, gänzlich. Ja vielleicht trieb ihn zuletzt die (wenigstens örtliche) Ab­götterey mit einem Manne, dessen Standpunct bey seinen Arbeiten dem, B.s bey den seinigen, schroffer entgegengesetzt, wohl kaum ersonnen werden kann; mit einem Manne, der gar nichts wollte, an gar nichts dachte, als an die Welt, den Augenblick, die Welt in diesem Augenblicke: die Abgötterey mit Rossini - vielleicht, sag' ich, trieb ihn diese, seine scharfe, würdige Opposition um so entschiedener, in kräftigem Trotz und rauher Hartnäckigkeit zu halten; wohl auch in ihr noch weiter zu gehen, als sonst ge­schehen seyn würde. So stehen die letzten seiner Werke, die grossen nämlich - die Messe, die Symphonie, die Quartette - auch der Idee nach, unter Allem, was diese Zeit uns sonst gebracht, ganz abgetrennt, fremd und isolirt da.

Was hieraus folgt für die Beurtheilung und den Genuss derselben noch in dieser Zeit: das liegt wieder so nahe, dass es nicht erst angeführt zu werden braucht.Endlich, so schonte B. auch nicht, was die Ausarbeitung seiner spätesten Werke anlangt. Wir wollen nur einige Momente kurz andeuten. Der Reichthum seiner Harmonie, wie er hier erscheint, will sich von uns, die wir daran nicht gewöhnt sind, kaum noch übersehen, viel weniger überhören lassen; das Wunderbare seiner Combinationen wird oft grüblerisch, so dass es dem jetzigen Hörer als unklar, wo nicht als unzusammenhängend vorkömmt; das Ueberbauen seiner durchgeführten Melodieen mit immer mehr variirenden Instrumenten, und immer anders hinzutretenden Figuren lässt sie, diese Melodieen, kaum noch, auch mit Anstrengung, heraushören und ungestört neben der Fülle der Zuthat fest halten, wie viel weniger geniessen - alles diess, jetzt, wo manhieran noch nicht gewöhnt ist. Dieses nun, und noch Vieles, was wir übergehen, was, soll es gefasst und zugleich im Ganzen und im Einzelnen nach Würden aufgenommen, nach Gehalt genossen werden, des Geübtesten und Eifrigsten gesammte Kräfte in vollen Anspruch nimmt, finden wir überdiess noch meistentheils mit einer Ausdauer, wohl auch mit einer Hartnäckigkeit, zu einer Länge ausgesponnen, die beträchtlich über Al­les geht, was wir an Musik gewohnt sind, und die, bis wir uns anders gewöhnt haben, bey jener Beschaffenheit dieser Musik, den weniger Fähigen ermüden und zu einem blossen Dulden, aber auch den Fähigsten, der noch nachlassen will, zuweilen fast zu Einer Art Verzweiflung oder unwilliger Aufwallung treiben muss.

Nach diesem Allem: was ist jetzt, eben jetzt, mit diesen Werken zu thun? Wir erlau­ben uns, unsere Meinung, bescheidentlich, wie sich's gehört, auszusprechen, so dass wir uns damit an das Publicum, an die Directionen, an die ausführenden Künstler oder Liebhaber, und an die Recensenten richten, aber dabey uns nur an das Allgemeinste halten, jede Nebenhinsicht übergehen - z. B. wie diese Werke eigentlich zu studiren, wie ihre Ausführung anzuordnen, wie auf das Anhören derselben vorzubereiten seyn möchte, u. dgl. m.Das Publicum müssen wir, in Hinsicht auf Musik - ungefähr, wie in Hinsicht auf Lectüre, und gar manches Andere auch - unter zwey, dem Sinne und den Neigungen, wie der Zahl nach, höchst verschiedenen Classen betrachten: die eine will, hörend oder ausübend, durch Musik sich nur amüsiren - einen angenehmen Zeitvertreib schaffen; die zweyte will ihren gesammten innern Menschen, nach allen seinen Kräften und diese möglichst gleichmässig, erregen, beschäftigen, neu beleben, heben, stärken, fördern; wozu selbst gehört, wenn sich Gelegenheit bietet, ihn erweitern durch Neues, das man hinzu lernt. Die erste Classe, meinen wir, wird Wohlthun, auf jene neuesten Werke B.s zu verzichten; sie wird aber hoffentlich auch der Ehren seyn, keine Ansprüche an sie zu machen, sondern sie, mit dem vollkommen begründeten Worte, wozu sie vollständiges Recht hat: sie sind nicht für mich; ich bin nicht für sie - auf sich beruhen zu lassen.

Werden sie wo aufgeführt und sie will Wunders halben doch beywohnen: desto besser, wenn es nur bey jener Voraussetzung bleibt. Vielleicht gefällt ihr doch in ihnen das und jenes, oder der und jene der Ausführenden; und sie hilft durch ihr Eintrittsgeld die Mittel zu öffentlicher Production herbey schaffen - was sogar Dank verdient. - Die zweyte Classe komme mit Sammlung und gutem Willen, möglichst ohne Vorur­theil für oder wider, mit bedeutenden, aber nicht falschen, und auch nicht allzusehr in's Allgemeine und Unbestimmte (in's Blaue, sagt man) hinaus laufenden Erwartun­gen. (Um Letztes an unserm Theile, wenn nicht zu hindern, doch zu mindern, ist das Meiste des Vorstehenden geschrieben worden.) Sie wird eben hier diess Alles brauchen. Dass sie sich während der Ausführung in allen ihren Kräften möglichst zusammen hal­te, ist bey ihr eben so vorauszusetzen, als dass sie sich dem, was sie ergreift und in jener Weise beschäftigt, gänzlich hingebe.

Aber es wird, es kann sie nicht Alles ergreifen und eben so beschäftigen; am wenigsten, beym ersten Anhören, wenn auch unter noch so gesteigertem Aufmerken. Dann lasse sie sich gefallen, dass bald fast nur ihr Denken, bald fast nur ihr Empfinden, bald nur zu unbestimmtem Spiele ihre Phantasie in Bewe­gung gesetzt wird; sie lasse sich's gefallen, vorläufig, bis sie mit dem Werke näher be­kannt worden ist. Auf jeden, der - worin es sey - nach Verhältniss zu dem, was er zu empfangen gewohnt ist, gar zu Vieles und zugleich sehr Befremdliches empfängt, kann unmöglich Alles sogleich die rechte Wirkung machen: je nachdem er selbst ist, wird er, wie das Kind bey allzureicher Christbescherung, erst nur, entweder vom Gan­zen berauscht werden, oder sich an einiges Einzelne halten. Hernach, da findet sich's wohl. Fände sich's aber auch hernach nicht: dann mag er den Spender in Anspruch nehmen. Zwar bleibt immer noch eine andere Möglichkeit: aber man darf es wenig­stens Keinem verübeln, wenn er dann diesen in Anspruch nimmt.An die Directionen und ausführenden Künstler dürfen wir nur ein kurzes Wort rich­ten: die ersten führen es lieber selbst, die zweyten lassen nicht gern sich von ihm führen.

Unser kurzes Wort an Beyde heisst: Gebt die Werke uns und euch zu hören; gebt sie, wenn es irgend die Umstände zulassen, wiederholt, aus angeführten Ursachen; und, was noch nöthiger ist: gebt sie in möglichster Vollendung - wozu freylich, auch wenn ihr noch so geschickt und noch so geübt seyd, gar manche Proben unumgänglich nöthig werden. Ohne jene Vollendung verstehen ganz gewiss die Zuhörer, ohne diese Pro­ben verstehet ganz gewiss ihr selbst diese Werke nicht: und ohne Verständniss - wie könntet ihr sie nur angemessen vortragen? wie könnten wir und ihr wahren Genuss von ihnen haben? Die Noten gäbet und hättet ihr: aber die Noten sind nur die Sylben des Gedichtes.

Den Recensenten endlich dürfen wir nur bittweise uns nahen, da sie bekanntlich Al­les wissen, und besser; auch haben wir uns höflichst dabey zu benehmen, indem sie unsere Bitte wieder recensiren werden, und uns, die Bittsteller, dazu, und das Blatt, das sie und uns aufnimmt; und so weiter. Unsere Bitte läuft aber auf folgende Puncte hin­aus. Beliebet bey diesen (und anderen) offenbar bedeutenden, aber auch für das Urtheil schwierigen und sonst bedenklichen Werken, deren Wirkung und Aufnahme noch zweifelhaft ist - beliebet die auf solche Geisteserzeugnisse nicht eben ungewöhnlich angewendete Methode zu verwerfen: die Methode, gar nichts von ihnen zu sagen; denn - alles Andern hier nicht zu gedenken - gute, oder doch nicht üble Werke in jetzt gebräuchlichen, wohl auch beliebten Weisen, helfen sich leicht selber durch: jene aber schwer, und wenigstens erst spät; diess aber um so viel mehr, da ein sehr grosser Theil des Publicums, der auf euer Urtheil zu lauern pflegt, ehe er selbst zu sehen und zu hören sich entschliessen kann, von dem, worüber bey euch die Rede nicht wird, kaum Kunde, oder auch Misstrauen dagegen fasst.

Redet also, verehrte Herren, bitten wir; und mit dem, was ihr redet, übereilet euch nicht: diess ist die zweyte Bitte. Ihr würdet aber, scheint uns, euch übereilen, eben so wohl mit blossem Jubel, als mit blossem Tadel; denn ausserdem, dass, der Sache nach, Beydes ungefähr so viel als nichts ist, würdet ihr auch, der Wirkung nach, mehr schaden als nützen, und zwar den Werken selbst und euren Lesern. Blosser Jubel und blosser Tadel - beyde reizen jederzeit zur Opposition; und - wie nun die Welt ist - die Opposition fällt immer zahlreicher aus, und derber ein, gegen den Jubel, als gegen den Tadel. Dabey ist noch das Schlimmste, dass eben an diesen Werken, (und allen von der eben beliebten Weise sehr abweichenden) nachihrer eigenen Beschaffenheit, die Menge vor der Hand fast gar keinen, und auch von denen, die höher stehen, doch nur Wenige einen lebendigen, liebevollen Antheil neh­men können. Darum: nichts so Allgemeines nach dem einen oder dem andern Aeussersten hinaus, sondern - das ist die dritte Bitte - etwas, das in den Geist und Sinn, auch in die Darstellungsweise des Autors, selbst in seine Wahl und Anwendung der Mittel, in seine Technik, in die besondere Bestimmung des Werks, hat es eine solche - kurz, in das, was es eigentlich zum Kunstwerke, und eben zu einem solchen mache, möglichst eingehet! So etwas erregt zuerst und zu unterst eine gewisse ernste und respectuöse Auf­merksamkeit auf die Werke; (auf euch auch;) und so wenig das an sich ist: für die Werke und ihren Eingang, sind sie nämlich von ächtem Gehalt, ist es viel (für euch auch).

Es bringt sodann hervor den Wunsch, die Werke selbst kennen zu lernen, und dass man die Gelegenheiten benutzt, wo dieser Wunsch erfüllt werden kann - womit zugleich diese Gelegenheiten selbst vermehrt werden. Wäre, was dann dahin triebe, auch nur Neugierde, zu erfahren, ob wirklich 'was an der Sache sey, oder der Versuch, an sich selbst zu erproben, ob Ihr Recht oder Unrecht hättet - wäre es auch nur diess: steht es mit den Werken selbst, wie es soll, und mit der Ausführung desgleichen: so wird, bey jener von euch erregten Aufmerksamkeit und Stimmung, fast unfehlbar jeder das Ganze, nach seinem Wesen und Zwecke, wenn auch nur dunkel, ahnen, und an Einzel­nem, das eben ihm nicht allzufern steht, Wohlgefallen finden.

Diess Beydes ist aber, bey Geisteserzeugnissen überall das Erste; und das Erste überall das Nothwendigste, wenn Etwas damit werden soll. Das Uebrige stellt sich dann allmählig ein; und selbst, wenn es sich nicht einstellte, so wäre man doch nicht leer ausgegangen. Es wird sich aber, dürfen wir hoffen, allmählig einstellen; und das um so sicherer, wohl auch bey um so Mehreren, je gefasster, gemässigter, ruhiger ihr euch selbst haltet, und, in dessen Folge, je bestimmter, fasslicher, überzeugender - auch, kann es seyn, je heiterer und ansprechender, ihr eure Vorträge gestaltet. Sehet da unsere vierte Bitte! Dass ihr Inhalt nicht zu tadeln, ist wohl offenbar; darum setzen wir auch nichts hinzu - nicht einmal: dass ihr nicht schmälen, viel weniger schmähen sollt, wenn sich das Publicum nicht sogleich in solchen Werken zurecht finden, sie erst sich nicht weiter, als eben gesagt, aneignen kann; denn das werdet ihr bey jener Fassung ohnehin euch nicht erlauben. Mit alle dem Erbetenen helft ihr hinwegräumen, was solchen Werken fast überall entge­gen steht; und wo man ihnen Eingang zu bereiten sucht, da helft ihr diesen ebenen: das aber ist ein wahres Verdienst und kein geringes; es ist auch allenfalls genug, und mag dann gelten, was oben euer modisch-incroyabler College ausrief: Helfe sich durch, was kann, und was nicht kann, das gehe unter! Beethoven aber, meynen wir, wird sich wohl durchhelfen.

Ob ihr mehr thun wollt, und was? das muss so gänzlich euch an­heimgestellt bleiben, dass es unbescheiden seyn würde, darauf zu dringen. Desshalb schliessen wir mit einer fünften Bitte anderer Art, mit der kleinsten von allen, und der allein eigennützigen: Verzeihet, dass wir so gemeine Dinge auf Veranlassung eines so nicht gemeinen Werkes zur Sprache gebracht, ja sogar diese zum Theil an euch gerich­tet haben. Glaubet nur: es ist ein Hauptgrund des unverkennbaren, höchst geringen Einflusses bey weitem des Meisten eben von dem Allerbesten der deutschen Literatur auf die Nation - man dürfte vielleicht sagen: von der Unfruchtbarkeit derselben für diese - dass ihre begabtesten, fähigsten Heroen, nur mit einigen Ausnahmen, über bedeutende Gegenstände bloss das und also schreiben, oder doch schrieben, was und wie es nur für ihres Gleichen passt. - -Ungeachtet wir uns nun gleich Anfangs und schon durch die Ueberschrift verwahret haben, dass man diesen Aufsatz nicht für eine Recension des genannten Werkes ansehen solle: so halten wir uns doch für verpflichtet, wenigstens Einiges, was dasselbe et­was näher bezeichnen kann, hinzuzusetzen. Wir glauben diess, und nebenbey noch einiges Andere, was, nach dem Vorhergesagten, jeder selbst abnehmen mag, schon dadurch zu erreichen, dass wir einfältlich, doch treulich schildern, wie es einem gewissen, uns sehr wohlbekannten Freunde mit diesem wunderbaren Quartett ergangen ist. Er hatte dasselbe erst, wie es oben unter Nr. 1. angezeigt worden, in Stimmen gestochen erhalten.

Nicht ungewohnt, sich mit Musik dieser Gattung, allenfalls auch und vorläufig so in Stücken, zu beschäftigen, breitete er die Stimmen neben einander aus, verhoffend, so zwar nicht das Werk eigentlich kennen zu lernen - es zu durchdringen - aber doch über sein Wesen, seinen Zweck, seine Construction und seine Art sich zu unterrichten und daraus eine angenehme Vorkost zu geniessen. Ungewöhnliches, wohl auch Sonderbares, hatte er erwartet: aber was er nun fand, sah so bunt und kraus, zum Theil so höchst wunderlich und willkürlich aus, dass er oft gar nicht wusste, wohin damit. Die Melodieen - was sich als solche, so vereinzelt, kund gab - meist ganz befremdlich, aber tief eingreifend, auch wohl einschneidend; eine Fortführung, Ausar­beitung derselben grossentheils nicht zu erkennen, viel weniger zu verfolgen, und doch schien sie überall dunkel vorhanden, brach auch zuweilen bewundernswürdig hervor; die Modulationen nicht selten geschärft bis zum Bizarren, ja Kreischenden: und so durch alle Momente hindurch, bis auf äussern Zuschnitt, (wie eine übergrosse, immer wechselnde und von neuem sich umsetzende Phantasie,) die Tonart (Cis moll, als herrschend: aber im Verlauf ziemlich alle Tonarten der gesammten chromatischen Leiter mehr oder weniger berührend) und die Taktarten (im wunderlichsten, stets einander unterbrechenden Wechsel, von den einfachsten bis zu den künstlichsten, z. B. Neun­Viertel-Takt,) fast Alles, wie gesagt, erschien ihm bunt und kraus, Vieles höchst wunderlich, Manches ganz willkürlich.

Dessen, was vom Ganzen ihm wirklich deutlich ward, und dessen, was ihm an's Herz sprach, war so wenig, dass er davon keine Worte machen wollte: nur das glaubte er, mehr noch zu ahnen, als einzusehen, dass der tiefe, beschwerlich zu durchfahrende Schacht so reich an Goldadern sey, als irgend einer, den Beethoven entdeckt und ausgegraben. Er lud nun, durch das Ohr Hülfe zu bekommen, eine ihm befreundete Quartettgesellschaft zu sich: durchaus tüchtige Musiker, auch mit einander trefflich eingespielt und sämmtlich eifrige Verehrer Beethoven's. Sie kannten das erst seit einigen Tagen angekommene Werk noch gar nicht, und waren begierig, es kennen zu lernen.

Der Freund theilte ihnen mit, was ihnen zur Vorbereitung nöthig oder doch nützlich schien: diess machte sie nur begieriger, wie das seine Absicht gewe­sen war, und sie begannen in grösster Spannung, mit grösster Genauigkeit. Der erste, nicht kurze Satz (Adagio molto espressivo), mit seiner vielversprechenden, spannenden Melodie - wie diese anfangs von der ersten Violin allein vorgetragen, und dann, bey dem Anscheine von Einfalt, höchst kunstreich-thematisch, in lauter Bindungen und fast bloss in Viertelnoten vorgetragen wird, gelang; er griff auch in die Seele, obschon es unmöglich war, ihm in allen seinen Windungen und vielfältigen Umgestaltungen zu folgen; er steigerte sogar die Begeisterung bis zu einzelnen Ausrufen der Spieler, beson­ders bey gewissen Eintritten des Basses, die nicht näher angegeben zu werden brauchen, da sie jedem, der das Werk hört, von selbst, und fast grauerlich auffallen müssen. So kam man zum Allegro, das sich anschliesst. Es ward heiterer im Werke und durch das­selbe: aber die Heiterkeit in ihm ward oftmals wie durch zackige, blendende Blitze durchschossen; die Schwierigkeiten vollkommener Ausführung mehreten sich; man wusste nicht mehr überall bestimmt, was man hörte: aber man liess nicht ab und hoffte, es werde sich finden. Es fand sich auch, besonders als, nach den zwey kurzen Zwischen­sätzen, Allegro moderato und Adagio, (sie, so wie alle Sätze, gehen in einander über,) das einfache, liebliche Andante cantabile eintrat; und man schöpfte erquickt Athem. Aber dazu wird nicht lange Zeit und Gelegenheit gelassen; bald tritt Unruhe, sich meh­rende, zuweilen wahrhaft ängstende Unruhe ein; der Wechsel der Figuren, der Harmonieen, der Tempos, der Taktarten wird häufiger, Alles leidenschaftlicher, Alles für die genaueste Ausführung, ohne welche ein Chaos entsteht, schwieriger: es ging nicht mehr zusammen und man musste abbrechen.

Man erholete, man besprach sich: man begann nochmals von vorn. Was vorher deutlich gewesen war, ward nun auch wohlge­fällig; was das Herz ergriffen hatte bewgte es nun gleichmässiger; Manches, bey dem man sich weder des Einen, noch des Andern hatte rühmen können, that sich nun auf, obgleich noch nicht Alles; man drang auch weiter vorwärts, und genoss besonders jenes wunderbar ansprechende Adagio im Neun-Viertel-Takt, und was sich unmittelbar daran schliesst: aber dann, schon in dem ersten Presto, ward's wieder dunkel, im Innern, und hernach auch vor den Augen. Man beschloss, für heute abzulassen, und ein jeder wollte vor einer Wiederholung seine Stimme zu Hause einüben, um dann durch die übergrossen mechanischen Schwierigkeiten nicht mehr gehindert, oder doch für Sinn und Ausdruck befangen zu seyn. Diess geschahe, und man sparte dabey nicht Mühe, noch Fleiss. Die Spieler kamen sogar zusammen, um sich über die häufig wechselnden Tempo's und Taktarten, so wie über die ziemlich zahlreichen, theils willkürlich, theils in zwar vorgeschriebener, aber ganz besonderer Art vorzutragenden Stellen, zu vereinigen. Man liess auch da nicht ab; selbst der Aerger half: endlich brachte man das Ganze richtig, rein, sicher heraus; man hatte es ein-gelernt, und nun wurde ein Ein-Studiren erst möglich.

Der Freund erfuhr jenes, lud zu diesem in seinem Hause ein, und da nun eben auch die, oben unter Nr. 2 angezeigte Partitur angekommen war, wodurch diess Einstudiren ungemein erleichtert werden konnte: so theilte er diese zur Vorbereitung hierauf den geehrten Gästen mit; auch unterliess er nicht, sie in ihr auf das Dritte auf­merksam zu machen, was, nach Besiegung der mechanischen Schwierigkeiten, als zwi­schen diesen und dem eigentlich Geistigen mitteninnen liegend, den vollkommenen Vortrag so sehr erschwere. Das Erste und Zweyte ist nämlich eben das, worüber man sich, wie gesagt, schon vereinigt hatte; diess Dritte ist: der Meister hat die melodischen Grundideen, die ohnehin, als sämmtlich ihm eigen und zum Theil sehr fremdartig, nicht leicht zu behalten sind, durch die jedoch und deren Hervorhebung im Vortrage das Ganze erst Folge, Zusammenhang, Deutlichkeit erhält - diese, sag' ich, hat B., bald durch sehr künstliche Verarbeitung, bald durch launiges Zerstücken oder Versteckens­Spielen, bald durch vielerley für sich wieder anziehende, pikante, nur allzusehr beschäf­tigende, mithin auch ablenkende Gegen-, Zwischen-, Zu-Sätze - dem Spieler, sie genugsam geltend zu machen, dem Zuhörer, sie herauszufinden und ihnen neben jenem zu folgen, nicht selten sehr erschwert. Man ging darauf ein, man gab dem Freunde Recht, man versprach, darauf besonders Bedacht zu nehmen.

Nun freuete er sich erst recht auf die Ausführung, und man versprach, sie baldigst zu veranstalten. Aber man hatte bey sich selbst seine Virtuosenehre gerettet, indem man nun wusste, man könne das höchst-schwierige Werk - herausbringen; man sahe auch ein, dass in öffentlichem Vor­trage vor einem gemischten Quartett-Publicum das Werk und um seinetwillen die Spie­ler fast unmöglich lauten Beyfall finden würden; überdiess war zugleich mit der Parti­tur auch der Frühling angekommen: da hat nun der Mann, ungeachtet aller Erinnerun­gen, die gewünschte Wiederholung noch heute nicht erreichen können. Nun rechnet er aber diese, so wie die andere neueste, wunderbare und zum Theil auch wunderliche Musik Beethovens ganz besonders mit zu denen, die man nicht bloss gelesen, sondern auch - und gut, und mehrmals, gehört haben muss, ehe man ein entscheidendes Urtheil über sie zu fällen sich erlauben dürfe. (Und darin gebe ich ihm Recht.) Gleichwohl müsse auf diese Werke, meynt er, die Aufmerksamkeit oftmals gelenkt, desshalb von ihnen wiederholt gesprochen werden, was es auch sey, nur mit Bedacht, mit gutem Wil­len, und so, dass man hoffen dürfe, die Leute würden es lesen mögen. (Und darin gebe ich ihm wieder Recht.) So ist demnach unser Aufsatz entstanden; nach dem Ausdrucke S. Augustin's: Non ut aliquid dicatur, sed ne taceatur.

[1] Johann Friedrich Reichardt (1752-1814). Duitse componist van liederen en zangspelen en bevriend met Duitse romantische dichters en Goethe. Hij bezocht Haydn en Beethoven in Wenen in 1808.

[2] Adolf Bernhard Marx (1795-1866). Duitse muziekwetenschapper en oprichter van de Berlijnse Allgemeine Musikalische Zeitung. Hij schreef veel boeken over muziektheorie, maar ook een opmerkelijke Beethoven-biografie (1859).

[3] Johann Adam Hiller (1728-1804). Duitse componist van liederen en zangspelen, en muziekessayist, maar vooral bekend geworden als chefdirigent van het Gewandhaus-orkest in Leipzig.

[4] Johann Gottlieb Nauman (1741-1801). Duitse operacomponist en leerling van o.a. Tartini en Hasse.

[5] Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Franse filosoof, schrijver en componist.

Shortlist (losse uitgaven)

In de late kwartetten - met uitzondering van op. 130 - past Beethoven in het middendeel de variatievorm toe. Er is veelvuldig gespeculeerd over de achterliggende gedachte daarvan, maar het meest voor de hand ligt dat de componist voor een soort 'stiltecentrum' koos, zonder grote spanningen en contrastwerking.

Het kwartet neemt ruim veertig minuten in beslag, waarvan alleen al zo'n veertien minuten voor het middendeel. De overige delen zijn relatief kort: (openings)adagio: ca. 7 minuten; 2. allegro molto vivace: ca. 3 minuten; 3. allegro moderato: ca. 1 minuut; 5. presto - molto poco adagio: ca. 5 1/2 minuten; 6. adagio quasi un poco andante: ca. 2 minuten; 7. (slot)allegro: ca. 6 minuten.

De harmonische opbouw van de variaties is weliswaar van grote eenvoud en de frasering - met uitzondering van de zesde variatie - 'speelt zich bijna vanzelf', maar wat de vertolking zo uitermate lastig maakt is de vervreemdende retorica, misschien wel de distantie, de afstandelijkheid die het muzikale betoog kenmerkt. Het is maar de vraag of Beethoven ooit zo subtiel te werk is gegaan, zich zo fantasierijk heeft vastgebeten in een dergelijke adembenemende overvloed van details, meesterlijk gedoseerd, vormgegeven en gestructureerd. In de eerste variatie is het ritme de bepalende factor, in de tweede de dialoog, in de derde de rijke polyfonie, in de vierde de imitatietechniek, in de vijfde het koraal, in de zesde de ingewikkelde motiefwisselingen en in de culminerende zevende een uitgestrekte coda met jubelende ornamentatie die weer teruggrijpt op het openingsthema. Men waant zich in een volstrekt eigen wereld, in hoogste concentratie, waardoor het daaropvolgende, losbarstende presto (in E) - en dit is typisch zo'n deel waarin vrijwel ieder ensemble goed presteert - voor een ongeëvenaarde contrastwerking zorgt.

Het is de gebruikelijke gang van zaken om uitvoeringen van het gehele werk met elkaar te vergelijken, niet de delen. Dat is ook logisch want een andere benadering is - hoewel misschien verhelderend - onpraktisch. Hetzelfde geldt min of meer voor de beoordeling van integrale uitgaven, want het heeft in de praktijk eigenlijk weinig tot geen zin om specifieke onderdelen daarvan een extra of juist mindere aanbeveling te geven in de wetenschap dat ze toch niet los te krijgen zijn. Wie in bulk de kwartetten aanschaft kan moeilijk verwachten dat de inhoud van de doos van a tot z een voortdurend intepretatief hosanna oplevert.

Dan is er - zoals vanouds - de kwestie dat wat uw recensent belangrijk vindt, u niet zo belangrijk hoeft te vinden, of omgekeerd. Wie meent dat objectieve berichtgeving over een bepaalde vertolking binnen het bereik van de recensent ligt, heeft het (helaas?) mis.

Ik moet bekennen, maar niet zonder schroom, dat ik nauwelijks een uitgave heb aangetroffen die naar mijn gevoel volledig recht doet aan juist dat middendeel in op. 131. En áls een ensemble zich dan in die zin min of meer heeft 'bewezen', valt wel het een en ander aan te merken op de uitvoering van een of zelfs meerdere andere delen van het werk. Dan is er ten slotte nog de opnametechniek die bij de beoordeling - bewust of onbewust - zeker een rol speelt (hoewel vele collegae menen dat zij daar doorhéén kunnen luisteren). Een scherpe, iele klank vind ik juist in deze late kwartetten een doorgaans lastig te nemen horde. Maar zoals gezegd, u mag daarover vanzelfsprekend anders denken.

Dan is er ten eerste het Hollywood Kwartet (Testament SBT 3082, 3 cd's, mono, gekoppeld aan op. 127, 130 en 132, 133 en 135), op de voet gevolgd door het Busch Kwartet (EMI 5.65308-2, 4 cd's, mono, gekoppeld aan op. 18 no.1, op. 59 nr. 3, op. 127, 132 en 135, maar ook aan de vioolsonate op. 12 nr. 3 (Busch/Serkin) en de onovertroffen vertolking van Schuberts kwartet D 112 ). Ik vind dat zij de 'geest van Beethoven' in op. 131 het beste getroffen hebben, zowel wat het zo wezenlijke middendeel als de overige delen betreft. Het betreft onvervalste mono-opnamen, maar die zijn van een uitstekende geluidskwaliteit.

Mijn recente kennismaking met de nieuwe opname van het Takács Kwartet leverde een bijzonder aangename verrassing op. Op Decca verschenen drie cd's (470.849-2DH3) met de kwartetten op. 95, 127, 130, 131, 132 en 135, alsmede de Grosse Fuge. Het Takács Kwartet maakte van de nieuwe Henle-uitgave gebruik, maar de verschillen zijn, vergeleken met mijn Dover-editie, marginaal. Hun visie van op. 131 kan zich meten met die van het Alban Berg Kwartet en de opname klinkt bijzonder fraai.

De overige losse uitgaven laat ik buiten beschouwing omdat ze zich aan de top van de Parnassus mijns inziens niet kunnen handhaven en daarop maakt het Prazák Kwartet geen uitzondering. Ik heb grote bewondering voor hun zoektocht naar de ware Beethoven, maar in op. 131 komen zij nu toch tekort. Technisch gepolijst spel, fraai in balans, goede tempi en fraseringen die klinken als een klok, maar in het middendeel blijft het spel te veel aan de oppervlakte, wordt het expressieve element onvoldoende uitgewerkt. Er zit in deze muziek meer dan zij boven water weten te halen. De briljant klinkende en goed doortekende opname legt daarbij onvoldoende gewicht in de schaal. Wat mogelijk wel een rol bij de keuze kan spelen is hun zeer bevredigende, al eerder besproken visie op het kwartet in Es, op. 127, die eveneens in een fraai, modern opnamekader werd geplaatst.

Shortlist (integrale uitgaven)

Wat ik al zo vaak over het Tallich Kwartet (Calliope) heb opgemerkt, blijft ook in op. 131 onverminderd van kracht. De intimiteit staat voorop, wat ten koste gaat van de contrastwerking. Men heeft het idioom niet echt in de vingers.

Het Hongaars kwartet scoort weliswaar hoog, maar de expressieve stijlfiguren in het middendeel worden enerzijds overtrokken en anderzijds onderbelicht. Daar staat tegenover dat het ensemble de overige delen met overrompelend affect over het voetlicht brengt. Per saldo zal deze uitvoering de ware connaisseur echter niet kunnen overtuigen. De oude mono-opname werd door EMI goed opgeknapt, klinkt helder en geprofileerd.

Het Lindsay Kwartet (ASV) heeft het voordeel van de mooiste opname, Het middendeel floreert door contemplatieve intensiteit en met de vele contrasten in het werk weet dit ensemble ook goed raad, maar de technische afwerking is niet optimaal en snelle frases gaan gebukt onder een tekortschietende afwerking waardoor verbrokkeling en gejaagdheid ontstaat.

De live-uitvoering van het Alban Berg Kwartet (EMI CDS 7.54592-2) uit 1989 staat op hoog niveau Het ensemble straalt een gedistingeerde grandeur uit en is ook in het middendeel in zijn expressieve element. Zeer indrukwekkend, maar technisch zeker niet volmaakt (de prijs die voor een live-uitvoering nu eenmaal moet worden betaald), met een diep inzicht in deze complexe materie, gepaard gaande met veel gevoel voor sfeer. De opname is wat dit betreft ook ruimhartig, sonoor en breed, maar met goed hoorbaar publiek. Qua visie strikt genomen zonder meer overtuigend, maar met de voorgeschreven herhalingen wordt willekeurig omgesprongen. Een gemengde indruk die - alles in overweging nemende - toch overtuigt.

Het Quartetto Italiano (Philips) scoort in op. 131 eveneens zeer hoog en de opname is ondanks zijn leeftijd fris en transparant. Gepolijst samenspel, vlekkeloos gefraseerd, met goed gekozen tempi en helder uitkomende middenstemmen is dit een groot festijn voor iedere liefhebber. Een kleine kanttekening betreft de slechts incidenteel te gepolijste klank, maar deze uitgave is wel heel aantrekkelijk door zijn lage prijs en hoge kwaliteit.

Het New Budapest Quartet (Hyperion) richt zich weer op esthetische schoonheid, wat wel mooie resultaten oplevert, maar niet het hart van de muziek treft. Wederom meer gericht op uiterlijk dan op innerlijk, met als resultaat een vertolking die wel van een bijzondere esthetische schoonheid is. De opname steekt die van Hyperion bijna naar de kroon, diep, breed en sonoor, met goed gedoseerde ruimte rond de instrumenten, alsof het ensemble lijfelijk in de huiskamer staat.

Als ik mijn collega-recensenten mag geloven, is het vloeken in de kerk, maar ik vind het spel van het Amadeus Kwartet (DG) in op. 131 van grote klasse. Het ensemble lijkt hier diepgravender dan ooit en technisch staat het in alle geledingen als een huis. De opname is weliswaar hoorbaar gedateerd, maar ditmaal minder schriel, klinkt open en transparant, en het is bijzonder jammer dat - voor zover mij bekend! - deze uitvoering niet afzonderlijk leverbaar is.

Het Végh Kwartet (Valois) faalt eigenlijk alleen op het punt van de technische afwerking. Het lijkt op musiceren aus einem Guss, spontaan en warmbloedig, maar met aandacht voor het detail. Intonatie en balans zijn niet altijd geslaagd en dat gaat dan onherroepelijk ten koste van de retoriek.

Ik voeg eraan toe dat ik de onlangs uitgekomen opname van het Gewandhaus Kwartet (NCA 60139, 10 cd's) nog niet heb beluisterd.

Tenslotte heeft Harmonia Mundi aangekondigd dat ook het Tokyo String Quartet in de komende tijd met een integrale cyclus komt.

Conclusie

Van de losse moderne(re) uitgaven gaat mijn voorkeur uit naar het Hollywood Kwartet (Testament SBT 3082, 3 cd's, mono, gekoppeld aan op. 127, 130 en 132, 133 en 135), direct daarop gevolgd door het Busch Kwartet (EMI 5.65308-2, 4 cd's).

Van de integrale uitgaven is, althans wat op. 131 betreft en ondanks enige reserves, mijn eerste keuze uiteindelijk toch het Alban Berg Kwartet (EMI), op de voet gevolgd door het Amadeus Kwartet (DG) en het Quartetto Italiano (Philips), maar wel met de kanttekening dat aanschaf in bulk onvermijdelijke beperkingen met zich brengt.


Beethoven: Strijkkwartet nr. 14 in cis, op. 131 - nr. 12 in Es, op. 127.

Prazák Quartet.

Praga Digitals PRD 250.181 • 77'•

 

In de laatste aflevering: het strijkkwartet op. 135 door het Prazák Kwartet.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links