In een conversatieschrift van eind 1825, te midden van een notitie
aangaande een nieuwjaarswens, noteerde Beethoven een inval voor de
openingsfuga van het kwartet op. 131, met daaronder: "Alleen
de lofprijzing van iemand die geprezen is kan vreugde schenken."
Daarmee is het zonneklaar dat Beethoven zich vrijwel direct na de
voltooiing van het kwartet in Bes, op. 130 aan het ontwerp van het
volgende kwartet zette.
Het jaar 1826 staat in het teken van de laatste voltooide composities,
waaronder de beide kwartetten op. 131 en 135, maar ook van grootse,
uiteindelijk niet meer geconcretiseerde plannen omtrent twee oratoria,
een requiem, een opera naar Franz Grillparzers Die schöne
Melusine en zelfs een nieuwe symfonie, de Tiende. Beethoven woont
sinds 15 oktober 1825 in het Schwarzspanierhaus, zijn laatste
woning (het huis werd later afgebroken).
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Zicht op Wenen vanaf het Belvedere, ca. 1760,
met links de door Johann Fischer von Erlach ontworpen Karlskirche
en rechts op de voorgrond het Schwarzenberg-paleis (schilderij
van Bernardo Bellotto) |
In het begin van dat jaar verheugden de nieuwe kwartetten van de
vrijwel dove meester zich in toenemende belangstelling. Van het kwartet
op. 130 was een uitvoering in voorbereiding terwijl ten huize van
Ignaz Dembscher, een ambtenaar bij het ministerie van Oorlog, tijdens
een van de vele kwartetsoirees het kwartet op. 132 werd uitgevoerd.
De late kwartetten waren hét gespreksthema tijdens de door
het Schuppanzigh Kwartet gegeven muziekavonden en de Concerts spirituels.
Het mag zijn dat Beethovens vrienden en bewonderaars zijn kamermuziek
misschien dan niet op de juiste waarde wisten te schatten, maar ze
waren wel doordrongen van de immense diepgang ervan. De toch al zo
bewonderde toondichter was bovendien nog verder in hun achting gestegen
in het besef dat de creatieve vulkaan zich niet liet bedwingen door
de bijzonder moeilijke omstandigheden waarin hij zich bevond.
In dat moeilijke jaar was het Karl Holz, de tweede violist van het
Schuppanzigh Kwartet en vriend en bewonderaar van Beethoven, die geen
poging onbenut liet om orde en regelmaat in Beethovens huishouden
te brengen en hem met raad en daad terzijde te staan naarmate Beethovens
recalcitrante neef Karl zich almaar dieper in de nesten stak en er
geen misverstand over liet bestaan dat hij levensmoe was en doelbewust
op was weg was naar volkomen ontreddering.
Beethoven had zich niet alleen op papier als Karls voogd opgeworpen,
maar hij was zelfs de juridische strijd over het voogdijschap niet
uit de weg gegaan en had Karls opvoeding serieus ter hand genomen,
een taak die hem verre van gemakkelijk afging. De lichtzinnige Karl
ging met de verkeerde vrienden om en begaf zich in bedenkelijke kringen.
De vele vermaningen van zijn oom haalden niets uit en op 30 juli 1826
waren de spanningen dusdanig opgelopen dat hij op de Rauhenstein-ruïne
in het Helenental bij Baden een zelfmoordpoging deed. De kogel ging
echter niet door het hoofd en wat er van die poging resteerde was
niet meer dan een bloederig schampschot. Beethoven was evenwel zeer
ontdaan en stuurde de weerspannige lastpost naar het landgoed van
broer Johann in Gneixendorf bij Krems om op te knappen. Daar werd
ook een plan voor Karls toekomst uitgestippeld, wat voornamelijk neerkwam
op een militaire loopbaan, een kans die Karl met beide handen aangreep.
Hij bracht het uiteindelijk zelfs tot luitenant bij een regiment in
Moravië en later zelfs tot een gegoede burger in Wenen, waar
hij zich gemakkelijk in zijn levensonderhoud kon voorzien dankzij
de erfenis die hem ten deel was gevallen na het overlijden van zijn
beide ooms, Ludwig en Johann.
Kwakkelende gezondheid
Uit de conversatieschriften komen ook anderen naar voren die de componist
tot steun waren, zoals de violist en primarius van het naar hem genoemde
kwartet, Ignaz Schuppanzigh, de dichters Christoph Kuffner en Franz
Grillparzer, de oude abbé Maximilian Stadler en de muziekuitgever
Matthias Artaria.
In de loop van januari speelden - zoals in het jaar daarvoor - de
buikklachten weer op. Beethoven klaagde over pijn in de ingewanden,
had moeite met lopen en zag wazig. Broer Johann raadde een ooglotion
aan. Dokter Braunhofer werd weer geroepen, die de zieke op het hart
drukte geen wijn en koffie te drinken, en een weinig kinine te slikken.
Op 23 februari schreef de dankbare Beethoven aan Braunhofer: "Ik
ben u zeer dankbaar voor de verleende zorg. Ik heb uw instructies
zo goed mogelijk opgevolgd, geen wijn en koffie gedronken. Het is
lastig te beoordelen in welke mate het heeft geholpen, in slechts
een paar dagen. De rugpijn is niet ernstig, maar de ziekte is er nog
steeds. Ik denk dat het daarom verstandig is om de medicijnen te gebruiken
die u mij vandaag heeft doen toekomen (waarvan ik de kosten overigens
niet weet). Vergeet uw eigen belangen niet door die van anderen. Het
spijt me dat ik niet in staat ben om u iets ter compensatie voor te
schrijven [...]." In een andere brief uit diezelfde periode aan
Braunhofer klaagde Beethoven over reumatiek of jicht.
Uit de conversatieschriften blijkt ook dat Beethoven pas in maart
voldoende was hersteld om weer volop belangstelling te hebben voor
de wereld om hem heen, waaronder op 21 maart een uitvoering van het
kwartet op. 130 (zijn Leibquartett, zoals hij het betitelde)
door het Schuppanzigh Kwartet. Het tweede en vierde deel moesten worden
herhaald, maar de slotfuga bleek - zoals ook te verwachten viel -
een te harde noot om te kraken.
Schuppanzighs initiatief tot een benefietconcert (Akademie)
liep op niets uit, maar op 11 mei kon wel een ochtendconcert worden
gegeven in de Augarten met op het programma delen uit de balletmuziek
Die Ruinen von Athen, een van de beide vioolromances (Schuppanzigh
vertolkte daarin de solopartij) en mogelijk ook Adelaide.
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De concertzaal in de Augarten in Wenen, ca.
1800 (gravure van L. Poratzky) |
Galitzin betaalt niet
Drie van de vijf laatste kwartetten waren door de Russische prins
en amateurcellist Nicolas Borissovitsj Galitzin al in februari 1823
bij Beethoven besteld en het laatste, op. 130, was medio november
1825 voltooid. Galitzin - die noblesse oblige niet kon worden
ontzegd en Beethoven in veel opzichten ter wille was geweest- maakte
er in zijn residentie in Sint-Petersburg goede sier mee en verkondigde
her en der dat hij het voorrecht had om tot Beethovens intieme vriendenkring
te behoren, wat in de muzikale kringen van de Russische hoofdstad
natuurlijk niet zonder effect bleef.
Maar financieel liepen de zaken voor Galitzin toch heel wat minder
goed. Beethoven had de laatste twee kwartetten van het drieluik, op.
130 en 132, naar zijn opdrachtgever in Sint-Petersburg gezonden, maar
toen het op betalen aankwam, liet de prins ditmaal verstek gaan (de
50 dukaten voor het eerste kwartet. op. 127 had Galitzin wel betaald.)
Toen betaling uitbleef, namen de zorgen hierover toe en Holz besloot
in januari om een bevriende koerier, ene Lipscher, die regelmatig
met poststukken tussen Wenen en Sint-Petersburg pendelde, te vragen
om bij Galitzin poolshoogte te willen nemen als het geld niet binnenkort
zou arriveren. In maart drong Johann er bij zijn broer op aan om nog
maar eens een brief aan Galitzin te schrijven, want het kwam hem voor
dat het kwartet in Bes nooit in Sint-Petersburg was aangekomen. Bij
Johann leek het vertrouwen in de prins groter te zijn dan in de postbezorging.
In maart of april ging Lipscher, met in zijn postzak een door Holz
vervaardigd afschrift van op. 130, naar Sint-Petersburg en vervoegde
zich bij de woning van de prins, maar ontvangen werd hij niet. De
prins had geen tijd en zijn bediende vroeg Lipscher om de volgende
dag terug te komen. Vervolgens vervoegde de koerier zich wel vijf
tot zes keer bij de woning, maar hij werd met allerlei uitvluchten
het bos in gestuurd. Uiteindelijk lukte het Lipscher toch om de bediende
te kopen en aldus toegang te krijgen tot de vertrekken van de prins.
Galitzin probeerde zich een houding te geven, maar dat hij met de
affaire bijzonder in zijn maag zat, was Lipscher wel duidelijk. Hoe
het gesprek met Galitzin precies is verlopen, is nooit duidelijk geworden,
maar de prins zou hebben aangeboden om het verschuldigde bedrag aan
de koerier mee te geven vóór diens vertrek naar Wenen.
Het kwam er echter niet van.
In het conversatieschrift lezen we daarover het volgende:
"De kerel [Lipscher] vermoedt dat het niets anders is dan een
Russische truc!" |
"Maar hij zegt erbij dat hij zich niet zomaar laat afschepen.
Hij denkt dat hij in vier tot vijf weken weer hier zal zijn. En het
is nu absoluut zeker dat hij het tweede kwartet heeft ontvangen."
|
Anton Schindler, Beethovens canailleuze amanuensis, schrijft: "De
affaire met Galitzin wordt ernstig en ik wens u een goede uitkomst."
|
"Als u mijn advies had opgevolgd, had u hoogstens één
kwartet toegezonden en het daarbij gelaten. |
"U heeft zich nooit laten misleiden door gevlei, behalve door
deze prinselijke bluffer." |
In juni schrijft Holz in het conversatieschrift:
"Koerier Lipscher heeft geschreven: "Ik heb de schurk zeven
keer opgezocht, de laatste keer bleek hij te zijn vertrokken naar
de kroningsfestiviteiten in Moskou - niets meer dan een Russische
truc." |
"Diverse koeriers hebben me laten weten dat de ambassade nauwelijks
iets heeft ondernomen. Ze willen geen onenigheid met deze meneer."
|
Lipscher raadde de gedupeerde componist aan om de kwestie op te nemen
met de Weense bankier Stieglitz, die meer druk zou kunnen uitoefenen
dan de ambassade. Neef Karl kwam met hetzelfde advies en inderdaad
schreef Beethoven op 2 augustus aan Stieglitz met het verzoek hem
te helpen. Op 13 augustus liet de bankier weten dat Galitzin niet
bereikt kon worden en dat hij zich waarschijnlijk in de omgeving van
Koslow ophield, maar dat direct na zijn thuiskomst de zaak zou worden
opgenomen.
Eindelijk, in de loop van november, arriveerde een brief van Galitzin,
gedateerd 10-22 november 1826, waarin de waarheid boven tafel komt:
Mijn dierbare en gerespecteerde Monsieur van Beethoven!
U moet wel denken dat ik bijzonder warrig en wispelturig ben om zoveel
tijd voorbij te laten gaan zonder u in het bijzonder sindsdien te
schrijven. Ik heb van u twee nieuwe meesterwerken van uw onsterfelijke
en onuitputtelijke genie mogen ontvangen. Maar de ongelukkige omstandigheden
waarin ik mij bevind, deels als gevolg van grote verliezen die meerdere
malen tot bankroet hebben geleid, maar ook andere overwegingen die
ik u niet uiteen kan zetten, hebben mij van de gebruikelijke bezigheden
afgehouden.
Ik leef nu in het gebied in het hart van Rusland en binnen een paar
dagen vertrek ik naar Perzië om aan de oorlog aldaar deel te
nemen. Maar alvorens te vertrekken zal ik absoluut de som van 125
dukaten aan u overmaken, en kan ik u alleen mijn dank betuigen voor
uw meesterwerken en u mijn verontschuldigingen aanbieden voor het
feit dat het zo lang heeft geduurd alvorens ik u enig levensteken
gaf. Ik verzoek u met mij in contact te blijven, want het betekent
veel voor mij. Schrijf me altijd op mijn oude adres en vertel me,
ik smeek u, aan welke nieuwe composities u werkt.
Accepteer mijn hoogachting en groet van een van uw grootste bewonderaars.
Prins Nicolas Galitzin.
(De 125 dukaten hadden betrekking op de twee kwartetten op. 130 en
132 (ieder 50 dukaten) en op de ouverture Die Weihe des Hauses
(25 dukaten).
De toegezegde betaling bleef echter uit, want op 21 maart 1827 ondertekende
de stervende Beethoven nog een dringende oproep aan Stieglitz.
Uitgevers
De componist schrijft in beginsel niet voor de bureaulade en ziet
zijn werk graag uitgegeven. Niet alleen omdat er brood op de plank
moet zijn, maar ook om aanzien te verwerven en om mee te tellen in
kunstkringen. Voor Beethoven was dat in Wenen nooit een echt probleem
en de zelfbewuste componist was zich terdege bewust van zijn kracht
en mogelijkheden. Daarvan getuigen zowel de uitvoerige en vaak niet
malse correspondentie met muziekuitgevers als de al even gekruide
verwijzingen in de conversatieschriften.
De relatie met muziekuitgever Matthias Artaria was in 1825 allerhartelijkst.
Artaria gaf zowel het kwartet in Bes, op. 130 als de Grosse Fuge op.
133 uit en deed, in tegenstelling tot andere uitgevers, geen pogingen
om publicatie te vertragen. Componist en uitgever ontmoetten elkaar
regelmatig in de Weense kwartieren en Artaria was ook present als
er weer een nieuw werk van Beethoven ten doop werd gehouden. Zoals
we al in de vorige aflevering konden lezen was het ook Artaria Matthias
Artaria, die Beethoven had voorgesteld om alsnog een andere, minder
veeleisende finale voor op. 130 te componeren, waarbij dan de oorspronkelijke
finale als een afzonderlijk werk zou worden uitgebracht (de latere
Grosse Fuge op. 133).
Beethoven-biograaf
Thayer vermoedt dat de relatie na verloop van tijd enigszins bekoeld
raakte door onenigheid over de publicatie van de Grosse Fuge voor
piano vierhandig (Beethovens tachtig pagina's tellende, handgeschreven
partituur (zie afbeelding rechts) dook overigens onlangs weer op in
Philadelphia na 115 jaar vermist te zijn geweest).
Beethoven ging niet in op Artaria's verzoek om ook het kwartet op.
131 te mogen uitgeven, maar besloot om de publicatie ten slotte aan
Schott's Söhne in Mainz te gunnen, in navolging van het kwartet
op. 127.
Ook met de Weense uitgever Steiner & Co. boterde het al geruime
tijd niet meer. Steiner moest met lede ogen toezien dat Beethoven
zijn werken elders onderbracht en dan nota bene ook nog in het buitenland,
wat de uitgever echter merendeels aan zichzelf te danken had. Zo ging
het kwartet op. 130 aan zijn neus voorbij.
In 1816 schreef Beethoven hem over de publicatie van het kwartet
op. 95: "Es war ausgemacht daß in allen fertigen Exemplaren
des quartets etc die Fehler solten korrigirt werden, dessen ohngeachtet
besitzt der Adjutant (gedoeld wordt op Steiners partner Tobias Haslinger)
die Unverschämtheit selbe uncorrigirt zu verkaufen. Zu wissen
ist, daß wenn ich nicht zwischen heute u. morgen von wärmerm
DienstEifer des Adjutanten überzeugt werde, demselben eine zweite
schimpfliche Absezung drohet." Steiner had bovendien de onhebbelijke
gewoonte om Beethoven eerst na diens lange aandringen en uitputtende
schriftelijke aanzeggingen en retirades te betalen, terwijl de toondichter
bij Steiner muziek te leen vroeg en die dan pas na veel vijven en
zessen weer retourneerde. En aangezien Steiners kantoor als postadres
voor brieven aan Beethoven werd gebruikt, duurde het weer vaak weken
alvorens die correspondentie bij de componist werd afgeleverd. In
de loop van januari was de vertraging dusdanig opgelopen dat Beethoven
aan Schott liet weten dat hij geen brieven meer via Steiner, maar
in het vervolg via Artaria wenste te ontvangen. Holz lijkt hier een
belangrijke vinger in de pap te hebben gehad want hij moest niets
van Steiner hebben en hij liet dan ook niet na om de uitgever in diskrediet
te brengen en hem van Beethoven los te weken.
 |
Beethoven schrijft in 1826 aan Holz: "Holz
- Schaffe Holz! - morgen in aller Früh komm die Ungefährlichste
aller Personen das Geld dazu zu bringen - der L. K-l (Lumpenkerl)
von Agent - muß es sejn? - Es muß sejn. - Thut das
Eurige, wie wir das unsrige - Amicus Beethoven." "muß
es sejn? - Es muß sejn" verwijst naar de titel van
de finale van het laatste kwartet in F, op. 135. Ook uit deze
brief blijkt Beethovens voorliefde voor woordspelletjes. |
Met Haslinger stond de componist weliswaar op goede voet, maar Beethoven
correspondeerde met hem toch vooral over de vele fouten in het aangeleverde
notenmateriaal en de titelbladen. Gelet op de overvloedige correspondentie
kostte het moeite om de uitgever tot correcties te bewegen en als
het dan eindelijk zover kwam, bleek het nog niet in orde te zijn.
Het was koren op de molen van Holz die Beethoven er meer dan eens
toe aanzette om stevig uit te pakken. Aanleiding genoeg! In een conversatieschrift
van april (1826) schrijft Holz: "Vandaag liet Tobias [Haslinger]
mij de drukproef van de nieuwe titel voor het terzet (Tremate,
empi tremate voor sopraan, tenor, bas en orkest op. 116): ik ontdekte
terstond een nieuwe fout. De drukker vermeldde correct 'vor tutti
orchestra', maar vergat 'estratto per il cembalo'."
Grote plannen
Zoals we al eerder zagen, koesterde Beethoven aan het einde van 1825
en in het voorjaar van 1826 grote plannen, waaronder twee oratoria,
een requiem, een opera en een symfonie. Hij had toen klaarblijkelijk
voldoende vertrouwen in zijn lichaam en geestkracht, en dus in de
toekomst. De schetsboeken uit die periode getuigen ervan. In een schetsboek
uit december 1825 vinden we naast het ontwerp voor de finale van op.
130 zowel een fragment van een presto in c-klein als van een andante
in As-groot, dat volgens Schindler bestemd was voor de Tiende symfonie.
Maar er zijn ook uitvoeriger schetsen voor een ouverture op B-A-C-H,
met Beethovens aantekening: "Deze ouverture samen met de nieuwe
symfonie brengt ons een nieuwe Akademie in het Kärthnertor
(theater)."
Holz heeft gememoreerd dat Beethoven hem op de piano een 'zachte'
inleiding in Es-groot, gevolgd door een 'krachtig' allegro in c-klein
had voorgespeeld, maar dat het door Beethoven nog niet op papier was
gezet. Nog kort voor zijn dood, in een aan Schindler gedicteerde brief
van 18 maart 1827 aan de Londense Philharmonic Society bracht de componist
zijn dank over voor de ontvangen geldsom tijdens zijn ziekte en zegt
daarbij toe dat hij of een nieuwe symfonie, die in schetsvorm al op
zijn bureau ligt, of een nieuwe ouverture of iets anders dat de Society
wenste te ontvangen, zou componeren.
Beethoven had ook serieus een oratoriumtekst van Joseph Karl Bernard
bekeken, maar hij was er niet van onder de indruk, ook niet na een
voorstel om de tekst fors in te korten. Plannen om Der Sieg des
Kreuzes op muziek te zetten, kwamen niet van de grond, ondanks
Beethovens eerder gedane toezegging aan de Weense Gesellschaft der
Musikfreunde.
Volgens Holz beschouwde Beethoven zijn laatste sonates als 'het beste
dat ik voor de piano heb geschreven', maar dat het een onvolkomen
instrument was en bleef en dat hij in de toekomst alleen nog in de
stijl van de grote meester, Händel, wilde componeren. Jaarlijks
alleen nog een oratorium of een concerto voor strijkers of blazers,
vooropgesteld dat eerst de Tiende symfonie (in c-klein) en een requiem
voltooid zouden zijn.
Beethoven was zeker op de hoogte van tenminste enige oratoria van
Händel, waaronder Saul, dat hij intensief had bestudeerd
en daarbij veel kennis had opgedaan over de oude Hebreeër. Beethoven
dacht aan grootse koren in de oude kerktoonsoorten en de dichter Christoph
Kuffner toog aan het werk om de geschiedenis van Saul om te werken
tot een verhaal over de overwinning van de mensheid op ongebreidelde
hartstochten en verlangens. In het conversatieschrift wordt verwezen
naar een door Kuffner aangeleverd tekstfragment: "Hier zou plaats
zijn voor een koor in de Lydische toonsoort, zoals u van plan was."
Het plan voor een requiem kwam van de welgestelde stoffenhandelaar
en ruimhartige begunstiger van het Schuppanzigh Kwartet, Johann Nepomuk
Wolfmayer, die grote bewondering had voor Beethovens muziek en voor
de zich niet goed verzorgende componist een nieuwe mantel placht te
maken die hij dan bij Beethoven thuis omruilde tegen het tot de draad
afgedragen kledingstuk. Hij was het die de componist 100 dukaten bood
voor een requiem, dat Beethoven hem ook toezegde. Volgens Holz was
Beethoven vastbesloten om een dergelijk werk te componeren, maar dan
niet met de 'toeters en bellen' van de laatste bazuin en de dag des
oordeels. Hij was om die reden meer geporteerd van de wijze waarop
Cherubini het requiem had gezet, dan van Mozart.
Ook een nieuwe opera stond op de verlanglijst van menige Beethoven-bewonderaar.
Broer Johann zag het als een financieel lucratieve onderneming en
een van de vrienden, Stephan von Breuning, adviseerde Beethoven om
er maar gelijk aan te beginnen. Louis Antoine Duport, de directeur
van de Weense Hofoper (niet te verwarren met de cellist Pierre Duport),
liet alvast weten dat het artistieke klimaat voor een nieuwe opera
zeer gunstig was en dat er geen enkel bezwaar bestond tegen een libretto
naar Grillparzers Die schöne Melusine. Er werd vaak en
vooral veel over gesproken, maar er kwam niets van. Uit een brief
van de intendant van de Berlijnse opera, graaf Karl von Brühl,
aan Beethoven van 6 april (1826) blijkt dat er in de Duitse hoofdstad
zeker oor was naar een nieuwe opera van Beethoven en dat hij om die
reden Die schöne Melusine had gelezen, maar dat de inhoud
ervan te dicht bij Undine lag, een opera van E.T.A. Hoffmann
naar een libretto van la Motte Fouqué, die in Berlijn al meerdere
opvoeringen had beleefd. De brief bleef echter onbeantwoord.
Er werd weliswaar nog een andere tekst in overweging genomen, ditmaal
Claudine von Villa Bella van Goethe, maar daar bleef het bij.
In de gesprekken tussen Grillparzer en Beethoven over het onderwerp
benadrukte de dichter dat het bijzonder lastig zou zijn om een betere
tekst en handeling voor de nieuwe opera te vinden dan zijn Melusine.
Beethoven opperde daarna tegen Schindler dat er misschien wel iets
moois kon groeien uit te componeren muziek bij Faust, eveneens
van Goethe, maar ook deze bespiegelingen kregen geen verder vervolg.
 |
Een van de vele spontane invallen van Beethoven,
genoteerd op grof papier met eigenhandig getrokken notenbalken
(kwartet op. 131, deel 2, allegro molto vicace) |
Kwartet zonder opdrachtgever
Beethoven zelf achtte op. 131 zijn 'grootste' kwartet. Het was ook
het enige werk van belang dat in de eerste helft van 1826 daadwerkelijk
van de grond kwam en waaraan de arbeid alleen werd onderbroken door
ziekte, de voorbereidingen voor de uitvoering van het kwartet op.
130 en de zetting van de Grosse Fuge op. 133 voor piano vierhandig.
Thayer veronderstelt dat een groot deel van het opus al binnen een
maand, gereed moet zijn geweest, want nog in januari stelde Holz voor
om althans een deel ervan uit te laten voeren. Op 28 maart schreef
Beethoven aan Schott's Söhne in Mainz dat hij "voor een
werk als dit" tenminste 80 dukaten wilde ontvangen. Van een concrete
bestelling door een opdrachtgever was geen sprake.
Uit een brief van 22 februari 1827 aan dezelfde uitgever blijkt dat
Beethoven het kwartet wenste op te dragen aan zijn vriend en bewonderaar,
de stoffenhandelaar Wolfmayer. Het voornemen hield echter niet lang
stand want al op 10 maart schreef Beethoven aan Schott dat de Widmung
gewijzigd diende te worden ten gunste van baron Joseph von Stutterheim,
de luitenant en veldmaarschalk die voor de weerspannige neef Karl
een plaats had vrijgemaakt in zijn regiment, wat Beethoven dankbaar
had gestemd.
Op 20 mei ging er wederom een brief naar Schott, ditmaal met de mededeling
dat zijn slechte gezondheid en dringende kwesties hem verhinderden
het kwartet te voltooien. Hij herhaalde de prijs van 80 dukaten, maar
toonde zich bereid om de betaling in twee termijnen te ontvangen.
Op 12 juli schreef hij aan de uitgever dat het kwartet klaar was om
afgeleverd te worden, na ontvangst van de tweede betaling. Precies
een maand later, op 12 augustus, ontving de Weense vertegenwoordiger
van Schott het door de kopiist vervaardigde netschrift, met daarop
een notitie van Beethovens hand: "Zusammengestohlen aus Verschiedenem
diesem und jenem," ofwel een bij elkaar gestolen samenraapsel...
Of het kwartet nog tijdens Beethovens leven werd uitgevoerd kan niet
met zekerheid worden gezegd, maar volgens Schindler in ieder geval
niet door het Schuppanzigh Kwartet, dat vele kwartetten van Beethoven
ten doop hield.
Het werk
De zevendelige opzet van het werk overstijgt daarmee nog het zesdelige
kwartet op. 130 en de these lijkt niet ver gezocht dat Beethovens
belangstelling voor de muziek van Händel daaraan niet vreemd
was. Gaf Beethoven al niet aan Holz te kennen dat hij in de toekomst
alleen nog in de stijl van de grote meester, Händel, wilde componeren?
Jaarlijks alleen nog een oratorium of een concerto voor strijkers
of blazers? Er kan in ieder geval geen twijfel over bestaan dat
op. 130 en meer nog op. 131 qua opbouw raakvlakken heeft met Händels
vijf- tot zevendelige Concerti grossi.
De door Joseph Haydn geïntroduceerde, klassieke vierdelige vorm
voor het strijkkwartet is voor Beethoven allang geen paradigma meer,
terwijl het attaca-model (de delen gaan zonder onderbreking in elkaar
over) in op. 131 bij menige toehoorder de indruk van een doorlopende
argumentatie kan wekken, als uit een klomp gehouwen. Binnen
de afzonderlijke delen is sprake van veelvuldige tempowisselingen.
In de centrale sectie (nr. 4) komen er maar liefst zeven voor: andante,
ma non troppo e molto cantabile - piú mosso - andante moderato
e lusinghiero - adagio - allegretto - adagio, ma non troppo e semplice
(in 9/4!) - allegretto. Een dergelijke opzet was nog niet eerder vertoond
en een mindere componist zou regelrecht op een rommelig-fragmentarisch
geheel zijn afgestevend. Bij Beethoven is daarvan geen enkele sprake
en blijft ondanks allerhande tegenslagen, een kwakkelende gezondheid
en een aanzienlijk verslechterd gehoor het muzikaal-intellectuele
vermogen op volle sterkte.
Hoe bijzonder is de door Beethoven toegepaste vormgeving van op.
131 eigenlijk? Van de kwartetten op. 127, 130, 132 en 135 zijn er
twee die buiten de klassieke rangorde vallen. Er wordt verschillend
over gedacht, maar naar mijn idee hoort op. 132 daar niet bij, want
het vormschema is zonder meer 'klassiek' te noemen. Het korte alla
marcia en het recitatief verstoren geenszins de vierdelige opzet
(allegro, scherzo en trio, langzaam variatiedeel en rondo-finale).
Op. 127 en op. 135 zijn eveneens klassiek opgezet. In op. 130 wordt
het aantal delen substantieel uitgebreid van vier naar zes en raakt
het strijkkwartet aan het divertimento, waarbij ook de twee extra
delen - in tegenstelling tot op. 132 - een hoog soortelijk gewicht
bezitten. In op. 131 is geen enkele sprake meer van een duidelijk
te onderscheiden, meerdelige opzet die op de klassieke fundamenten
rust en is het hier alleen de finale die in de klassieke sonatevorm
is gegoten, waarbij het wel of niet toevallig is dat ditzelfde beeld
zich voordoet in uitgerekend een ander werk in cis, de pianosonate nr. 14 (!) op. 27 nr. 2, de welbekende Mondschein-sonate (quasi
una fantasia). Quasi una fantasia: herinnert u zich Beethovens
opmerking tegen Holz nog? "Zusammengestohlen aus Verschiedenem
diesem und jenem..."
Het kwartet opent met een fugathema (adagio ma non troppo e molto
espressivo) in de eerste viool in 2/2 maat, waarvan de grondgedachte
al te vinden is in een conversatieschrift van eind 1825. Opvallend
is de thematische verwantschap met het trio in het tweede deel van
het kwartet in a, op. 132.
Door de fuga aan het begin van het werk te zetten, die dan bovendien
naadloos overgaat in het tweede deel (allegro molto vivace), loste
Beethoven een wezenlijk probleem op dat aan de fuga als slotdeel (Finalsatz)
kleefde: de zoektocht naar een passende climax, voorafgegaan door
grote harmonische spanningen die in principe vreemd zijn aan het strikte,
zo niet strenge model van de fuga bij met name Johann Sebastian Bach.
Waarbij evenwel een onderscheid dient te worden gemaakt tussen model
en vorm, want de fuga kent geen vormprincipe dat componisten
houvast kan bieden. Beethoven noemde het openingsdeel van het kwartet
overigens geen fuga, terwijl het - op de keeper beschouwd - eerder
verwantschap heeft met het ricercare (Italiaans: zoeken of
onderzoeken), de voorloper van de fuga, waarin meerdere thema's worden
gebruikt, die, nadat zij door een instrumentale stem zijn ingezet,
door de overige stemmen als het ware worden 'opgezocht'. Een goed
voorbeeld daarvan vinden we in Bachs Musikalisches Opfer, een
werk dat Beethoven bekend moet zijn geweest, getuige de in zijn bezit
zijnde zes delen van Kirnberger, waarin ook de oplossingen voor Bachs
canons zijn uitgewerkt.
Zowel dat werk als het kwartet op. 131 wordt geopend met een in fugavorm
gegoten expositie die vervolgens in verschillende episodes uitdijt
waardoor het hoofdthema in dat discours aan belang 'verliest' en zijn
plaats in het geheel nog maar nauwelijks weet te behouden. En evenals
Bach is ook bij Beethoven na de expositie - het lijkt nauwelijks toevallig
- sprake van een belangwekkende ontwikkeling waarbij het subject vertraagd
in de middenstem (altviool) terugkeert. Maar er is nog een sterke
verwantschap met een werk van Bach: we horen het thema dat we ook
terugvinden in het Kyrie II uit de Hohe Messe en dat Beethoven
ook bekend moet zijn geweest, getuige zijn brief van 15 oktober 1810
aan muziekuitgever Breitkopf & Härtel, waarin hij om toezending
van de partituur van juist de Hohe Messe vraagt.
In ieder geval fungeerde in op. 131 de fuga niet als slotapotheose,
maar als introductie, met bovendien een naadloze overgang naar het
tweede deel (allegro molto vicace) en misschien is de verwantschap
met Bach toch minder treffend want vanaf maat 65 treedt een gedaanteverwisseling
op en beweegt de canon zich in de vijftiende-eeuwse polyfone klankwereld
van Johannes Ockeghem, Josquin des Prez of Guillaume Dufay beweegt.
Was dit voor Beethoven een onbekende wereld? Geenszins, want toen
de componist aan Leonore werkte maakte de Weense librettist
Joseph Sonnleithner (die voor Beethoven de Franse tekst van het door
Gaveaux vervaardigde, oorspronkelijke libretto vertaalde en voor Leonore
aanpaste) hem bekend met koormuziek uit de renaissance, waaronder
ook een aantal motetten van Josquin. En zeker een componist als Beethoven
kon zich natuurlijk een goed beeld van de muziek vormen middels uitsluitend
het notenschrift. Er zijn vele momenten in het openingsadagio die
in enig klassiek model niet voorkomen, maar in de vijftiende-eeuwse
sequensen volstrekt gebruikelijk zijn.
Beethoven beproefde ook de oude kerktoonsoorten, zoals in de Missa
Solemnis en in het Heiliger Dankgesang van op. 132, in
de Lydische toonsoort (F-G-A-B-c-D-E-F). Het is een teruggrijpen op
oude vormen, op de acht scala's van hele en halve tonen van de middeleeuwse
theoretici. Het tetrachord, de verbinding van vier opeenvolgende toontrappen
of viertoonsrij, een groep van vier trapsgewijs opeenvolgende noten
(D-E-F-G), heeft ook Beethoven niet onberoerd gelaten.
Maar we hebben hier zeker niet te maken met een muziekstijl die volgens
het recept van Arvo Pärt, onze eigentijdse Palestrina, de retorica
van de middeleeuwse meesters met een aangelengd sausje verder oprekt.
Wat Beethoven dan naar eigen zeggen heeft 'zusammengestohlen' (van
de oude meesters?), geeft hij in op. 131 volstrekt nieuwe impulsen
die alleen maar kunnen passen in deze muziek.
Deze muziek? Hoe absurd zijn al die bespiegelingen over Beethovens
'abstracte kunst' in de late werken en dan met name de laatste kwartetten,
alsof het om een soort onstoffelijke expressie zou gaan die uitstijgt
boven een vastomlijnd palet van toonkleuren en door zijn wezen bijkans
iedere instrumentale gedaante zou kunnen aannemen. Met de suggestie
van een dergelijke 'verheven abstractie' wordt dan en passant afgerekend
met Beethovens ongebroken fijnzinnige gevoel voor de instrumentale
textuur, het rijke scala van kleuringsmogelijkheden van het beschikbare
instrumentarium in zowel de hoofd- als tussenstemmen. Beethoven zei
het al tegen Holz, die opmerkte dat het kwartet in Bes (op. 130) het
"grootste was van de drie kwartetten" (op. 127, 130, 132):
"Ieder kwartet op zijn eigen wijze. Kunst eist van ons dat we
niet stil blijven staan. Je zult daarin (op. 131) een nieuwe manier
van stembehandeling (stemvoering) vinden."
Het is de miskenning van Beethovens ongekende instrumentatiekunst
tot in het kleinste detail, het bijna visionaire zicht van de vrijwel
dove componist op het tonale gamma van die vier instrumenten die het
strijkkwartet vormen. Ook het kwartet in cis vormt een aaneenschakeling
van verbeeldingsvolle instrumentatiekunst die zijn gelijke niet vindt
en waarbij de grootste rijkdom meer dan eens met de geringste middelen
wordt gerealiseerd. De gloedvolle retoriek aan het begin van het andante,
piano dolce, met de drie achtsten-noten in de pizzicato-bas,
ónder de pedaal-gis in de altviool, spreekt boekdelen. En dan
verheft zich de cantilene van de primarius... Het is ook in dit andante
dat de midden- en vulstemmen in de doorgaande beweging als het ware
worden herverdeeld, wat ongekende, nieuwe kleuringseffecten tot gevolg
heeft.
Het is een wonder waarover ik mij blijf verbazen, dat Beethovens
hardhorendheid dusdanig was gevorderd dat gesprekken alleen nog middels
het conversatieschrift konden worden gevoerd, terwijl in de muziek
zelf daarvan werkelijk geen glimp is terug te vinden. Men stelle zich
het gehoorverlies voor als de geleidelijk optredende distantie van
de werkelijke klank, en dat hetgeen het gehoor nog kan registreren
alleen nog maar uit vervormde klanken bestaat. Wie kan dan nog de
esthetische eigenschappen van het instrumentale klankpalet in de herinnering
vasthouden en die ook nog bij wijze van spreken grenzeloos toepassen?
Er is toch een wezenlijk onderscheid te maken tussen intellectueel
bevatten en empirisch ervaren.
De kritiek
De oppervlakkigheid die in de huidige tijd aan zoveel cultuuruitingen
kleeft, lijkt van alle tijden te zijn. In het muziektijdschrift Cäcilia
wordt - niet zonder elitaire ondertoon - in 1828 uitvoerig ingegaan
op Beethovens muziek in het algemeen en de 'geest' die daarin volgens
althans de recensent besloten ligt. Het is een leerzaam stuk dat een
al lang vervlogen tijdsbeeld terughaalt en geschreven werd naar aanleiding
van de verschijning van de kwartetten op. 130, 131 en 135.
Ueber den Geist und das Auffassen der Beethoven'schen Musik...
Mit der leidigen Oberflächlichkeit, die, wie im Gebiete der Kunst überhaupt,
so auch in der Musik immer noch das Urtheil der grossen Mehrheit
bestimmt, glaubt man Beethoven alle Gerechtigkeit widerfahren
zu lassen, wenn man zugesteht, dass seine ersten Quartette
eine ganz gute Arbeit sind, die mit nüchternem Sinne gespielt,
mit Behaglichkeit sich vortragen lassen. Von den späteren glaubt
man am glimpflichsten zu urtheilen wenn man mit Befremden sich
dabei ansieht, und ein bestimmtes Urtheil auf künftige Zeit
verschiebt.
Die es sich dabei am bequemsten machen, erklären geradezu mit einem billigen
Grade von Mitleid, man sehe diesen späteren Arbeiten wohl an,
dass der Verfasser, Geisteskrank, seinen Ideen die gehörige
Richtung zu geben nicht im Stande war, auch sehe man ihnen an,
dass der Verfasser seinen eigenen Gehörsinn dabei nicht mehr
zu Rathe ziehen konnte, sondern auf die, oft nicht ganz verlässige
Berechnung zu viel vertrauen musste; - und was dergleichen
mitleidig scheinende, versteckt aber lieblose Urtheile mehr
sind.Mit dieser Klasse
mitleidiger Beurtheiler haben wir es nicht zu thun, - wir rathen
ihnen vielmehr, die angezeigten drei Quartetten ungestört bei
Seite zu legen. -
Ein Wort über den Geist
und Sinn der Beethoven'schen Musik aber wollen wir bei dieser
Gelegenheit sprechen, und dieses möge dann auch der Maasstab
eines, wie wir glauben, richtigen Urtheils über die vorliegenden
Werke seyn. Beethoven's Tondichtungen sind überall das Produkt einer aufgeregten Phantasie. Alle Grade
und Zwischengrade sind ihr eigen, die auf diesem unermesslichen
Gebiete sich verbreiten. Anklänge der Heiterkeit, der Gemüthsruhe,
der weichsten, zartesten Empfindung, wechseln mit dem Ausdrucke
festen Ernstes, tiefer Schwermuth, wild aufgeregter Leidenschaft.
Wie das wahrhafte Genie alles dieses zur lebendigen Darstellung
bringt, dies macht das Unbegreifliche aus, hat seine
Begründung in der Unendlichkeit des dichterischen Genius,
- und dies ist es, was im beschränkten Urtheile den Namen des
unverständlichen, des Ausschweifenden, erhält.
Unter den Mitteln, deren Beethoven sich bedient, ist
soviel unverkennbar, dass seine Melodien mit einem eigenen
Reitze ergreifen, bei dem man oft im Zweifel ist, ob der
Zauber in der eigenen Gestaltung der Tonphrase, oder in dem
Schmelze des Harmonienwechsels liege, - gewiss aber ist es,
dass beides ihm ohne Beschränkung zu Gebote steht. -
Unverkennbar ist es ferner, dass alle Ideen ihm eigen, und im höchsten
Grade originell sind, - in Neuheit und Unerschöpflichkeit
stehen die grösten Meister nicht über ihm; - zuverlässig
kann man behaupten, dass man in jeder seiner Tonphrasen etwas
noch nicht gehörtes zu hören bekömmt, und bei keinem
Meister lässt sich mit weniger Erfolg das, oft zu weit getriebene
Spiel treiben, nach Reminiszenzen fremder oder nach Wiederholungen
eigener Gedanken zu haschen.So
wie in diesen allgemeinen Umrissen der Charakter der Beethoven'schen Tondichtung sich darstellt, so
sind es wieder gewisse Eigenheiten, welche sie im Einzelnen auszeichnen.
Hieher ist zu rechnen der schöne Wechsel des Grundgedanken mit der Zwischenmelodie
(am letzten ist Beethoven vorzüglich reich, unter hundert Beispielen
lässt sich auf die Symphonie in D hinweisen) - diese lang gehaltenen
Phrasen, die sich dem aus tiefer Brust geschöpften, und schwellenden
Athem vergleichen lassen (besonders in den langsamen Mittelsätzen,
z. B. das Thema das Adagio im Quintette in C) - dieses Anschwellen
der Kraft und das Zusammendrängen der Themen gegen das Ende
des Tonsatzes (merkwürdiges Belege hiezu liefert der erste und
letzte Satz des zweiten der hier angezeigten Quartetten), -
diese vollkommene Durchführung der Grundidee, ohne dass der
Wechsel der Harmonien gesucht, oder übertrieben vervielfältigt
ist.Da, wo Beethoven aus dem Gebiete der unbestimmten Empfindungen
in jenes der Malerei bestimmter Gegenstände sich verliert, möchte
er am leichtesten missverstanden werden. Ich weise hier auf
die sämmtlichen Sätze der Pastoralsymphonie, auf den Satz unter
der Aufschrift la
malinconia in
einem der sechs ersten Quartetten, auf den Mittelsatz in dem
zweiten der hier angezeigten Quartetten, bezeichnet als Dank
eines von einer Krankheit genesenen, hin.
Ich
sehe es schon gar nicht ein, warum der Ausdruck einer benannten Empfindung
ästhetischen Aerger erregen sollte; nur darauf ist zu sehen,
dass das Spiel nicht in Spielerei, das Malen nicht in Verzerrung
ausarte. Das Gemälde muss man aber als gelungen anerkennen,
wenn es einen der künstlerischen Darstellung würdigen Gegenstand darstellt, und wenn die Mittel
nicht zur Gemeinheit führen. So ist das Murmeln des
Bachs in der Begleitungsfigur, wie es im Andante der Pastoralsymphonie
angebracht ist, sehr wirksam, um den Gesammtausdruck einer heitern
Stimmung in Gottes freier Natur darzustellen, - wenn gleich
die Figur, isolirt betrachtet, keinen ästhetischen Werth hat.
Eben so verhält es sich überhaupt mit dem Ausdrucke der Naturtöne.
Aesthetisch wahr, und darum meisterhaft ist die Beethoven'sche
Schilderung des Melancholischen, wie er in düstere Schwermuth
versunken, kaum zusammenhängender Ideen fähig, zu augenblicklicher
Heiterkeit aufwallt, bald aber in die vorige Dumpfheit zurücksinkt,
- es ergreift mich jedesmal Mitleid mit dem geschilderten Gemüthszustande,
so oft mir das Bild durch Beethovens Tondichtung vor die Seele
geführt wird. Eben so würdig ist der Ausdruck des der Gottheit
dargebrachten Dankes, und der wiederauflebenden Heiterkeit des
Genesenen. -
Minder klar ist es mir, welche
Bedeutung der Schlusssatz des Dritten der angezeigten Quartetten
haben soll, wenn gleich die Aufschrift den Zweifel und den darauf
gefassten Entschluss bezeichnet. Ueberhaupt kann ich mich über
den Werth dieses Satzes (aber auch nur dieses) am wenigsten
mit mir selbst einigen.Mit dieser Grundansicht Beethoven'scher Musik finde ich grosses Wohlgefallen
an den vorliegenden drei Quartetten, und nicht minderes, als
an den frühern und frühesten Werken dieses Meisters - darum
weil überall der Anklang tiefen Gefühls, und die Aufregung einer
lebendigen Phantasie daraus hervorgeht.
Was aber auf tiefem Grunde liegt, will auch tief geschöpft seyn. Darum ist das
Eindringen in klassische Werke weniger leicht, als ihre Vortrefflichkeit
ausser Zweifel ist. Wie oft mussten die Mozart'schen Quartetten
gehört und geübt werden, ehe ihr Werth allgemein anerkannt wurde?
Und - ist es nicht vielleicht eben diese längere und öftere
Einübung, welche der ältern Beethoven'schen Musik den angeblich
entschiedenen Vorzug vor der neuern geübt? ... Soviel ist gewiss,
dass die Beethoven'sche Musik, am wenigsten die neue, bei dem
ersten Vortrage ein völliges Gelingen erwarten lässt;
die besten Virtuosen werden sich über die Auffassung des Ganzen
nicht sogleich verständigen, wenn auch jeder seiner einzelnen
Partie Meister ist. Nirgends weniger, als in Beethoven'scher
Musik, ist es erlaubt, über den Gesammtausdruck hinauszugehen,
und mit dem Gelingen des Einzelnen sich zu begnügen. Denn gerade
jener Gesammtausdruck ist das Mittel, womit die in dem Dichter
liegende eine Idee auch als Eines wiedergegeben
wird. Daher die bemerkenswerthe Beobachtung, dass manche Virtuosen,
die im Solospiele bedeutend sind, es nicht vermögen, ein Quartett
in dem ihm eigenthümlichen Sinne vorzutragen.
Dagegen wird es einem Vereine gelingen, der, ohne Anmassung des Einzelnen, dahinzielt,
den reinen Abdruck einer genialen Phantasie, wie sie in der
Seele des Tondichters vorgeschwebt hat, sich zu vergegenwärtigen.
Einen solchen Verein darf es nicht gereuen, den ersten Vortrag
als eine flüchtige Vorübung zu betrachten, den zweiten und folgenden
als Mittel zur eigentlichen Verständigung anzuwenden, und so,
nach einem con
amore fortgesetzten Bemühen, dem Gelingen entgegen
zu sehen, welches für einen oft und vielmal zu wiederholenden
Genuss belohnend ist.
Nur auf diese Weise ist es möglich, dasjenige
herzustellen, was man als Mangel des Kunstwerks anzusehen versucht
seyn könnte, - die enge Verbindung der einzelnen Theile, in
welchen man hie und da den Zusammenhang nur darum vermisst,
weil die einzelne Mittelstimme es versäumt, durch das Hervortreten
einer Bindungsphrase, durch das Hervorheben eines Accentes,
den Zusammenhang klar zu machen, der auf's schönste vorhanden
ist. Auf diese Weise werden voreilige Urtheile berichtigt werden.
In jedem Falle wird die Zeit der Klassizität jene Gerechtigkeit
angedeihen lassen, welche Mozart erst nach seinem Tode gefunden,
und welche Durante, und Händel nach einem Jahrhunderte wieder
gefunden haben. |
Daarbij is het echter niet gebleven. Er is geen kamermuziekwerk van
Beethoven dat rond zijn ontstaan zo vaak en uitvoerig werd gerecenseerd
als op. 131. Een van de belangrijkste critici was de met Goethe bevriende
Friedrich Rochlitz (1769-1842), die veel publicaties op het gebied
van de muziek op zijn naam heeft staan en daarnaast uitgever en redacteur
van de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung was. Zijn
kritiek uit 1828 is ook nu nog zeer lezenswaard, en te meer omdat
Beethovens muziek hier in een bredere context wordt geplaatst:
Es ist schwierig und bedenklich, jetzt über die letzten
grossen Werke Beethoven's zu schreiben. Diess Schwierige und
Bedenkliche liegt theils in den Umständen, theils in den
Werken selbst. Wir erklären uns darüber, obgleich
diess keine Recension jenes Quartettes (eher eine, des Recensenten) abgibt. Es scheint uns nämlich
überhaupt der Erklärung nicht unwerth, mehren Lesern zur Erwägung,
wo nicht nöthig, wenigstens nützlich, und selbst um gewisser
neuester Ereignisse willen, die wir nicht weiter bezeichnen
wollen, rathsam und wohlgethan.
Das Schwierige und Bedenkliche, jetzt
über die letzten grossen Werke Beethovens zu schreiben, liegt,
sagten wir, theils in den Umständen. B. ist entschieden der
Held der musikalischen Welt in deren jetziger Periode; er ist
dafür, und mit vollem Rechte, anerkannt und proclamirt von allen
rechtmässigen Wählern und selbst von denen, welche selbst in
die Wahl kommen könnten; er ist es sogar (nach dem, was verlautet)
einstimmig, wenn nicht in allen Richtungen seiner Kunstthätigkeit,
doch gewiss in der, zur Instrumentalcomposition.
Für den anerkannten Helden irgend einer
Zeit, und worin er's sey, entzündet sich der Enthusiasmus; durch
diesen wird sogar er selbst erst vollendet, nicht nur äusserlich,
in seinen Wirkungen, sondern selbst innerlich, in seinen Vorzügen.
Das soll auch so seyn. Durch jeden Helden der Zeit soll ja Etwas
werden in dieser Zeit, und zwar etwas, innerhalb seiner Sphäre
Grosses und Weitausgreifendes: was wind denn aber Grosses und
Weitausgreifendes in der Welt überhaupt, ganz ohne Enthusiasmus?
Auch etwas Neues, ganz Ungewohntes soll werden; das findet unvermeidlich
Hindernisse, die nun weggeräumt, Schwierigkeiten, die besiegt
seyn wollen - Hindernisse, Schwierigkeiten, nicht nur in der
bisherigen Lage der Dinge im Allgemeinen, sondern auch in jedes
Einzelnen eigenem Innern, in seinen bisherigen Gewöhnungen,
Vorneigungen, oft auch in seinen Fassungsfähigkeiten: wie gelänge
diess aber, ganz ohne Enthusiasmus?
Für unsern Beethoven wird nun eben jetzt
dieser Enthusiasmus noch gesteigert (allerdings zunächst durch
das endliche Durchdringen seiner vortrefflichsten Werke selbst;
wovon wir aber hier nicht sprechen, sondern von den Umständen)
durch seinen Tod und das lebendige Gefühl für die Lücke, die
dieser geschlagen hat und die auszufüllen Keiner vorhanden ist;
durch den, auf diese Veranlassung von neuem und lebhafter
erregten Antheil an dem grossen Leiden, das unnachlassend eine
Reihe von Jahren überschwer auf ihm gelegen, unter dessen Last
er dennoch sich so mächtig hervor in's Freye gearbeitet und
so Treffliches, auch so Vieles, und zum Theil selbst so Heiteres
hervorgebracht hat; durch den, auf dieselbe Veranlassung von
neuem und lebhafter erregten Antheil an der betrübten Lage,
in die er zumeist durch jenes Leiden versetzt wurde, ohne auch
nur im Mitgenusse seiner eigenen Werke entschädigt und erfrischt
werden zu können, u. dgl. m.
Wenn nun, wer über B.s neueste Werke
jetzt schriebe, neben dem, was zu preisen, was aber als fast
erschöpft, in der Darstellung nicht mehr sonderlich wirken könnte,
auch Manches auszusetzen, (der Held blieb ja doch, wie jeder,
ein Mensch!) wenn er wohl gar, obschon nicht den Geist im Allgemeinen,
doch die Verwendung desselben im Einzelnen und für gewisse bestimmte
Zwecke, geradehin zu tadeln, oder wenn er etwa fände, der geniale
Held habe (wie ja schon mancher, selbst der allergrössten,
wenn auch gar nicht musikalischen!) in letzter Zeit sich übersprungen,
sich verstiegen: wie würde . . . "das aufgenommen werden?”
nein, so fragen wir nicht; sondern: wie würde dadurch der, an
sich schon schöne, und hier, auf einen so würdigen Gegenstand
gerichtet, um so schönere Enthusiasmus verletzt werden, und, je nachdem er mit diesen oder jenen andern Geistes- und Gemüthseigenschaften
verbunden wäre, in Misstrauen und Kühle gegen den Meister und
seine Werke überhaupt verkehrt, oder zur Erbitterung aufgereizt,
oder endlich zu blinder Schwärmerey angeblasen werden; wovon
Eins immer übler als das Andere wäre, nicht nur für die Personen
und ihre besseren Interessen, sondern selbst für die allgemeine
gute Sache der Tonkunst unserer Tage? "Was da! wer sich für
einen Recensenten gibt, der hat um alle das gar nicht sich zu bekümmern, sondern einzig um's Werk.
Zeigt das jene Missstände oder Missgriffe: so hat er's rund
herauszusagen, möglichst zu beweisen, wenigstens zu belegen;
und damit Punctum.
Helfe sich durch, was kann; und
was nicht kann, das geh' unter!”
Diess führt uns auf das Zweyte,
wovon wir sprechen wollten, und was zu einiger Antwort dienen
mag, obschon wir uns eben hier für keinen Recensenten gegeben, auch keinesweges erklärt haben, ob wir in dem obengenannten
Werke und den anderen aus B.s letzten Jahren jene Mängel oder
Verirrungen finden oder nicht.Wir begannen: Es ist schwierig
und bedenklich, jetzt über diese Werke zu schreiben, auch um
ihrer selbst willen. Erst das Allgemeine! Der geniale Held irgend
einer Zeit und worin er's sey: wodurch ist er's, und wodurch
beherrscht er diese, als dadurch, dass er höher steht, wie sie;
höher, nach der grössern Summe, Stärke und Erregbarkeit der
Naturkräfte für seinen Zweck, nach der vollkommnern, höhern
Ausbildung, dem engern Zusammenhalten, der mächtigern Energie
und der unverrückbarern Beharrlichkeit in der Anwendung derselben
für diesen seinen Zweck; nach dem, sey es nun instinctmässig
oder aus Einsicht, fernen Erkennen und scharfen Treffen eben
dieses Zweckes selbst, als des dringendsten mitten unter den
vielfältigen Bedürfnissen des Moments bey der Mehrzahl; und
endlich - was freylich hier, wie überall, mit hinzukommen muss
- nach dem Glücken der Versuche, der "Gunst des Augenblicks",
jener Allen imponirenden Götterbestätigung? Stehet er aber höher,
als seine Zeit, so kann diese zwar ihn selbst misshandeln, gegen
seine Werke sich verstocken und erbittern: will sie aber mit
diesen sich befassen, so muss sie sie durchschauen, sich klar
und geläufig machen, sich im Geiste aneignen und nun urtheilend sie zu würdigen -
erst lernen; an ihnen, aus ihnen es lernen.
Je fremdartiger sie nun sind,
je weiter sie von dem bisher Gewohnten sich entfernen: desto
weniger schnell geht das von statten, kann das von statten gehn. Mit B.s
neuesten Werken ist aber jenes offenbar der Fall: so wird es
auch mit diesem der Fall seyn müssen; und - sie sind noch nicht
ein Jahr in's Publicum, auch ist nur das eine oder das andere
da oder dort einmal zu Gehör gebracht! Zwar steht jegliches
Menschenwerk, mithin auch eines Zeithelden, unter den allgemeinen,
unwandelbaren Gesetzen der Natur und seiner Gattung; und nach
diesen muss es auch, recht erkannt und genau geprüft, schon
bald beurtheilt werden können: aber dass in der Kunst man damit
so wenig ausreicht, als sich zu begnügen pflegt, weiss jeder
oder erfährt es täglich; und dass B., nach jenen Gesetzen beurtheilt,
in seiner Instrumentalmusik bewundernswürdig ist, weiss gleichfalls jeder, sollte er auch z. B. sein:
"Freude, schöner Götterfunken” nach jenen Gesetzen für
einen unstatthaften Missgriff erklären müssen, und finden, was
ein Mann von Geist (Hr. Marx [2] in Berlin) zu dessen Rechtfertigung
gesagt, möge wohl mit B.s Meinung zusammen stimmen und erkläre
die Sache gut, rechtfertige aber ihn nicht, den Griff, sondern
stelle vielmehr sein Unstatthaftes erst in das rechte Licht.
-
Was nun aus diesen Betrachtungen über das Allgemeine unseres Gegenstandes für
derzeitige Recensenten folgt: das liegt zu nahe, als dass wir
erst mit Worten darauf hinweisen dürften.Nun das Besondere! von diesem aber, aus
Vielem, nur Weniges! Beethoven schonte nicht; er schonte ganz
und gar nicht, und in keiner Hinsicht: in seinen spätesten Werken
aber - was aus dem Entwickelungsgange menschlicher Eigenthümlichkeit,
aus der bekannten, ganz besondern Lage, in die er versetzt war,
und aus dem unvermeidlichen Einflusse derselben auf seine Stimmung
oder auch Verstimmung, leicht erklärlich ist - in seinen spätesten
Werken, da schonte er am Allerwenigsten, und verfuhr mitunterauch so, dass er den Leuten zu fühlen geben wollte: Ihr müsst mit! So findet
sichs bekanntlich schon, was die Ausführbarkeit dieser seiner
Werke anlangt. Indessen, da zwar der Menschengesang (in den
Organen für dessen Ausführung selbst) seine Gränze hat, die
Instrumentalmusik aber keine, und da diese, grossentheils durch
B selbst, für die Ausführung zu einer Höhe und Vollendung gehoben
worden ist, welche zu erlangen man nur noch vor funfzig Jahren
für rein unmöglich erklärt hätte: so wäre das von nicht viel
Bedeutung an sich, ist es aber in Hinsicht auf uns in dieser
Zeit und auf das Schicksal (darunter auch, auf die Beurtheilung)
der Werke selbst in derselbigen. So hoch, nicht nur an Geschicklichkeit,
sondern auch an Sinn für das Vorzutragende, mithin an Ausdruck,
die jetzigen Orchester im Vergleich mit den vormaligen stehen:
wie viele gibt es, die z. B. B.s letzte Symphonie so, wie es
seyn soll, ausführen können? oder könnten sie's, es mit allen
den hierzu durchaus nothwendigen Vorübungen möchten?
Ganz dasselbe ist zu sagen von unseren Quartettgesellschaften, was das hier
angeführte Quartett betrifft; und von eben diesem eigentlich
noch mehr. Nun will aber - sage man, was man wolle - Musik,
vor allem Musik einer Art, die von jedem bisher Ueblichen ganz
abweicht, nicht bloss gelesen oder selbst studirt, sondern auch
gehört seyn: und von je mehr Tiefe des Geistes und Reichthum
der Kunst sie ist, desto vollkommener an sich und in ihrer Art
will sie gehört seyn: so dass selbst der grösste und erfahrenste
Kenner, dass sogar der Künstler, der vielleicht Aehnliches,
nur in andrer Art zu schreiben vermöchte, bey gar Manchem darin,
und nicht selten eben bey dem Entscheidendsten, niemals ganz
sicher in seinem Urtheile seyn kann nach blosser Ansicht oder
versuchsmässigem Anschlagen auf den Tasten! Das scheint offen
da zu liegen und sich von selbst zu verstehen: es muss aber
doch nicht, da man so oft das Gegentheil behaupten und Versuche
hört, diese Behauptung mit Scharfsinn zu erweisen. Den Gegenstand
zu erörtern, müsste weit zurück- und langsam fortgegangen werden:
da das hier nicht geschehen kann, möge vorläufig einigen Beyspielen
der Raum gegönnet seyn. (Man will ja auch Geschichtchen lieber,
als Erörterungen!)
Als Adam Hiller [3] vor etwas vierzig Jahren damit umging, Händel's Oratorien,
zunächst den Messias, in Deutschland zu Gehör zu bringen - in
Deutschland, wo diess noch nie und nirgends versucht war, wo
nur einzelne, vorzügliche Meister diese Werke aus den gestochenen
Partituren kannten - widerriethen fast Alle das Unternehmen
gänzlich, theils wegen mancher, damals allerdings bedenklichen
Schwierigkeiten, vornämlich aber um der Beschaffenheit der Werke
selbst willen. Gross, herrlich, zuweilen erschütternd, aber
in einem Style, der jetzt nicht mehr ansprechen, nicht mehr
wirken kann, ausser in England, wo man sich in ihm, und in ihm
allein (damals) erhalten hat: darauf liefen die Urtheile hinaus,
und auch das, des verdienstvollen, vielgeehrten Naumann's [4].
Hiller liess sich nicht stören, und veranstaltete die grosse,
feyerliche Aufführung in der Leipziger Universitätskirche. Aus
weitem Umkreise eileten Kenner und Meister herbey: auch Naumann.
Die Ausführung gelang: wie wendeten ihre drey Stunden das Jahre lang gehegte
Urtheil Aller! Den Abend in Hillers Hause sahe man Naumann,
wahrhaft verklärt von edelster, innigster Begeisterung, eintreten,
und Vater Hillern eine feine Weile in fester Umarmung halten,
ohne Worte finden zu können. Die ersten aber waren: O wie wahr
hattest dumir geschrieben: Höre! und siehe nicht bloss! - Reichardt [1] - wie man auch
über seine Compositionen urtheile: (wir meinen: was er einmal
gut machte, das machte er auch trefflich -) als einen Mann von
Geist, Talent, vielseitiger Kenntniss und Bildung wird ihn jeder
anerkennen. Er, bis zum letzten, kurzen Abschnitte seines Lebens,
kannte Mozart's Opern fast nur aus den Partituren. Bloss einige hatte er,
und nichts weniger als gut, aufführen hören - hören mögen; denn
er hielt sie - allenfalls die früheste in Deutschland, Idomeneo, abgerechnet - für Documente durchaus
verkehrter und wahrhaft verderblicher Anwendung grosser Talente,
grosser Kunst; und weil er ihr gewaltiges Eingreifen überall,
ihr Zurückdrängen dessen, was gleichfalls gut, aber nach entgegengesetzten
Ansichten gebildet war, nicht hindern konnte: so hasste er sie.
Endlich (in Cassel, am damaligen französisch-westphälischen
Hofe) hörte er sie gut, ja trefflich. Wie sie auf ihn wirkten;
wie es, zunächst durch sie, die Dinge anders zu fassen begann:
das offen heraus zu sagen, wie Naumann, ging ihm wider die Natur;
auch hatte er vorher gar zu laut und gar zu entscheidend, mit
oder ohne seinen Namen, Opposition gehalten; es verrieth sich
aber von selber: er wurde verworren, unsicher, in all' seinem
Urtheilen; er wurde irre an sich selbst, und konnte nichts von
nur einiger Bedeutung mehr hervorbringen. - Endlich, unser Mann
selber!
Als Weber's Freyschütz
in Deutschland Alles in Bewegung zu setzen anfing, studirte
Beethoven ihn fleissig durch und nahm dann, wie es ihm gebührte,
ein derb entscheidendes Wort darüber. Er priess mit grosser
Lebhaftigkeit erst Weber'n im Allgemeinen: "Das sonst weiche
Männel - ich hätt's ihm nimmermehr zugetraut" u. s. w.
"Nun muss der Weber Opern schreiben; gerade Opern; eine über
die andere, frischweg, ohne viel daran zu knaupeln" etc.
Dann die Oper im Besondern: "Der Kaspar, das Unthier, steht da, wie ein Haus."
"Ueberall, wo der Teufel die Tatze 'reinstreckt, da fühlt man
sie auch" u. s. w. Es erinnerte ihn Einer an das zweyte
Finale. Ja, sagte er; da ist's freylich auch so: aber - mir
geht es dumm damit. Ich sehe freylich, was Weber will: aber
er hat auch verteufelt Zeug hineingemacht. Wenn ich's lese -
wie da, bey der wilden Jagd - so muss ich lachen; und es wird doch das Rechte seyn.
So 'was muss man hören - bloss hören: aber da - ich ...Wir kommen zurück! Es muss sich war,
die Meinung, Mehres vereinigen, was sich höchstselten vereinigt,
um ein gesichertes, mit Recht entscheidendes Urtheil über Werke,
die gänzlich aus der gewohnten Bahn heraus schreiten - mithin
auch über jene Beethovenschen - möglich zu machen; es muss sich
vereinigen selbst vor denen und in denen, die des Urtheils sonst
fähig wären, auch für solch ein Werk; solcher Urtheilsfähigen
können in erster Zeit nur Wenige seyn, und doch eben um diese
Wenigen muss es sich vereinigen!
Beethoven schont auch nicht, hinsichtlich
seiner Ideen. Man hat ihn den Erfinder seiner Zeit in Hinsicht
auf Musik genannt, und er ist es. Kaum aus dem Jünglingsalter
geschritten, gab er nur Neues, ihm allein Zugehöriges, ihm Eigenthümliches.
Diess war gar nicht zu verkennen und ward von Niemand verkannt:
es ward aber auch unaufhörlich und von nicht Wenigen vergötternd
und ausschliessend gepriesen, indess andere Vorzüge seiner Werke
bey weitem nicht so vielen Beyfall und nicht selten scharfen
Tadel fanden. So wollte er nun auch vor Allem neu, überall neu, auch möglichst
auffallend neu seyn. Da er aber gegen anderthalbhundert grossentheils
weitläufige Werke schrieb: wie wäre es nur gedenkbar, dass er
immer den nahen Seitenpfad von Neuheit zur Sonderbarkeit, von
Sonderbarkeit zur Wunderlichkeit vermieden hätte, und dass nicht
auch zuweilen das Absichtliche jenes seines Bemühens hindurch
blickte?
Hierzu kam, was von noch mehr Belang, wenigstens für Wirkung und Urtheil gleichsam
auf der Stelle, seyn musste: dass er, grösstentheils durch sein
bekanntes, grosses Unglück, eine lange Reihe von Jahren gewissermaassen
ausserhalb der Welt, auch der musikalischen, lebte. Keiner,
der in und mit der Welt lebt, wird ohne alle Hinsicht auf sie
leben; protestirte er auch dagegen, wie J. J. Rousseau [5].
Selbst solch eine Protestation ist eine solche Hinsicht, nur
absonderlicher Art. Ist er nun von Haus aus Erfinder, wie B.,
und zugleich ein fester, selbstständiger Charakter, wie B. gleichfalls:
so wird er in Hinsicht auf die Welt sein Ursprüngliches, Neues
und Eigenthümliches nicht verleugnen, vielleicht auch nicht
umbilden; aber er wird es, sey es auch nur in Zufälligem, an
das anknüpfen, was sie zu seiner Zeit Gutes hat, was Gutes
in ihr zu seiner Zeit vorzüglich gilt. So, was Musik betrifft,
Durante im 17ten, so Joseph Haydn im 18ten Jahrhundert, und
Beyde vortrefflich, ohne Nachtheil für die Werke, zu grossem
Vortheil der Urtheilenden und Geniessenden; so auch Beethoven
selbst, bis er des äussern Sinnes beraubt ward, der uns am nothwendigsten
ist, um in und mit der Welt zu leben.
Von da an flohe er sie immer mehr - und das heisst: schon bald nach der Zeit
der Entstehung der Sinfonia eroica; und in mehren seiner letzten
Jahre flohe er sie, so weit das irgend zu erreichen war, gänzlich.
Ja vielleicht trieb ihn zuletzt die (wenigstens örtliche) Abgötterey
mit einem Manne, dessen Standpunct bey seinen Arbeiten dem,
B.s bey den seinigen, schroffer entgegengesetzt, wohl kaum ersonnen
werden kann; mit einem Manne, der gar nichts wollte, an gar
nichts dachte, als an die Welt, den Augenblick, die Welt in
diesem Augenblicke: die Abgötterey mit Rossini - vielleicht,
sag' ich, trieb ihn diese, seine scharfe, würdige Opposition
um so entschiedener, in kräftigem Trotz und rauher Hartnäckigkeit
zu halten; wohl auch in ihr noch weiter zu gehen, als sonst
geschehen seyn würde. So stehen die letzten seiner Werke, die
grossen nämlich - die Messe, die Symphonie, die Quartette -
auch der Idee nach, unter Allem, was diese Zeit uns sonst gebracht,
ganz abgetrennt, fremd und isolirt da.
Was hieraus folgt für die Beurtheilung und den Genuss derselben noch in dieser
Zeit: das liegt wieder so nahe, dass es nicht erst angeführt
zu werden braucht.Endlich, so schonte B. auch nicht, was
die Ausarbeitung seiner spätesten Werke anlangt. Wir wollen
nur einige Momente kurz andeuten. Der Reichthum seiner Harmonie,
wie er hier erscheint, will sich von uns, die wir daran nicht
gewöhnt sind, kaum noch übersehen, viel weniger überhören lassen;
das Wunderbare seiner Combinationen wird oft grüblerisch, so
dass es dem jetzigen Hörer als unklar, wo nicht als unzusammenhängend
vorkömmt; das Ueberbauen seiner durchgeführten Melodieen mit
immer mehr variirenden Instrumenten, und immer anders hinzutretenden
Figuren lässt sie, diese Melodieen, kaum noch, auch mit Anstrengung,
heraushören und ungestört neben der Fülle der Zuthat fest halten,
wie viel weniger geniessen - alles diess, jetzt, wo manhieran noch nicht gewöhnt ist. Dieses nun, und noch Vieles, was wir übergehen,
was, soll es gefasst und zugleich im Ganzen und im Einzelnen
nach Würden aufgenommen, nach Gehalt genossen werden, des Geübtesten
und Eifrigsten gesammte Kräfte in vollen Anspruch nimmt, finden
wir überdiess noch meistentheils mit einer Ausdauer, wohl auch
mit einer Hartnäckigkeit, zu einer Länge ausgesponnen, die beträchtlich
über Alles geht, was wir an Musik gewohnt sind, und die, bis
wir uns anders gewöhnt haben, bey jener Beschaffenheit dieser
Musik, den weniger Fähigen ermüden und zu einem blossen Dulden,
aber auch den Fähigsten, der noch nachlassen will, zuweilen
fast zu Einer Art Verzweiflung oder unwilliger Aufwallung treiben
muss.
Nach diesem Allem: was ist jetzt, eben
jetzt, mit diesen Werken zu thun? Wir erlauben uns, unsere
Meinung, bescheidentlich, wie sich's gehört, auszusprechen,
so dass wir uns damit an das Publicum, an die Directionen, an
die ausführenden Künstler oder Liebhaber, und an die Recensenten
richten, aber dabey uns nur an das Allgemeinste halten, jede
Nebenhinsicht übergehen - z. B. wie diese Werke eigentlich zu
studiren, wie ihre Ausführung anzuordnen, wie auf das Anhören
derselben vorzubereiten seyn möchte, u. dgl. m.Das Publicum müssen wir, in Hinsicht
auf Musik - ungefähr, wie in Hinsicht auf Lectüre, und gar manches
Andere auch - unter zwey, dem Sinne und den Neigungen, wie der
Zahl nach, höchst verschiedenen Classen betrachten: die eine
will, hörend oder ausübend, durch Musik sich nur amüsiren -
einen angenehmen Zeitvertreib schaffen; die zweyte will ihren
gesammten innern Menschen, nach allen seinen Kräften und diese
möglichst gleichmässig, erregen, beschäftigen, neu beleben,
heben, stärken, fördern; wozu selbst gehört, wenn sich Gelegenheit
bietet, ihn erweitern durch Neues, das man hinzu lernt. Die erste Classe, meinen wir, wird Wohlthun, auf jene neuesten
Werke B.s zu verzichten; sie wird aber hoffentlich auch der
Ehren seyn, keine Ansprüche an sie zu machen, sondern sie, mit
dem vollkommen begründeten Worte, wozu sie vollständiges Recht
hat: sie sind nicht für mich; ich bin nicht für sie - auf sich
beruhen zu lassen.
Werden sie wo aufgeführt und sie will Wunders halben doch
beywohnen: desto besser, wenn es nur bey jener Voraussetzung
bleibt. Vielleicht gefällt ihr doch in ihnen das und jenes,
oder der und jene der Ausführenden; und sie hilft durch ihr
Eintrittsgeld die Mittel zu öffentlicher Production herbey schaffen
- was sogar Dank verdient. - Die zweyte Classe komme mit Sammlung
und gutem Willen, möglichst ohne Vorurtheil für oder wider,
mit bedeutenden, aber nicht falschen, und auch nicht allzusehr
in's Allgemeine und Unbestimmte (in's Blaue, sagt man) hinaus
laufenden Erwartungen. (Um Letztes an unserm Theile, wenn nicht
zu hindern, doch zu mindern, ist das Meiste des Vorstehenden
geschrieben worden.) Sie wird eben hier diess Alles brauchen.
Dass sie sich während der Ausführung in allen ihren Kräften
möglichst zusammen halte, ist bey ihr eben so vorauszusetzen,
als dass sie sich dem, was sie ergreift und in jener Weise beschäftigt,
gänzlich hingebe.
Aber es wird, es kann sie nicht Alles ergreifen und eben
so beschäftigen; am wenigsten, beym ersten Anhören, wenn auch
unter noch so gesteigertem Aufmerken. Dann lasse sie sich gefallen,
dass bald fast nur ihr Denken, bald fast nur ihr Empfinden,
bald nur zu unbestimmtem Spiele ihre Phantasie in Bewegung gesetzt wird; sie lasse sich's gefallen, vorläufig, bis sie mit dem Werke
näher bekannt worden ist. Auf jeden, der - worin es sey - nach
Verhältniss zu dem, was er zu empfangen gewohnt ist, gar zu
Vieles und zugleich sehr Befremdliches empfängt, kann unmöglich
Alles sogleich die rechte Wirkung machen: je nachdem er selbst
ist, wird er, wie das Kind bey allzureicher Christbescherung,
erst nur, entweder vom Ganzen berauscht werden, oder sich an
einiges Einzelne halten. Hernach, da findet sich's wohl. Fände
sich's aber auch hernach nicht: dann mag er den Spender in Anspruch
nehmen. Zwar bleibt immer noch eine andere Möglichkeit: aber
man darf es wenigstens Keinem verübeln, wenn er dann diesen
in Anspruch nimmt.An die Directionen und ausführenden Künstler
dürfen wir nur ein kurzes Wort richten: die ersten führen es
lieber selbst, die zweyten lassen nicht gern sich von ihm führen.
Unser kurzes Wort an Beyde heisst: Gebt
die Werke uns und euch zu hören; gebt sie, wenn es irgend die
Umstände zulassen, wiederholt, aus angeführten Ursachen; und,
was noch nöthiger ist: gebt sie in möglichster Vollendung -
wozu freylich, auch wenn ihr noch so geschickt und noch so geübt
seyd, gar manche Proben unumgänglich nöthig werden. Ohne jene
Vollendung verstehen ganz gewiss die Zuhörer, ohne diese Proben
verstehet ganz gewiss ihr selbst diese Werke nicht: und ohne
Verständniss - wie könntet ihr sie nur angemessen vortragen?
wie könnten wir und ihr wahren Genuss von ihnen haben? Die Noten
gäbet und hättet ihr: aber die Noten sind nur die Sylben des
Gedichtes.
Den Recensenten endlich dürfen wir nur
bittweise uns nahen, da sie bekanntlich Alles wissen, und besser;
auch haben wir uns höflichst dabey zu benehmen, indem sie unsere
Bitte wieder recensiren werden, und uns, die Bittsteller, dazu,
und das Blatt, das sie und uns aufnimmt; und so weiter. Unsere
Bitte läuft aber auf folgende Puncte hinaus. Beliebet bey diesen
(und anderen) offenbar bedeutenden, aber auch für das Urtheil
schwierigen und sonst bedenklichen Werken, deren Wirkung und
Aufnahme noch zweifelhaft ist - beliebet die auf solche Geisteserzeugnisse
nicht eben ungewöhnlich angewendete Methode zu verwerfen: die
Methode, gar nichts von ihnen zu sagen; denn - alles Andern
hier nicht zu gedenken - gute, oder doch nicht üble Werke in
jetzt gebräuchlichen, wohl auch beliebten Weisen, helfen sich
leicht selber durch: jene aber schwer, und wenigstens erst spät;
diess aber um so viel mehr, da ein sehr grosser Theil des Publicums,
der auf euer Urtheil zu lauern pflegt, ehe er selbst zu sehen
und zu hören sich entschliessen kann, von dem, worüber bey euch
die Rede nicht wird, kaum Kunde, oder auch Misstrauen dagegen
fasst.
Redet also, verehrte Herren, bitten wir;
und mit dem, was ihr redet, übereilet euch nicht: diess ist
die zweyte Bitte. Ihr würdet aber, scheint uns, euch übereilen,
eben so wohl mit blossem Jubel, als mit blossem Tadel; denn
ausserdem, dass, der Sache nach, Beydes ungefähr so viel als
nichts ist, würdet ihr auch, der Wirkung nach, mehr schaden
als nützen, und zwar den Werken selbst und euren Lesern. Blosser
Jubel und blosser Tadel - beyde reizen jederzeit zur Opposition;
und - wie nun die Welt ist - die Opposition fällt immer zahlreicher
aus, und derber ein, gegen den Jubel, als gegen den Tadel. Dabey
ist noch das Schlimmste, dass eben an diesen Werken, (und allen
von der eben beliebten Weise sehr abweichenden) nachihrer eigenen Beschaffenheit, die Menge vor der Hand fast gar keinen, und auch
von denen, die höher stehen, doch nur Wenige einen lebendigen,
liebevollen Antheil nehmen können. Darum: nichts so Allgemeines
nach dem einen oder dem andern Aeussersten hinaus, sondern -
das ist die dritte Bitte - etwas, das in den Geist und Sinn,
auch in die Darstellungsweise des Autors, selbst in seine Wahl
und Anwendung der Mittel, in seine Technik, in die besondere
Bestimmung des Werks, hat es eine solche - kurz, in das, was
es eigentlich zum Kunstwerke, und eben zu einem solchen mache,
möglichst eingehet! So etwas erregt zuerst und zu unterst eine
gewisse ernste und respectuöse Aufmerksamkeit auf die Werke;
(auf euch auch;) und so wenig das an sich ist: für die Werke
und ihren Eingang, sind sie nämlich von ächtem Gehalt, ist es
viel (für euch auch).
Es bringt sodann hervor den Wunsch, die Werke selbst kennen zu lernen, und dass
man die Gelegenheiten benutzt, wo dieser Wunsch erfüllt werden
kann - womit zugleich diese Gelegenheiten selbst vermehrt werden.
Wäre, was dann dahin triebe, auch nur Neugierde, zu erfahren,
ob wirklich 'was an der Sache sey, oder der Versuch, an sich
selbst zu erproben, ob Ihr Recht oder Unrecht hättet - wäre
es auch nur diess: steht es mit den Werken selbst, wie es soll,
und mit der Ausführung desgleichen: so wird, bey jener von euch
erregten Aufmerksamkeit und Stimmung, fast unfehlbar jeder das
Ganze, nach seinem Wesen und Zwecke, wenn auch nur dunkel, ahnen,
und an Einzelnem, das eben ihm nicht allzufern steht, Wohlgefallen
finden.
Diess Beydes ist aber, bey Geisteserzeugnissen überall das Erste; und das Erste
überall das Nothwendigste, wenn Etwas damit werden soll. Das
Uebrige stellt sich dann allmählig ein; und selbst, wenn es
sich nicht einstellte, so wäre man doch nicht leer ausgegangen.
Es wird sich aber, dürfen wir hoffen, allmählig einstellen;
und das um so sicherer, wohl auch bey um so Mehreren, je gefasster,
gemässigter, ruhiger ihr euch selbst haltet, und, in dessen
Folge, je bestimmter, fasslicher, überzeugender - auch, kann
es seyn, je heiterer und ansprechender, ihr eure Vorträge gestaltet.
Sehet da unsere vierte Bitte! Dass ihr Inhalt nicht zu tadeln,
ist wohl offenbar; darum setzen wir auch nichts hinzu - nicht
einmal: dass ihr nicht schmälen, viel weniger schmähen sollt,
wenn sich das Publicum nicht sogleich in solchen Werken zurecht
finden, sie erst sich nicht weiter, als eben gesagt, aneignen
kann; denn das werdet ihr bey jener Fassung ohnehin euch nicht
erlauben. Mit alle dem Erbetenen helft ihr hinwegräumen, was
solchen Werken fast überall entgegen steht; und wo man ihnen
Eingang zu bereiten sucht, da helft ihr diesen ebenen: das aber
ist ein wahres Verdienst und kein geringes; es ist auch allenfalls
genug, und mag dann gelten, was oben euer modisch-incroyabler
College ausrief: Helfe sich durch, was kann, und was nicht kann,
das gehe unter! Beethoven aber, meynen wir, wird sich wohl durchhelfen.
Ob ihr mehr thun wollt, und was? das muss so gänzlich euch anheimgestellt bleiben,
dass es unbescheiden seyn würde, darauf zu dringen. Desshalb
schliessen wir mit einer fünften Bitte anderer Art, mit der
kleinsten von allen, und der allein eigennützigen: Verzeihet,
dass wir so gemeine Dinge auf Veranlassung eines so nicht gemeinen
Werkes zur Sprache gebracht, ja sogar diese zum Theil an euch
gerichtet haben. Glaubet nur: es ist ein Hauptgrund des unverkennbaren,
höchst geringen Einflusses bey weitem des Meisten eben von dem
Allerbesten der deutschen Literatur auf die Nation - man dürfte vielleicht sagen: von der Unfruchtbarkeit derselben
für diese - dass ihre begabtesten, fähigsten Heroen, nur mit
einigen Ausnahmen, über bedeutende Gegenstände bloss das und
also schreiben, oder doch schrieben, was und wie es nur für
ihres Gleichen passt. - -Ungeachtet wir uns nun gleich Anfangs
und schon durch die Ueberschrift verwahret haben, dass man diesen
Aufsatz nicht für eine Recension des genannten Werkes ansehen
solle: so halten wir uns doch für verpflichtet, wenigstens Einiges,
was dasselbe etwas näher bezeichnen kann, hinzuzusetzen. Wir
glauben diess, und nebenbey noch einiges Andere, was, nach dem
Vorhergesagten, jeder selbst abnehmen mag, schon dadurch zu
erreichen, dass wir einfältlich, doch treulich schildern, wie
es einem gewissen, uns sehr wohlbekannten Freunde mit diesem
wunderbaren Quartett ergangen ist. Er hatte dasselbe erst, wie es oben unter Nr. 1.
angezeigt worden, in Stimmen gestochen erhalten.
Nicht
ungewohnt, sich mit Musik dieser Gattung, allenfalls auch und
vorläufig so in Stücken, zu beschäftigen, breitete er die Stimmen
neben einander aus, verhoffend, so zwar nicht das Werk eigentlich
kennen zu lernen - es zu durchdringen - aber doch über sein
Wesen, seinen Zweck, seine Construction und seine Art sich zu
unterrichten und daraus eine angenehme Vorkost zu geniessen.
Ungewöhnliches, wohl auch Sonderbares, hatte er erwartet: aber
was er nun fand, sah so bunt und kraus, zum Theil so höchst
wunderlich und willkürlich aus, dass er oft gar nicht wusste,
wohin damit. Die Melodieen - was sich
als solche, so vereinzelt, kund gab - meist ganz befremdlich,
aber tief eingreifend, auch wohl einschneidend; eine Fortführung,
Ausarbeitung derselben grossentheils nicht zu erkennen, viel
weniger zu verfolgen, und doch schien sie überall dunkel vorhanden,
brach auch zuweilen bewundernswürdig hervor; die Modulationen
nicht selten geschärft bis zum Bizarren, ja Kreischenden: und
so durch alle Momente hindurch, bis auf äussern Zuschnitt, (wie
eine übergrosse, immer wechselnde und von neuem sich umsetzende
Phantasie,) die Tonart (Cis moll, als herrschend: aber im Verlauf ziemlich alle Tonarten der gesammten chromatischen
Leiter mehr oder weniger berührend) und die Taktarten (im wunderlichsten,
stets einander unterbrechenden Wechsel, von den einfachsten
bis zu den künstlichsten, z. B. NeunViertel-Takt,) fast Alles,
wie gesagt, erschien ihm bunt und kraus, Vieles höchst wunderlich,
Manches ganz willkürlich.
Dessen, was vom Ganzen ihm wirklich deutlich ward, und dessen, was ihm an's
Herz sprach, war so wenig, dass er davon keine Worte machen
wollte: nur das glaubte er, mehr noch zu ahnen, als einzusehen,
dass der tiefe, beschwerlich zu durchfahrende Schacht so reich
an Goldadern sey, als irgend einer, den Beethoven entdeckt und
ausgegraben. Er lud nun, durch das Ohr Hülfe zu bekommen, eine
ihm befreundete Quartettgesellschaft zu sich: durchaus tüchtige
Musiker, auch mit einander trefflich eingespielt und sämmtlich
eifrige Verehrer Beethoven's. Sie kannten das erst seit einigen
Tagen angekommene Werk noch gar nicht, und waren begierig, es
kennen zu lernen.
Der Freund theilte ihnen mit, was ihnen zur Vorbereitung nöthig oder doch nützlich
schien: diess machte sie nur begieriger, wie das seine Absicht
gewesen war, und sie begannen in grösster Spannung, mit grösster
Genauigkeit. Der erste, nicht kurze Satz (Adagio molto espressivo),
mit seiner vielversprechenden, spannenden Melodie - wie diese anfangs von der ersten Violin allein vorgetragen, und dann, bey dem
Anscheine von Einfalt, höchst kunstreich-thematisch, in lauter
Bindungen und fast bloss in Viertelnoten vorgetragen wird, gelang;
er griff auch in die Seele, obschon es unmöglich war, ihm in
allen seinen Windungen und vielfältigen
Umgestaltungen zu folgen; er steigerte sogar die Begeisterung
bis zu einzelnen Ausrufen der Spieler, besonders bey gewissen
Eintritten des Basses, die nicht näher angegeben zu werden brauchen,
da sie jedem, der das Werk hört, von selbst, und fast grauerlich
auffallen müssen. So kam man zum Allegro, das sich anschliesst.
Es ward heiterer im Werke und durch dasselbe: aber die
Heiterkeit in ihm ward oftmals wie durch zackige, blendende
Blitze durchschossen; die Schwierigkeiten vollkommener Ausführung
mehreten sich; man wusste nicht mehr überall bestimmt, was man
hörte: aber man liess nicht ab und hoffte, es werde sich finden.
Es fand sich auch, besonders als, nach den zwey kurzen Zwischensätzen,
Allegro moderato und Adagio, (sie, so wie alle Sätze, gehen
in einander über,) das einfache, liebliche Andante cantabile
eintrat; und man schöpfte erquickt Athem. Aber dazu wird nicht
lange Zeit und Gelegenheit gelassen; bald tritt Unruhe, sich
mehrende, zuweilen wahrhaft ängstende Unruhe ein; der Wechsel
der Figuren, der Harmonieen, der Tempos, der Taktarten wird häufiger,
Alles leidenschaftlicher, Alles für die genaueste Ausführung,
ohne welche ein Chaos entsteht, schwieriger: es ging nicht mehr
zusammen und man musste abbrechen.
Man erholete, man besprach sich: man
begann nochmals von vorn. Was vorher deutlich gewesen war, ward
nun auch wohlgefällig; was das Herz ergriffen hatte bewgte
es nun gleichmässiger; Manches, bey dem man sich weder des Einen,
noch des Andern hatte rühmen können, that sich nun auf, obgleich
noch nicht Alles; man drang auch weiter vorwärts, und genoss
besonders jenes wunderbar ansprechende Adagio im Neun-Viertel-Takt,
und was sich unmittelbar daran schliesst: aber dann, schon in
dem ersten Presto, ward's wieder dunkel, im Innern, und hernach
auch vor den Augen. Man beschloss, für heute abzulassen, und
ein jeder wollte vor einer Wiederholung seine Stimme zu Hause
einüben, um dann durch die übergrossen mechanischen Schwierigkeiten
nicht mehr gehindert, oder doch für Sinn und Ausdruck befangen
zu seyn. Diess geschahe, und man sparte dabey nicht Mühe, noch
Fleiss. Die Spieler kamen sogar zusammen, um sich über die häufig
wechselnden Tempo's und Taktarten, so wie über die ziemlich
zahlreichen, theils willkürlich, theils in zwar vorgeschriebener,
aber ganz besonderer Art vorzutragenden Stellen, zu vereinigen.
Man liess auch da nicht ab; selbst der Aerger half: endlich
brachte man das Ganze richtig, rein, sicher heraus; man hatte
es ein-gelernt, und nun wurde ein Ein-Studiren erst möglich.
Der Freund erfuhr jenes, lud zu diesem
in seinem Hause ein, und da nun eben auch die, oben unter Nr.
2 angezeigte Partitur angekommen war, wodurch diess Einstudiren
ungemein erleichtert werden konnte: so theilte er diese zur
Vorbereitung hierauf den geehrten Gästen mit; auch unterliess
er nicht, sie in ihr auf das Dritte aufmerksam zu machen, was,
nach Besiegung der mechanischen Schwierigkeiten, als zwischen
diesen und dem eigentlich Geistigen mitteninnen liegend, den
vollkommenen Vortrag so sehr erschwere. Das Erste und Zweyte
ist nämlich eben das, worüber man sich, wie gesagt, schon vereinigt
hatte; diess Dritte ist: der Meister hat die melodischen Grundideen, die ohnehin, als sämmtlich ihm eigen und zum Theil sehr fremdartig,
nicht leicht zu behalten sind, durch die jedoch und deren Hervorhebung
im Vortrage das Ganze erst Folge, Zusammenhang, Deutlichkeit
erhält - diese, sag' ich, hat B., bald durch sehr künstliche
Verarbeitung, bald durch launiges Zerstücken oder VersteckensSpielen,
bald durch vielerley für sich wieder anziehende, pikante, nur
allzusehr beschäftigende, mithin auch ablenkende Gegen-, Zwischen-,
Zu-Sätze - dem Spieler, sie genugsam geltend zu machen, dem
Zuhörer, sie herauszufinden und ihnen neben jenem zu folgen,
nicht selten sehr erschwert. Man ging darauf ein, man gab dem
Freunde Recht, man versprach, darauf besonders Bedacht zu nehmen.
Nun freuete er sich erst recht auf die Ausführung, und man versprach, sie baldigst
zu veranstalten. Aber man hatte bey sich selbst seine Virtuosenehre
gerettet, indem man nun wusste, man könne das höchst-schwierige
Werk - herausbringen; man sahe auch ein, dass in öffentlichem
Vortrage vor einem gemischten Quartett-Publicum das Werk und
um seinetwillen die Spieler fast unmöglich lauten Beyfall finden
würden; überdiess war zugleich mit der Partitur auch der Frühling
angekommen: da hat nun der Mann, ungeachtet aller Erinnerungen,
die gewünschte Wiederholung noch heute nicht erreichen können.
Nun rechnet er aber diese, so wie die andere neueste, wunderbare
und zum Theil auch wunderliche Musik Beethovens ganz besonders
mit zu denen, die man nicht bloss gelesen, sondern auch - und
gut, und mehrmals, gehört haben muss, ehe man ein entscheidendes
Urtheil über sie zu fällen sich erlauben dürfe. (Und darin gebe
ich ihm Recht.) Gleichwohl müsse auf diese Werke, meynt er,
die Aufmerksamkeit oftmals gelenkt, desshalb von ihnen wiederholt
gesprochen werden, was es auch sey, nur mit Bedacht, mit gutem
Willen, und so, dass man hoffen dürfe, die Leute würden es
lesen mögen. (Und darin gebe ich ihm wieder Recht.) So ist demnach
unser Aufsatz entstanden; nach dem Ausdrucke S. Augustin's:
Non ut aliquid dicatur, sed ne taceatur.
[1] Johann Friedrich Reichardt
(1752-1814). Duitse componist van liederen en zangspelen en
bevriend met Duitse romantische dichters en Goethe. Hij bezocht
Haydn en Beethoven in Wenen in 1808.
[2] Adolf Bernhard Marx (1795-1866).
Duitse muziekwetenschapper en oprichter van de Berlijnse Allgemeine
Musikalische Zeitung. Hij schreef veel boeken over muziektheorie,
maar ook een opmerkelijke Beethoven-biografie (1859).
[3] Johann Adam Hiller (1728-1804).
Duitse componist van liederen en zangspelen, en muziekessayist,
maar vooral bekend geworden als chef-dirigent van het Gewandhaus-orkest
in Leipzig.
[4] Johann Gottlieb Nauman
(1741-1801). Duitse operacomponist en leerling van o.a. Tartini
en Hasse.
[5] Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778). Franse filosoof, schrijver en componist.
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Shortlist (losse uitgaven)
In de late kwartetten - met uitzondering van op. 130 - past Beethoven
in het middendeel de variatievorm toe. Er is veelvuldig gespeculeerd
over de achterliggende gedachte daarvan, maar het meest voor de hand
ligt dat de componist voor een soort 'stiltecentrum' koos, zonder
grote spanningen en contrastwerking.
Het kwartet neemt ruim veertig minuten in beslag, waarvan alleen
al zo'n veertien minuten voor het middendeel. De overige delen zijn
relatief kort: (openings)adagio: ca. 7 minuten; 2. allegro molto vivace:
ca. 3 minuten; 3. allegro moderato: ca. 1 minuut; 5. presto - molto
poco adagio: ca. 5 1/2 minuten; 6. adagio quasi un poco andante: ca.
2 minuten; 7. (slot)allegro: ca. 6 minuten.
De harmonische opbouw van de variaties is weliswaar van grote eenvoud
en de frasering - met uitzondering van de zesde variatie - 'speelt
zich bijna vanzelf', maar wat de vertolking zo uitermate lastig maakt
is de vervreemdende retorica, misschien wel de distantie, de afstandelijkheid
die het muzikale betoog kenmerkt. Het is maar de vraag of Beethoven
ooit zo subtiel te werk is gegaan, zich zo fantasierijk heeft vastgebeten
in een dergelijke adembenemende overvloed van details, meesterlijk
gedoseerd, vormgegeven en gestructureerd. In de eerste variatie is
het ritme de bepalende factor, in de tweede de dialoog, in de derde
de rijke polyfonie, in de vierde de imitatietechniek, in de vijfde
het koraal, in de zesde de ingewikkelde motiefwisselingen en in de
culminerende zevende een uitgestrekte coda met jubelende ornamentatie
die weer teruggrijpt op het openingsthema. Men waant zich in een volstrekt
eigen wereld, in hoogste concentratie, waardoor het daaropvolgende,
losbarstende presto (in E) - en dit is typisch zo'n deel waarin vrijwel
ieder ensemble goed presteert - voor een ongeëvenaarde contrastwerking
zorgt.
Het is de gebruikelijke gang van zaken om uitvoeringen van het gehele
werk met elkaar te vergelijken, niet de delen. Dat is ook
logisch want een andere benadering is - hoewel misschien verhelderend
- onpraktisch. Hetzelfde geldt min of meer voor de beoordeling van
integrale uitgaven, want het heeft in de praktijk eigenlijk weinig
tot geen zin om specifieke onderdelen daarvan een extra of juist mindere
aanbeveling te geven in de wetenschap dat ze toch niet los te krijgen
zijn. Wie in bulk de kwartetten aanschaft kan moeilijk verwachten
dat de inhoud van de doos van a tot z een voortdurend intepretatief
hosanna oplevert.
Dan is er - zoals vanouds - de kwestie dat wat uw recensent belangrijk
vindt, u niet zo belangrijk hoeft te vinden, of omgekeerd. Wie meent
dat objectieve berichtgeving over een bepaalde vertolking binnen het
bereik van de recensent ligt, heeft het (helaas?) mis.
Ik moet bekennen, maar niet zonder schroom, dat ik nauwelijks een
uitgave heb aangetroffen die naar mijn gevoel volledig recht
doet aan juist dat middendeel in op. 131. En áls een ensemble
zich dan in die zin min of meer heeft 'bewezen', valt wel het een
en ander aan te merken op de uitvoering van een of zelfs meerdere
andere delen van het werk. Dan is er ten slotte nog de opnametechniek
die bij de beoordeling - bewust of onbewust - zeker een rol speelt
(hoewel vele collegae menen dat zij daar doorhéén
kunnen luisteren). Een scherpe, iele klank vind ik juist in deze late
kwartetten een doorgaans lastig te nemen horde. Maar zoals gezegd,
u mag daarover vanzelfsprekend anders denken.
Dan is er ten eerste het Hollywood Kwartet (Testament SBT 3082, 3
cd's, mono, gekoppeld aan op. 127, 130 en 132, 133 en 135), op de
voet gevolgd door het Busch Kwartet (EMI 5.65308-2, 4 cd's, mono,
gekoppeld aan op. 18 no.1, op. 59 nr. 3, op. 127, 132 en 135, maar
ook aan de vioolsonate op. 12 nr. 3 (Busch/Serkin) en de onovertroffen
vertolking van Schuberts kwartet D 112 ). Ik vind dat zij de 'geest
van Beethoven' in op. 131 het beste getroffen hebben, zowel wat het
zo wezenlijke middendeel als de overige delen betreft. Het betreft
onvervalste mono-opnamen, maar die zijn van een uitstekende geluidskwaliteit.
Mijn recente kennismaking met de nieuwe opname van het Takács Kwartet
leverde een bijzonder aangename verrassing op. Op Decca verschenen
drie cd's (470.849-2DH3) met de kwartetten op. 95, 127, 130, 131,
132 en 135, alsmede de Grosse Fuge. Het Takács Kwartet maakte
van de nieuwe Henle-uitgave gebruik, maar de verschillen zijn, vergeleken
met mijn Dover-editie, marginaal. Hun visie van op. 131 kan zich meten
met die van het Alban Berg Kwartet en de opname klinkt bijzonder fraai.
De overige losse uitgaven laat ik buiten beschouwing omdat ze zich
aan de top van de Parnassus mijns inziens niet kunnen handhaven en
daarop maakt het Prazák Kwartet geen uitzondering. Ik heb grote
bewondering voor hun zoektocht naar de ware Beethoven, maar in op.
131 komen zij nu toch tekort. Technisch gepolijst spel, fraai in balans,
goede tempi en fraseringen die klinken als een klok, maar in het middendeel
blijft het spel te veel aan de oppervlakte, wordt het expressieve
element onvoldoende uitgewerkt. Er zit in deze muziek meer dan zij
boven water weten te halen. De briljant klinkende en goed doortekende
opname legt daarbij onvoldoende gewicht in de schaal. Wat mogelijk
wel een rol bij de keuze kan spelen is hun zeer bevredigende, al eerder
besproken visie op het kwartet in Es, op. 127, die eveneens in een
fraai, modern opnamekader werd geplaatst.
Shortlist (integrale uitgaven)
Wat ik al zo vaak over het Tallich Kwartet (Calliope) heb opgemerkt,
blijft ook in op. 131 onverminderd van kracht. De intimiteit staat
voorop, wat ten koste gaat van de contrastwerking. Men heeft het idioom
niet echt in de vingers.
Het Hongaars kwartet scoort weliswaar hoog, maar de expressieve stijlfiguren
in het middendeel worden enerzijds overtrokken en anderzijds onderbelicht.
Daar staat tegenover dat het ensemble de overige delen met overrompelend
affect over het voetlicht brengt. Per saldo zal deze uitvoering de
ware connaisseur echter niet kunnen overtuigen. De oude mono-opname
werd door EMI goed opgeknapt, klinkt helder en geprofileerd.
Het Lindsay Kwartet (ASV) heeft het voordeel van de mooiste opname,
Het middendeel floreert door contemplatieve intensiteit en met de
vele contrasten in het werk weet dit ensemble ook goed raad, maar
de technische afwerking is niet optimaal en snelle frases gaan gebukt
onder een tekortschietende afwerking waardoor verbrokkeling en gejaagdheid
ontstaat.
De live-uitvoering van het Alban Berg Kwartet (EMI CDS 7.54592-2)
uit 1989 staat op hoog niveau Het ensemble straalt een gedistingeerde
grandeur uit en is ook in het middendeel in zijn expressieve element.
Zeer indrukwekkend, maar technisch zeker niet volmaakt (de prijs die
voor een live-uitvoering nu eenmaal moet worden betaald), met een
diep inzicht in deze complexe materie, gepaard gaande met veel gevoel
voor sfeer. De opname is wat dit betreft ook ruimhartig, sonoor en
breed, maar met goed hoorbaar publiek. Qua visie strikt genomen zonder meer
overtuigend, maar met de voorgeschreven herhalingen wordt willekeurig
omgesprongen. Een gemengde indruk die - alles in overweging nemende
- toch overtuigt.
Het Quartetto Italiano (Philips) scoort in op. 131 eveneens zeer
hoog en de opname is ondanks zijn leeftijd fris en transparant. Gepolijst
samenspel, vlekkeloos gefraseerd, met goed gekozen tempi en helder
uitkomende middenstemmen is dit een groot festijn voor iedere liefhebber.
Een kleine kanttekening betreft de slechts incidenteel te gepolijste
klank, maar deze uitgave is wel heel aantrekkelijk door zijn lage
prijs en hoge kwaliteit.
Het New Budapest Quartet (Hyperion) richt zich weer op esthetische
schoonheid, wat wel mooie resultaten oplevert, maar niet het hart
van de muziek treft. Wederom meer gericht op uiterlijk dan op innerlijk,
met als resultaat een vertolking die wel van een bijzondere esthetische
schoonheid is. De opname steekt die van Hyperion bijna naar de kroon,
diep, breed en sonoor, met goed gedoseerde ruimte rond de instrumenten,
alsof het ensemble lijfelijk in de huiskamer staat.
Als ik mijn collega-recensenten mag geloven, is het vloeken in de
kerk, maar ik vind het spel van het Amadeus Kwartet (DG) in op. 131
van grote klasse. Het ensemble lijkt hier diepgravender dan ooit en
technisch staat het in alle geledingen als een huis. De opname is
weliswaar hoorbaar gedateerd, maar ditmaal minder schriel, klinkt
open en transparant, en het is bijzonder jammer dat - voor zover mij
bekend! - deze uitvoering niet afzonderlijk leverbaar is.
Het Végh Kwartet (Valois) faalt eigenlijk alleen op het punt
van de technische afwerking. Het lijkt op musiceren aus einem Guss,
spontaan en warmbloedig, maar met aandacht voor het detail. Intonatie
en balans zijn niet altijd geslaagd en dat gaat dan onherroepelijk
ten koste van de retoriek.
Ik voeg eraan toe dat ik de onlangs uitgekomen opname van het Gewandhaus Kwartet
(NCA 60139, 10 cd's) nog niet heb beluisterd.
Tenslotte heeft Harmonia Mundi aangekondigd dat ook het Tokyo String
Quartet in de komende tijd met een integrale cyclus komt.
Conclusie
Van de losse moderne(re) uitgaven gaat mijn voorkeur uit naar het
Hollywood Kwartet (Testament SBT 3082, 3 cd's, mono, gekoppeld aan
op. 127, 130 en 132, 133 en 135), direct daarop gevolgd door het Busch Kwartet
(EMI 5.65308-2, 4 cd's).
Van de integrale uitgaven is, althans wat op. 131 betreft en ondanks
enige reserves, mijn eerste keuze uiteindelijk toch het Alban Berg Kwartet
(EMI), op de voet gevolgd door het Amadeus Kwartet (DG) en het Quartetto
Italiano (Philips), maar wel met de kanttekening dat aanschaf in
bulk onvermijdelijke beperkingen met zich brengt.
Beethoven: Strijkkwartet nr. 14 in cis, op. 131 - nr. 12 in
Es, op. 127.
Prazák Quartet.
Praga Digitals PRD 250.181 • 77'•
In de laatste aflevering: het strijkkwartet op. 135 door het Prazák Kwartet.
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