In het interessante boekje »Lucht van een andere planeet - 25 jaar Schönberg Kwartet« (in 2001 uitgegeven door Uniepers, Abcoude/Schönberg Kwartet, Den Haag) met bijdragen van onder anderen Maarten Brandt, Henk Guittart en Niek Nelissen, sloeg laatstgenoemde de spijker op de kop met zijn vaststelling dat het Schönberg Ensemble (toen nog niet het Schönberg Kwartet) - zonder afbreuk te doen aan de prestaties - in de jaren zeventig de tijd mee had. Niet alleen was er toen sprake van toenemende belangstelling voor kleinere en gevarieerd samengestelde programma's, maar stond het publiek open voor vernieuwing van het repertoire en was het bereid om zich opnieuw open te stellen voor de twintigste-eeuwse muziek die lange tijd zo verwaarloosd was. Nelissen memoreerde daarbij fijntjes dat nog in 1967 een uitvoering van Schönbergs Variaties (voor orkest) op. 31 in »de Volkskrant« werd afgedaan als 'mofrikaanse rimram' van een 'reactionair', een reactie die zo'n tien jaar later bijna ondenkbaar was.

De hernieuwde belangstelling voor de muziek van de Tweede Weense School bleek niet alleen uit de vele concertreeksen, maar ook uit de plaatproducties, met voorop labels als CBS (met het Juilliard Quartet) en Deutsche Grammophon (met het LaSalle Quartet). Dan was er Decca die in 1974 vijf grammofoonplaten op de markt bracht met uitsluitend ensemblewerken van Schönberg door London Sinfonietta. De inhoud van die doos kwam vrijwel overeen met de wensen die de altist Henk Guittart eind jaren zeventig voor het Schönberg Ensemble in petto had.

Het dertigste sterfjaar van Schönberg (1874-1951) werd aangegrepen om een ambitieus project van de grond te krijgen met diens complete kamermuziek. Naast die ambitie was er uiteraard geld nodig en dus werd besloten om in 1980 de Stichting Schönberg Ensemble op te richten, die vervolgens subsidie aanvroeg bij zowel het rijk als de gemeente Den Haag. De subsidie kwam er, maar meerdere leden van het ensemble hadden over de praktische uitvoerbaarheid van het bijzonder ambitieuze programma zo hun bedenkingen. Zo zagen sommige musici als een onmogelijke opgave om alle kwartetten in een jaar te spelen. Dat leidde tot de samenwerking met het Amsterdams Strijkkwartet, dat de strijkkwartetten 2 t/m 4 voor hun rekening nam, terwijl het Schönberg Ensemble zich toelegde op het Strijkkwartet in D en het Eerste strijkkwartet, het Strijktrio en het strijksextet »Verklärte Nacht«. Het Fodor Kwintet (bestaande uit leden van het Nederlands Blazers Ensemble) nam Schönbergs Blaaskwintet onder zijn hoede.

De vier strijkers van het Schönberg Ensemble (de violisten Janne van de Meer en Wim de Jong, de altist Henk Guittart en de cellist Hans Woudenberg) begonnen zich al tijdens dat Schönberg-project geleidelijk als een zelfstandige kwartetformatie te presenteren, met als gevolg dat er meer en meer strijkkwartetten op het repertoire verschenen. Zo was daar in 1982 het grote Eerste strijkkwartet van de pianist Artur Schnabel, dat door de Wereldomroep meerdere malen werd uitgezonden. Walter Levin, de primarius van het Amerikaanse LaSalle Quartet, hoorde de uitvoering en trok daaruit de onjuiste conclusie dat het werk al op de plaat was verschenen en het Schönberg Ensemble daarmee het gras voor de voeten van het LaSalle had weggemaaid. Levin zei jaren later dat het LaSalle toen maar Schnabels Derde strijkkwartet had opgenomen!

In 1982 kwam het Schönberg Ensemble met een wereldpremière, Paul Hindemiths als Melancholie op. 13 gebundelde vier liederen voor sopraan en strijkkwartet, die de immer speurende Henk Guittart in het archief van de Hindemith-stichting in Frankfurt am Main had gevonden. De uitvoering ervan tijdens het Holland Festival in 1982 vormde een bijzonder hoogtepunt.

Het Schönberg Kwartet (v.l.n.r. Henk Guittart, Janneke van der Meer, Wim de Jong en Viola de Hoog) Foto © Jarko Aikens

Naar Los Angeles!

In mei 1978 bracht Guittart drie weken door op het Arnold Schoenberg Instituut in Los Angeles. De aanleiding vormde een aantal onduidelijkheden in de partituur van Schönbergs Suite voor 2 klarinetten, basklarinet, viool, altviool, cello en piano op. 29. Ondanks correspondentie met Lawrence Schoenberg, de jongste zoon uit Arnold Schönbergs tweede huwelijk, en vervolgens met Leonard Stein, de kersverse directeur van het Schoenberg Institute, bleven belangrijke vragen toch onbeantwoord en zat er niets anders op dan zelf in Los Angeles op zoek te gaan. Dankzij de bemiddeling van Jan van Vlijmen kreeg Guittart van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM) een reisbeurs.

Guittart: “Het gras rond het gebouw was nog maar net ingezaaid. Leonard Stein, die zestien jaar de assistent was geweest van Arnold Schönberg, was directeur. Clara Steuermann, eveneens oud-leerling van Schönberg, was bibliothecaris. Ik leerde tijdens die eerste reis ook de kinderen [Nuria, Ronald en Lawrence - AvdW] van Schönberg kennen. Drie weken lang heb ik me daar dagelijks begraven in manuscripten die ik alleen kende uit de catalogus van Josef Rufer [‡]. Alles wat Schönberg in 1933 had meegenomen uit Berlijn en Wenen lag daar. Ik bladerde door al die bewerkingen voor de »Verein für musikalische Privataufführungen«, bijvoorbeeld van Mahlers «Lieder eines fahrenden Gesellen«. Veel van dat materiaal was toen volstrekt onbekend, maar het paste prachtig in de programma's die wij met het ensemble deden. Zo vond ik daar ook Schönbergs Scherzo voor strijkkwartet uit 1897, dat ik met de hand helemaal heb overgeschreven, me bij onleesbare noten afvragend of het nu een D of een E was.”

Guittart keerde terug naar Nederland met nieuwe vriendschappen en een koffer vol notenmateriaal. Later zou hij nog vaak terugkeren naar Los Angeles, maar zijn speurwerk voerde hem ook naar Washington DC, New York en Basel.

Eugene (Jenö) Lehner

In zijn zoektocht naar de uitvoeringspraktijk rond de kwartetten van de Tweede Weense School had Henk Guittart ook de oude opnamen van het Kolisch Quartett bestudeerd.  Wat kon er, wat dat betreft, beter zijn dan de informatie hierover te vergaren uit de eerste hand, in dit geval van Rudolf Kolisch zelf, de naamgever van het Kolisch Quartett, die in Mödling, in het voormalige woonhuis van Schönberg, een interpretatiecursus gaf. Dat bleek geen gelukkige keus te zijn, want Kolisch ging er al bij voorbaat en ten onrechte van uit dat zijn leerlingen de kamermuziekliteratuur van de Tweede Weense School op hun duimpje kende. Het gevolg daarvan was dat leraar en studenten elkaar niet goed begrepen, wat dan op pedagogisch gebied dan nauwelijks vruchten afwierp. Voor Guittart pakte het uit als een bijzonder teleurstellende ervaring.

Het Kolisch Quartett (v.l.n.r.Felix Khuner, Eugene Lehner, Benar Heifetz en Rudolf Kolisch)

Robert Mann, de primarius van het Juilliard Quartet, had rond 1980 Henk Guittart alleen maar gestimuleerd in de richting van het strijkkwartet. Niet alleen stak Mann zijn bewondering voor het spel van de vier strijkers niet onder stoelen of banken, maar hij gaf Guittart tevens twee waardevolle adviezen mee: het eerste was dat zij zich toch vooral moesten concentreren op de kwartetten van de Tweede Weense School en het tweede dat ze zich met raad lieten bijstaan door Eugene (Jenö) Lehner (1906-1997), die van 1926 tot 1939 als altviolist verbonden was geweest aan het wereldberoemde Kolisch Quartett en daarmee tevens de nog levende, verbindende schakel was tussen hen en Schönberg. Het was immers het Kolisch Quartett geweest dat de eerste uitvoering van vrijwel alle strijkkwartetten van de Tweede Weense School had gegeven. Bovendien kende Lehner niet alleen Schönberg, maar ook de overige componisten van de Tweede Weense School persoonlijk. Maar niet alleen Schönberg, want Lehner kende eveneens de overige componisten van de Tweede Weense School. Menig specifiek uitvoeringsdetail dat Lehner rechtstreeks uit de mond van Schönberg, Berg en Webern had opgetekend, wilde hij maar wat graag delen met het leergierige viertal uit Nederland, dat een zo betrouwbaar mogelijke interpretatie nastreefde. De vele uren die de vier kwartetspelers met Lehner doorbrachten, bleken van onschatbare waarde, zonder dat hij zich overigens daarbij op enige ‘authenticiteit’ liet voorstaan. In de periode 1983-1989 werkte Lehner met zijn vier ‘studenten’ het complete repertoire van de Tweede Weense School door.

Waarom klikte het zo goed met de in het Amerikaanse Boston wonende Lehner? Wim de Jong: “Hij werd in Amerika zelden gevraagd voor dit repertoire. Hij gaf wel veel les, maar werd altijd benaderd over Bartók. Het contact met ons herinnerde hem aan zijn vroegere wereld. Hij sprak dan ook op een vanzelfsprekende manier Duits met ons, terwijl hij natuurlijk net zo goed Engels had kunnen praten. Het contact was heel bijzonder. Die man was deze muziek. Door zijn lessen werd eigenlijk bevestigd wat we al deden. Daarom emotioneerde het hem ook zo. Hij herkende veel uit het verleden in de manier waarop wij met die muziek bezig waren. Wat we bij hem leerden had niet zoveel met speeltechnische zaken te maken – hooguit zei het weleens: ‘speel dit liever met een opstreek’ – maar veel meer met de muzikale perceptie. Er muziek van maken, dat was waar het om ging. Soms zei hij tegen ons: ‘let me dance it out’ en dan gaf hij de muzikale beweging van de muziek aan.” Janneke: “Hij gaf weinig technische aanwijzingen. Hij had het eigenlijk altijd over de uitdrukking van de muziek. Een van de dingen die ik grappig vond, omdat dat destijds ook in de barokmuziek naar voren kwam, was de lichte nadruk, een agogisch accent, op de eerste tel van een maat. Dat zat ook nog helemaal in zijn manier van spelen. Hij had een sprekende manier van spelen, heel anders dan het horizontale dóórzingen dat bij strijkers steeds meer de overhand heeft gekregen.” Hans Woudenberg: “Lehners streven was helemaal gericht op het zoeken naar de vrijheid van muzikale uitdrukking. Hij maakte zich het gehele klassieke strijkkwartetrepertoire op zo’n wijze eigen dat hij kon zeggen: ‘ik leef al zolang met deze muziek dat het me voorkomt of ik ze zelf geschreven heb. Duid dit alsjeblieft niet als arrogantie of ijdele verbeelding, maar veel meer als een teken van mijn grenzeloze liefde voor iets wat mijn eigenlijke levensinhoud is geworden.’ Ik zal nooit vergeten hoe we Bergs opus 3 met hem doornamen. Aan het einde is een passage voor cello solo met de aanduiding »ganz frei zu gestalten« of iets dergelijks. Lehner zei toen: ‘Als het vrij moet zijn, dan wordt het pas echt moeilijk.’ De beweeglijkheid van zijn gezicht zal me altijd bijblijven. Toen we bij hem kwamen, was hij al rond de tachtig, maar als wij speelden kreeg zijn gezicht iets jeugdigs. Als hij dan iets voorzong of voordanste – dat deed hij namelijk ook – kreeg zijn gezicht een ongelooflijke expressiviteit, waardoor hij de muziek als het ware uitbeeldde en wij onmiddellijk zijn bedoeling begrepen. Zeer bijzonder aan hem was dat hij ieder van ons in de kern wist te treffen. Daarmee wist hij het beste uit ons te halen en speelden we voor hem op ons best.”

Van Ensemble naar Kwartet

Hoewel het Schönberg Ensemble zich in het begin van de jaren tachtig een deel van de gigantische strijkkwartetliteratuur had eigengemaakt was de overstap van het Schönberg Ensemble naar het Schönberg Kwartet minder vanzelfsprekend dan het achteraf misschien wel lijkt. Met name Janneke van de Meer had twijfels over die overstap, ze durfde die eigenlijk niet aan. Janneke: “Iemand stelde zich voor dat we echte kwartetavonden zouden gaan geven. Maar ik zag dat helemaal niet zitten, die kwartetavondjes. Ik vond dat ik daar niet goed genoeg voor was. Henk heeft mij toen over de streep getrokken.” Praktische overwegingen waren er echter ook: “Wij speelden natuurlijk buitengewoon oneconomische programma’s. Als wij kwartet speelden, zaten andere leden van het ensemble werkloos toe te kijken. Er was bovendien zoveel vraag naar kwartetprogramma’s dat het zinnig was om het uit elkaar te halen. Het kwam in die tijd wel voor dat we een programma acht keer konden spelen.” 

Het eerste publieke optreden in de kwartetsamenstelling was op 21 november 1976 in de Oosterpoort in Groningen. De titel van het programma? »Ein Abend in Wien«, maar er stonden geen werken van de ‘Weense klassieken’ of van de walskoningen op het programma. Integendeel, uitsluitend muziek van Webern en Schönberg! O ja, toch nog een vleugje Strauss: Johanns »Rosen aus dem Süden«, maar… in de bewerking van Schönberg.

De formalisering van de eenmaal gezette stap naar het strijkkwartet nam echter pas in de loop van 1983 vastere vorm aan toen de naam Schönberg Kwartet in pers- en andere publicaties opdook. Voor de leden zelf was het eerste echte optreden echter pas op 27 maart 1984. De »Amersfoortse Courant« kopte: “Uitstekend debuut Schönberg Kwartet,” met als conclusie dat ons land een ‘voortreffelijk gespecialiseerd kwartet’ rijker was geworden. Betekende dit dan tevens de loskoppeling van het Schönberg Ensemble? Janneke maakte – eveneens in de »Amersfoortse Courant« - met dat idee korte metten: “We hebben absoluut niet de bedoeling los van het Schönberg Ensemble te gaan werken. Aan de combinatie ensemble en strijkkwartet hebben we de handen vol. Bovendien vinden we de afwisseling van al die combinaties binnen het Schönberg Ensemble veel te aantrekkelijk en boeiend om los te laten.” Muziekcriticus Hein Calis had in »de Volkskrant« al geschreven dat een Nederlands topkwartet van internationale allure zich alleen zou kunnen handhaven als daar een gegarandeerd jaarsalaris tegenover werd gezet. Met het kwartetspel op zich viel immers (toen) geen redelijk inkomen te verwerven. 

Maar toch… Naarmate de tijd vorderde kwam de werkverhouding tussen Henk Guittart en Reinbert de Leeuw, de artistiek leider van het Schönberg Ensemble, steeds meer onder druk te staan. De Leeuw had in 1974 met een aantal studenten van het Haagse conservatorium het Schönberg Ensemble opgericht, dat zich onder zijn leiding in eerste aanleg met name bezig hield met de muziek van de Tweede Weense School, maar zich allengs ook op ander modern tot eigentijds repertoire richtte.

Wat er zich in de tweede helft van de jaren tachtig precies heeft afgespeeld willen de betrokkenen niet meer oprakelen, maar zeker is wel dat de emoties toen hoog opliepen. Dat De Leeuw nog in 1985 zijn »Étude voor strijkkwartet« afrondde dat hij speciaal voor het kwartet had gecomponeerd (het zou tevens zijn laatste compositie zijn), deed daaraan niets af. In 1988 stapte Henk Guittart uit de artistieke leiding van het Schönberg Ensemble, al bleef hij nog wel tot november 1990 als lid van het ensemble actief. In mei 1991 beëindigde hij daar formeel zijn activiteiten en richtte hij zich vervolgens geheel op de inmiddels officieel op 8 maart opgerichte Stichting Schönberg Kwartet (met Ad ’s-Gravesande als zijn eerste bestuursvoorzitter). De maand daarop begonnen al de opnamen voor het Chandos-label, die uiteindelijk zouden leiden tot de vastlegging van het volledige Schönberg-oeuvre voor strijkers, een project dat in juni 2001 met succes kon worden afgesloten. ‘s-Gravesande herinnert zich nog dat het in die tijd verre van eenvoudig was: “Het Schönberg Ensemble werd inmiddels gesubsidieerd en dat bedrag was helemaal niet zo onaardig in verhouding met wat andere ensembles kregen. Bij dat bedrag waren de concerten van het Schönberg Kwartet inbegrepen. Dat was niet apart benoemd, maar was wel onderdeel van het beleidsplan. Ga daar maar eens aan rekenen en wat voor gronden hanteer je daarbij. Bovendien had het ensemble grammofoonplaten gemaakt. Waar ligt de grens: bij vier musici, bij zes? Hoorde de opname van »Verklärte Nacht« thuis bij het ensemble of bij het kwartet? Om het nog ingewikkelder te maken, was die eerste opname van het kwartet verschenen onder de naam van het ensemble. Dan waren er nog problemen rond de nog niet uitgebrachte opnamen. Er was nooit rekening gehouden met een scheiding der geesten en dus ook niet met een zakelijke scheiding. In de periode waarop die splitsing werd geëffectueerd, moest dat allemaal worden geregeld.”

Verder met Viola de Hoog

Op 2 november 1989 speelde het Schönberg Kwartet zijn laatste programma met de cellist Hans Woudenberg, die als gevolg van langdurige ziekte terugtrad. Ook daaraan lag een moeilijke beslissing ten grondslag, zoals in het boekje te lezen valt.  In de belevenis van Woudenberg was er een innerlijke tegenstelling ontstaan tussen hem en de overige kwartetleden, die hem echter geen beslissing wilden laten nemen op een moment van zwakte en hem tijd en ruimte gaven om een zorgvuldige afweging te maken. Woudenberg besloot met pijn in het hart om zijn plaats in het kwartet op te geven. Hij werd opgevolgd door Viola de Hoog, die zich in korte tijd een groot aantal werken eigen moest zien te maken. Ze studeerde zich - met een tweeling op komst - bijkans suf en dan ook nog in rap tempo, want er lagen al plannen klaar voor televisieopnamen (Schönbergs vijf strijkkwartetten, het strijktrio en »Verklärte Nacht« onder regie van Hans Hulscher). Ze was bijzonder communicatief en makkelijk in de omgang, terwijl ze – wat uiteindelijk toch het belangrijkste was – dezelfde benadering van de te spelen muziek had als haar drie collega’s. Dat was een niet te onderschatten winstpunt, met name in die hectische periode. Viola: “Wat me enorm goed deed, was dat zij erg openstonden. Er werden bijvoorbeeld nieuwe en dus ‘schone’ partijen gekocht. Het was een nieuwe start. Natuurlijk had ik wel het gevoel dat zij het in dit repertoire allemaal al wisten en dat ik daar zo dicht mogelijk bij moest komen. In het begin heb ik dus heel goed geluisterd naar wat ze allemaal ontdekt hadden. Maar als je dan een stuk voor de tweede of derde keer doet, heb je natuurlijk je eigen inbreng.” Janneke van der Meer: “Ik denk dat zij op een duidelijke manier de bas speelt. Zeker bij de late Schönberg is dat niet altijd even duidelijk. Op een of andere manier weet ze daar een bas-achtige stabiliteit aan te geven. Dat was een goede inbreng en verder ook dat zij af en toe eens zei: ‘Ja jongens, dat doen jullie al vijftien jaar zo, maar waarom eigenlijk?’ Het is weleens goed dat iemand dat zegt.”    

Het Schönberg Kwartet (v.l.n.r. Viola de Hoog, Henk Guittart, Wim de Jong en Janneke van der Meer) Foto © Jarko Aikens

Ook voor Viola gold de historiserende uitvoeringspraktijk als een van de belangrijkste pijlers van het ensemble. Vaak wordt gedacht dat het ‘historiseren’ met name is toegesneden op de muziek uit eerst de barok- en vervolgens de ‘klassieke’ periode, maar dat is een hardnekkig misverstand: historiseren betekent in dit geval heel simpel en niets anders dan de terugkeer naar de bron en de kennis die daarvan het gevolg is toepassen op de uitvoering van vandaag. Die bron is dan bij voorkeur het handschrift van de componist, dat dan als vertrekpunt dient voor verdere exploraties. We zitten dan tevens midden in de wereld van de door de componist zelf gecorrigeerde drukproeven en de daaruit volgende eerste druk. Wie zo dicht mogelijk bij het werk van de componist komt, komt mogelijk zo dicht mogelijk in de buurt van de juiste uitvoering ervan, zonder dat de eigen, persoonlijke inbreng daarbij verloren hoeft te gaan. Het zijn belangrijke vragen: wat kan de componist bedoeld hebben? Waarom heeft hij het zus en zo opgeschreven, en niet zo? Waarom zijn er verschillen tussen het oorspronkelijke manuscript en de – in hetzelfde handschrift gecorrigeerde! – drukproeven?      

Men is het er binnen het kwartet roerend over eens: Henk Guittart is de motor achter het bronnenonderzoek. Hij is de ideale muziekwetenschapper die in het notenmateriaal ieder denkbaar detail opmerkt, fouten corrigeert en onduidelijkheden wegneemt. Bovendien heeft zijn spitwerk in de vele archieven maar ook elders nieuw repertoire opgeleverd. Zo kreeg Henk toestemming van Louise Zemlinsky, de weduwe van de componist Zemlinsky, om diens in het «Library of Congress«  in Washington DC gearchiveerde manuscripten stuk voor stuk door te nemen. Dat leverde na drie dagen stug doorwerken twee tot dan toe onbekende stukken op: een onvoltooid gebleven zetting van »Die Magd« voor sopraan en strijksextet op gedichten van Dehmel en twee delen van een onbekend strijkkwintet uit 1894. Op 14 maart 1992 gaf het Schönberg Kwartet de eerste uitvoering van »Die Magd», en tevens een heuse wereldpremière. En dan zijn er nog de diverse bewerkingen die Henk maakte, onder meer van Schönbergs Zes kleine pianostukken op. 19 en het Blaaskwintet op. 26 (te vinden in deze Chandos-uitgave).

Of »Die Magd« is geïnspireerd door of heeft geïnspireerd tot »Verklärte Nacht« blijft de vraag. Beide werken onstonden in 1899. »Die Magd« was in ieder geval wel het eerste kamermuziekwerk met zang, en dat zal Schönberg ongetwijfeld op een idee hebben gebracht.

Voor nachtuilen

Al in 1990 maakte Hans Hulscher met producent Riek ter Haar een fascinerende, documentaire onder de titel »The journey to Schönberg«. Het is ongelooflijk jammer dat deze schitterende, bijna twee uur durende productie de commerciële distributie niet heeft gehaald (u kunt hier een indruk krijgen van de inhoud van de film).

Maar het was natuurlijk niet minder dan een waagstuk om ruim een maand na de oprichting van het Schönberg Kwartet de NOS-studio in te gaan om Schönbergs kwartetten, het strijktrio en »Verklärte Nacht« op te nemen. Het project nam twee jaar in beslag (1991-92) en kreeg in 1994 nog een vervolg met de »Ode aan Napoleon Buonaparte«, met Michael Grandage. Daar tussendoor liepen dan nog de opnamen die het kwartet in Londen maakte voor de documentaire »My war years« over Schönbergs leven en werk tussen 1906 en 1923. In tegenstelling tot »The journey to Schönberg« werd deze film – met daarin door acteurs gespeelde scènes, afgewisseld met opnamen van uitvoeringen van niet alleen het Schönberg Kwartet, maar ook van het Ensemble InterContemporain, de pianist Stefan Vladar en de sopraan Arleen Augér - wel op de markt gebracht, toen nog op videoband, door Philips.

Over de schoonheid en het belang van deze onderneming was iedereen het weleens, maar het was natuurlijk een duur project dat door zijn aard nu eenmaal een relatief gering aantal kijkers (ongeveer vijftigduizend) trok. Toen al werd het door de omroepbazen niet verstandig geacht om de concerten in de vroege avonduren uit te zenden en werd uitgeweken naar de late uren, in dit geval rond de klok van elf (nu worden dergelijke uitzendingen rond het middernachtelijk uur gepland).

Tweede Weense School in het middelpunt

Door de jaren heen heeft de muziek van de Tweede Weense School de kern van het repertoire van het Schönberg Kwartet uitgemaakt. Na verloop van tijd werd het ensemble in binnen- en buitenland beschouwd als de ‘schatbewaarder’ van dit zo specifieke repertoire, wat ten onrechte de indruk zou wekken dat aan de eigentijdse muziek niet of nauwelijks aandacht werd besteed. Op de programma’s van het Schönberg Kwartet verschenen werken van – in willekeurige volgorde - o.a. Louis Andriessen, Otto Ketting, Bob Zimmerman, Rudolf Escher, Erik van der Wurff, Jan van Vlijmen, Klaas de Vries, Wim Boogman, Wim Laman, Bart Visman, Robin de Raaff, Earl Kim, Valentin Silvestrov, Berthold Goldschmidt en Henri Dutilleux (klik hier). Maar we zien ook muziek van Matthijs Vermeulen, Rudolf Escher en Willem Pijper op de programma’s. Dat vinden we eveneens terug in de rijke discografie van het kwartet.

Maar het is toch de muziek van de Tweede Weense School die als het epicentrum fungeert en waarvan Arnold Schönberg als de grondlegger mag worden beschouwd. Hij was het immers die met zijn twaalftoonssyteem het muzikale landschap aan het begin van de twintigste eeuw een heel ander gezicht gaf.  Dat zou je niet zeggen bij het beluisteren van zijn in 1897 gecomponeerde Strijkkwartet in D, dat een onmiskenbaar brahmsiaanse sfeer ademt. Mogelijk heeft Schönbergs leraar Zemlinsky hierop sterke invloed gehad, want die was immers Brahms’ enige leerling. Maar Zemlinsky zette Schönberg toch ook op het pad naar Wagner, waaraan we de vele chromatische uitstapjes van Schönberg te danken hebben, culminerend in het strijksextet »Verklärte Nacht« uit 1899. Had de componist daar succes mee? Nee, zijn stukken werden bespot, de toondichter uitgejouwd. De schandalen hielden nadien niet meer op, zo stelde hij later vast. De weg terug leek vooralsnog eenvoudiger, met de reusachtige, in de romantiek wortelende »Gurre-Lieder« (1901) en het althans daarmee vergeleken karig getoonzette orkeststuk »Pelleas und Melisande» (1903). Er gaapte een stevige kloof tussen de muziek van Schönberg en die van zijn tijd- en plaatsgenoot Mahler, die zich allengs nog zou verbreden nadat Schönberg zich verder van de tonaliteit verwijderde, al bleef Mahler wel degelijk aan Schönberg als componist trouw. Dat hij diens muziek vaak niet begreep deed er weinig toe: “U bent jong en ik ben oud, dus heeft u het bij het rechte eind,” aldus Mahler. In 1904 meldden zich Webern en Berg als leerlingen aan bij Schönberg. Zij bleven tot het laatst loyaal aan hun grote leermeester.

Er wordt nog steeds meesmuilend gedaan over Schönbergs zoektocht naar een nieuwe toontaal, maar een feit is wel dat deze ‘revolutionair uit innerlijke noodzaak’ geen heil meer zag in het (domweg?) vasthouden aan de tonaliteit, en dat hij zich er terdege van bewust was dat zijn nieuwe componeren een soort cultureel armageddon zou ontketenen. En dat bij een bijna chronisch geldgebrek en met een financieel uiterst onzekere positie in het vooruitzicht.

Van expressionisme naar twaalftoonssyteem

In het derde deel (»Litanei«)van het Tweede strijkkwartet (1907/08) wordt de tonaliteit losgelaten en ontwaren we een vorm van expressie die de objectieve vorm achter zich laat. Het is een stijlrichting die niet alleen in de muziek en de beeldende kunsten, maar evenzeer in de literatuur een vruchtbare voedingsbodem vindt. Schönberg vindt vooralsnog aansluiting bij het muzikale expressionisme, maar ging daarin verder dan zijn tijdgenoten. De tevens schilderende Schönberg voelde zich prima thuis bij (overigens veel beter schilderende) collega’s als Oskar Kokoschka en Richard Gersti. Wat zowel uit zijn muziek als uit zijn schilderijen naar voren komt is de hang naar het intuïtieve: het begripsdenken, de redenering lijkt naar de achtergrond verschoven te zijn. Het is lastig te definiëren, een term als ‘expressieve emotie’ brengt het begrip zeker niet dichterbij, maar kenmerkend voor Schönbergs muziek uit die periode is wel de enorme gevoelslading ervan. »Das Buch der hängenden Gärten« voor sopraan en piano (1909) staat er als het ware symbool voor. Het stuk wemelt niet alleen van bijna groteske, nauwelijks zingbare intervalafstanden maar wordt bovendien gekenmerkt door extreme dynamiek, van pppp tot fff. In de in datzelfde jaar ontstane Vijf orkeststukken experimenteert Schönberg in het Derde orkeststuk met heel bijzondere klankkleuren die alle precies hetzelfde akkoord als uitgangspunt hebben: het akkoord verandert niet, alleen de instrumentatie (»Klangfarbenmelodik«). Door het ontbrekende tooncentrum leek het afscheid van de tonaliteit toch wel definitief, zonder dat evenwel sprake was van een logisch geordend, nieuw muzikaal systeem: vooreerst waren de dissonanten van hun consonante omgeving ‘vrijgemaakt’, ze waren als het ware geëmancipeerd, maar wat nog ontbrak was hun logisch vormgegeven discours. Het in die periode tevens door Schönberg ontwikkelde »Sprechgesang« heeft met het twaalftoonssysteem op zich niets te maken: de vocale lijn wordt in kruisjes op toonhoogte in plaats van in noten(waarden) genoteerd. Het is dan aan de vocalist om er een »Sprechmelodie« (Schönberg) van te maken.

Pas in 1921 maakte Schönberg de stap van eerst de laatromantiek en vervolgens het expressionisme naar de methode van de »Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen«, een compositietechniek die hij niet onderwees en waarover hij weinig mededelingen deed. Het principe ervan was eenvoudig: de twaalf tonen binnen het octaaf (de twaalf witte en zwarte toetsen per octaaf op de piano) komen gestructureerd, in een vastgelegde volgorde, tot klinken. Die reeks van twaalf tonen moet eerst in zijn geheel zijn verklonken alvorens die opnieuw mag worden gebruikt. Dat lijkt zo op het oog (en gehoor!) eentonig, maar dat valt in de praktijk reuze mee: de reeks kent horizontaal (melodisch) en harmonisch (als akkoord) in totaal niet minder dan 48 verschillende varianten waarmee hij zich aan de toehoorder openbaart (zoals de reeks in kreeftengang, dus van achteren naar voren, of de reeks in omkering: stijgende intervallen worden nu dalend, de dalende intervallen nu stijgend). Volgens de dikke Van Dale betreft het een ‘compositietechniek die gebaseerd is op een reeks van twaalf chromatische tonen, waarbij ieder van de twaalf halve tonen van de toonladder een zelfstandige toonwaarde heeft.’ De emancipatie van de toon!

Schönberg vond dus niets uit, maar hij ordende op een volkomen nieuwe, unieke manier het notenmateriaal dat er al was. Voor hem stond het vast: hij had met zijn ‘methode’ de heerschappij van de Duitse toonkunst voor de komende honderd jaar verzekerd. Maar er was ook een bescheiden kant in de erkenning dat de componisten vóór hem het natuurlijk niet zonder wezenlijke structuren konden stellen en in de ontwikkeling van hun melodieën en harmonieën daarvan ook blijk hadden gegeven. Geen thema zonder structuur, wie in toonladders dacht, dacht in structuren.

Dankzij de twaalftoonsmethode kon Schönberg niet alleen afrekenen met de traditionele scheidslijn tussen consonant en dissonant, maar tevens met het idee dat de dissonant binnen de kaders van de al even traditionele componeertechniek niet mag worden vrijgemaakt (vanuit het aloude principe dat de dissonant moet worden ‘opgelost’). Maar dat wil niet zeggen dat Schönberg daarmee afscheid nam van het oude en vertrouwde. Schönberg greep terug op de vertrouwde vormen uit het verre verleden, al zette hij die dan naar zijn eigen hand: sonate- en variatievorm, scherzo, mars, wals/ländler, rondo, chaconne, gigue, gavotte, inventie, cadens, canon, fuga enz. (een procedé  dat we eveneens terugvinden in bijvoorbeeld Bergs »Wozzeck«). Wat Schönbergs muziek vanaf de jaren twintig toch vooral zo lastig maakt is de bijna voortdurende onrust en de bewust gezochte tegenstelling tussen splijting en fusie in het klankbeeld. Alleen de twaalf tonen zijn gelijkwaardig: de toon op zich is volledig geëmancipeerd, al het overige is als het ware ondergedompeld in onregelmatige maatsoorten, in polyritmische en polymetrische elementen.

	Arnold Schönberg in 1948

De gecompliceerde en ongelijksoortige ritmische patronen maakten hun intrede in werken als het Derde Strijkkwartet (1927) en de Variaties voor orkest (1928).  In de opera’s »Von heute auf Morgen« (1929) en »Moses und Aaron« (1932) komt daar nog iets bij: de vocalisten, instrumentalisten én de toehoorders moeten hun weg zien te vinden in de ware contrapuntische myriade waarin canons en fuga’s de boventoon voeren. Veel later, toen Schönberg de nazi’s was ontvlucht en zich in Californië een nieuw bestaan had opgebouwd, schrapte hij niet alleen de umlaut in zijn naam (het werd dus Schoenberg), maar vond hij in zekere zin de weg weer terug naar de laatromantiek, getuige bijvoorbeeld het Pianoconcert (1942), »Dreimal tausend Jahre« (1949) en »De profundis (1950)«, waarin de twaalftoonstechniek bijna naadloos wordt verbonden met de tonaliteit van de laatromantiek. 

Het Schönberg-project van Chandos

Het Schönberg Kwartet overkwam min of meer hetzelfde dat Ton Koopman en Bernard Haitink overkwam: het platenlabel kon het lopende project niet meer voortzetten door het inzakken van de cd-markt. Koopman moest op zoek naar alternatieven voor zijn integrale Bach-cantatecyclus nadat Erato het contract had opgezegd; Haitink kon zijn Mahler-cyclus in Berlijn niet afmaken nadat Philips had afgehaakt. En zo stond het Schönberg Kwartet in de tweede helft van de jaren negentig met vrijwel lege handen toen het Duitse platenlabel Koch afhaakte. Uiteindelijk werd het Engelse label Chandos bereid gevonden om niet alleen het nog op de plank liggende materiaal uit te brengen, maar bovendien garant te staan voor de complete kamermuziek voor strijkers van de Tweede Weense School, uitgevoerd door het Schönberg Kwartet. In 1999 werd het startschot gegeven voor zowel de vastlegging van de resterende kamermuziekwerken van niet alleen Schönberg, maar tevens van Berg, Webern en Zemlinsky, met in 1998 als fascinerend uitstapje Schönbergs Concert voor strijkkwartet en orkest (geënt op Händels Concerto grosso op. 6 nr. 7, met het Arnhems Filharmonisch Orkest onder leiding van Roberto Benzi. Het grote project omvatte niet alleen 36 werken, maar ook nog eens vier cd-premières: Henk Guittarts bewerkingen van Schönbergs Zes kleine pianostukken op. 19 en het Blaaskwintet op. 26, van Bergs Vijf stukken op. 5 en diens eigen arrangement van »Hier ist Friede« verschenen voor het eerst op cd. De laatste opnamen volgden in juni 2001, bijna vijfentwintig jaar na dat eerste gedenkwaardige concert in de Oosterpoort in Groningen.

Fraaie opnamen

In »Lucht van een andere planeet« is een indrukwekkende lijst met opnamen opgenomen die het Schönberg Kwartet in de loop van zijn lange carrière heeft gemaakt. Adriaan Verstijnen zei er het volgende over: “Als opnametechnicus krijg je bij sommige musici weleens het gevoel dat je bij de Olympische Spelen zit. Alles moet even perfect en daarom wordt er veel geknipt. Het Schönberg Kwartet komt goed voorbereid naar opnamen en werkt in ontspannen sfeer, vanuit de instelling er iets moois van te willen maken. Een mooie take wordt vaak uitsluitend geretoucheerd. Van de ongekende mogelijkheden van de moderne digitale techniek wordt een bijzonder bescheiden gebruik gemaakt.”

Die ongekende mogelijkheden! Ach, we hebben er op de site al zo vaak aandacht aan geschonken. In muzikaal opzicht kan méér juist mínder betekenen, want als er (veel) te veel aan opnamen wordt gesleuteld verdwijnt de ziel uit de muziek vanzelf. In het afgewerkte product, de cd, zijn de spanningsbogen aan flarden, heeft de expressie steriele contouren en zijn er breuken in het muzikale betoog ontstaan die zich niet meer laten corrigeren. De werkwijze van het Schönberg Kwartet vraagt naast een hoge spelkwaliteit om een fikse dosis uithoudingsvermogen onder vaak lastige omstandigheden (van spaarzaam licht tot een onaangename binnentemperatuur), maar desnoods met de tanden op elkaar is het uiteindelijke resultaat verbluffend. Deze vijf cd’s bewijzen het.

Literatuurverwijzing

»Lucht van een andere planeet - 25 jaar Schönberg Kwartet«, uitgegeven door Uniepers, Abcoude/Schönberg Kwartet, Den Haag (2001), geïllustreerd, 120 bladzijden, met bijdragen van onder anderen Maarten Brandt, Henk Guittart en Niek Nelissen., een volledige discografie en een overzicht van de concertprogramma's.

_____________________________
[‡] Josef Rufer (1893-1985), Duitse musicoloog, publicist en pedagoog ( Hans Werner Henze was een van zijn vele leerlingen). Hij studeerde rond 1920 bij Schönberg, Berg en Zemlinsky in Wenen. Van 1925 tot 1933 was Rufer Schönbergs assistent aan de Berlijnse kunstacademie. Vanaf 1956 was hij docent in de twaalftoonstechniek aan de Berlijnse »Hochschule der Künste« en was hij actief betrokken bij de »Ferienkurse« in Darmstadt, toen het epicentrum van de eigentijdse muziek. Rufer catalogiseerde de werken van Schönberg en was verantwoordelijk voor de »Gesamtausgabe«.