CD-recensie

 

© Aart van der Wal, oktober 2009

 

 
   
   
   
   
   
   
   
 
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
   
   
 
  Het Schönberg Kwartet
Foto © Marco Borggreve

Het Schönberg Kwartet
Garden of Eros: Louis Andriessen

Strijkkwartet in twee delen (1957) - Facing Death (voor vier elektronisch versterkte snaarinstrumenten) (1990) - Garden of Eros (2002) - ...miserere... (2006).

Prélude in b uit Bachs Das wohltemperierte Klavier BWV 869 in een bewerking voor strijkkwartet van Louis Andriessen, met in de eerste zes maten de augmentatie met altvioolpartij door Igor Strawinsky, nu voltooid door Louis Andriessen (2006).

Attacca 29121 • 73' •

* * *

The Dutch Legacy

Ketting: Strijkkwartet (2004).

Laman: Elegy & Totentanz (voor alt- en basklarinet en strijkkwartet) (1998/99).

Zimmerman: Strijkkwartet (2007).

Vermeulen: Strijktrio (1923) - Strijkkwartet (1960/61).

Van Vlijmen: Quintetto per archi (1995/96) - Sextet (voor strijksextet) (2000).

Escher: Strijktrio (1959).

De Raaff: Ennea's Domein (voor strijkkwartet, fluit/ piccolo, klarinet/basklarinet en piano) (1996/99).

Pijper: Strijkkwartet nr. 1 in f (1914) - nr. 2 (1920) - nr. 3 (1923) - nr. 4 (1928) - nr. 5 (1946, onvoltooid).

M.m.v. Nobuko Imai en Jan Erik van Regteren Altena (altviool), Hans Woudenberg en Michael Müller (cello), Harry Sparnaay (alt- en basklarinet), Het Trio.

Et'cetera KTC 1381 (4 cd's)

* * *

The Retrospective Edition

Debussy: Strijkkwartet in G, op. 10 (1893).

Ravel: Strijkkwartet in F (1902/03).

Dutilleux: Ainsi la nuit (voor strijkkwartet) (1976/77).

Chausson: Strijkkwartet in C, op. 35 (1897/99, voltooid door Vincent d'Indy) - Concert in D voor piano, viool en strijkkwartet op. 21 (1889/91).

Reger: Strijkkwartet nr. 5 in fis, op. 121 (1911) - Klarinetkwintet in A, op. 146 (1915/16).

Brahms: Klarinetkwintet in b, op. 115 (1891).

Bartók: Strijkkwartet nr. 6 (1939).

Webern: Drei Stücke (Strijkkwartet nr. 2) (1913) - Satz für Streichtrio op. post. (1925)

Schulhoff: Strijksextet (1924) - Vijf stukken voor strijkkwartet (1923) - Strijkkwartet nr. 1(1924) - nr. 2 (1925).

M.m.v. Susan Narucki (sopraan), Pierre Woudenberg (klarinet), Rainer Kussmaul (viool), Jan Erik van Regteren Altena (altviool), Hans Woudenberg en Taco Kooistra (cello), Frédéric Meinders (piano).

Et'cetera KTC 1382 (5 cd's)

www.schoenbergquartet.nl


Het Schönberg Kwartet heeft vanaf de oprichting in 1976 zijn muzikale pijlen vooral gericht op de twintigste-eeuwse muziek, met voorop de vier componisten van de Tweede Weense School: Schönberg, Berg, Webern en Zemlinsky. Hun muziek voor strijktrio en strijkkwartet vormt als het ware het epicentrum van het repertoire, dat zich uitstrekt van grofweg Brahms tot de nieuwste muziek. Uit de inmiddels vijfendertig cd's die de violisten Janneke van der Meer en Wim de Jong, de altist Henk Guittart en de cellisten Hans Woudenberg en later Viola de Hoog hebben volgespeeld, blijkt hun toch tamelijk vastomlijnde voorkeur, met muziek van Louis Andriessen, Bartók, Berg, Brahms, Breuker, Chausson, Debussy, Dutilleux, Escher, Janácek, Ketting, Laman, Pijper, De Raaff, Ravel, Reger, Roussel, Schönberg, Schulhoff, Sjostakovitsj, Szymanowski, Van Vlijmen, Vermeulen, Visman, Webern, Zemlinsky en Zimmerman. Veel prijzen, media-aandacht en de bereidheid van platenmaatschappijen om in een genre te investeren dat heel ver afstaat van 'music for the millions'. Toen aan Arnold Schönberg werd gevraagd of hij nu die beruchte componist was, reageerde hij met "iemand heeft het moeten zijn." Als een soortgelijke vraag aan het Schönberg Kwartet zou worden gesteld? Het antwoord zou niet anders kunnen luiden.

Eiserne Brigade

De geschiedenis van het kwartet is net zo ijzersterk als die andere naam die het net zo goed had kunnen kiezen: Die eiserne Brigade, naar Schönbergs gelijknamige mars die hij componeerde als soldaat van het Oostenrijkse leger in de Eerste Wereldoorlog en waarvan het kwartet in 1976 in Groningen de Nederlandse première verzorgde, het eerste officiële concert van het ensemble überhaupt. Het was immers het Schönberg Kwartet dat jarenlang als een soort ijzeren brigade moest opboksen tegen de onwil van concertdirecties om het ensemble te engageren. De naam snelde het viertal al vooruit, zelfs indien het een Schubert-programma zou hebben aankondigd zou het nog niet welkom zijn geweest, vond men de kans op een slecht gevulde zaal te groot. Op de website (www.schoenbergquartet.nl) verhaalt Henk Guittart van die merkwaardige vraag die soms werd gesteld: hielden ze écht wel van Schönbergs muziek? Alsof het enige motief geld was! Natuurlijk heeft de tijd uiteindelijk in het voordeel van het Schönberg Kwartet gewerkt, want met de jaren nam de weerstand tegen het progressieve ensemble beduidend af, en zeker nadat muziekliefhebbers doorkregen dat die zo op het oor ontoegankelijke muziek een wereld van schoonheid in zich herbergde.

 
  Arnold Schönberg in 1948

Er is een nogal belangrijk verschil tussen vijandschap en weerstand, maar wie zich in de levensloop van Schönberg heeft verdiept, weet dat de grens tussen beide niet altijd gemakkelijk te trekken is. Het was niet niks wat ze hem in de schoenen schoven: Schönberg als de schepper van de gapende kloof tussen de nieuwe muziek en het publiek. Hij was zich dat bewust, want hij tekende in 1936 op: "Ik zal nog zo'n twintig jaar moeten wachten alvorens muziekliefhebbers ontdekken dat deze muziek als andere muziek is en dat het van andere muziek verschilt als de ene persoonlijkheid verschilt van de andere." Hij bleek te optimistisch, want een halve eeuw verder was er in beginsel niet zo heel veel veranderd. En zelfs vandaag, meer dan zeventig jaar later, is de muziek van Schönberg, Berg en Webern nog verre van gemeengoed, en heel wat minder 'klassiek' dan bijvoorbeeld Bartók en Stravinsky.

Ingesprektoon

Schönberg en de zijnen gebruikten dezelfde noten, maar zij ordenden ze anders. Dat bleek een groot probleem op zich, dat zo'n dertig jaar geleden onderwerp was van uitgebreid wetenschappelijk fysiologisch onderzoek en waaruit moest worden geconcludeerd dat de verwerking van die complexe klankstructuren onze hersenen voor nogal wat problemen stelde. Waar we niet buiten kunnen zijn de heldere referentiepunten die ons in onze muziekbeleving houvast bieden, en dan vooral als we worden geconfronteerd met ingewikkelde verdichtingen en samenklanken, meerstemmige structuren en polyritmische of polytonale profielen. Menige componist die thuis aan de tekentafel de meest ingewikkelde patronen op papier zette hield niet of nauwelijks nog rekening met de beperkte receptoren van zijn toehoorders, met als gevolg dat de communicatie tussen componist en publiek werd verbroken. De componist die in zijn aldus tamelijk geïsoleerde denkwereld bleef hangen, liet voor een groot deel van zijn toehoorders eigenlijk alleen maar een soort ingesprektoon achter. Zelfs de vaak zo beproefde 'sandwich'constructie (de programmering van 'nieuw' tussen 'oud') werkte dan niet meer. Trokken de abonnementseries met uitsluitend moderne muziek al onvoldoende bezoekers aan, die met uitsluitend eigentijdse muziek hadden het nog veel zwaarder te verduren.

En de Nederlandse muziek dan? In 1927 sloeg Willem Pijper de spijker aardig op zijn kop door te verwijzen naar de 'antimuzikale dispositie van de gemiddelde landgenoot, die opgegroeid is in de overtuiging dat muziek uit Italië behoort te komen, of tenminste uit Duitsland, en die, sceptisch, als bijna altijd, een wantrouwen aan de dag legt voor inlands goed. De Hollander heeft zijn wijn, zijn graan, zijn tabak en zijn muziek altijd behoorlijk geïmporteerd, en hij weet niet beter of het hoort zo. Hij is geenszins onwillig om tot het inzicht gebracht te worden dat een Nederlandse muziek even "goed" kan zijn als een Franse of Oostenrijkse, maar hij wil dat dan eerst weleens horen. De Nederlandse koopman koopt desnoods op een monster, zelden op een plaatje, maar nooit op een anonieme aanbeveling.' Dat was negen jaar voordat Schönberg vond dat zijn muziek nog zo'n twintig jaar moest wachten alvorens (breed) te worden geaccepteerd.

Staalkaart

Deze tien cd's vormen een buitengewoon belangwekkende geschiedenis op zich, de muzikale staalkaart van zo'n halve eeuw gevuld met eigentijdse en moderne muziek. Hoewel knappe koppen het er nog steeds niet echt over eens zijn geworden hoe 'eigentijds' en 'modern' in het muzikale landschap nu eigenlijk precies geduid moeten worden. Beide begrippen worden met regelmaat door elkaar gebruikt, wat een discussie over de juiste definitie niet bepaald verheldert. Een indeling naar stijlperiode dan? Kan dat helpen? Niet echt. We zien immers een glijdende schaal, zonder dat we goed kunnen vaststellen waar het een eindigt en het ander begint, of omgekeerd. Het was de glijvlucht van de reeksentechniek naar het postmodernisme, van de calculerende componist naar de emotioneel geladen (neo)romanticus, van nieuwe samenklanken naar de oude en beproefde muziek van rond het fin-de-siècle.

Het Schönberg Kwartet (v.l.n.r. Henk Guittart, Janneke van der Meer, Wim de Jong en Viola de Hoog)
Foto © Jarko Aikens

In het muziekleven vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw lag de klemtoon bij onze orkesten op de romantische muziek, want die zorgde immers voor toestromend publiek en daarmee voor hun maatschappelijk belang. Onvoldoende publiek, onvoldoende glorie. Dat de tegenstanders van dit beleid wezen op de schromelijk tekortschietende muzikale 'opvoeding' die daarvan het gevolg was laat zich raden. Maar minstens zo belangrijk was dat de opmars van de romantiek zich ook in de kamermuziek liet gelden. Die kamermuziek, toch al voor 'Kenner und Liebhaber', was van nature al minder subsidiabel, wat het 'rendement' van eigentijdse muziek nog verder ter discussie stelde. Schuberts Der Tod und das Mädchen bracht financieel meer in het laatje dan Louis Andriessens Facing death of het Strijkkwartet van Vermeulen. Dat alleen al maakte het Schönberg Kwartet tot een ronduit fascinerende verschijning in en buiten het Nederlandse muziekbedrijf.

Durf en verbondenheid

Het zijn de twee sleutelwoorden die zowel naar de geschiedenis als naar de toekomst wijzen. Durf om de meest complexe werken uit de kamermuziekliteratuur onvervaard aan te pakken - desnoods tegen de heersende mores in - en heel veel tijd te investeren in alleen al de technische beheersing van deze twintigste-eeuwse wonderwereld van eigen klank en vorm, daarbij willens en wetens het risico nemend dat de zaal gewoon niet vol zit. Desondanks onvermoeibaar de handschoen opnemend in sterke verbondenheid met de moderne en de hedendaagse muziek, voor zover we die van de Tweede Weense School nog als 'modern' mogen kwalificeren. En alsof dat nog niet genoeg is komen er de concerten en opnamen die zijn gewijd aan onder andere een groot aantal moderne en eigentijdse Nederlandse composities die - vergeleken met die van de Tweede Weense School - in termen van publieke acceptatie nog grotere problemen met zich mee brachten. Maar dan zijn er - zo stel ik mij dat voor - onze vaderlandse toondichters 'van de nieuwe tijd' die zich geen betere pleitbezorgers voor hun werk kunnen wensen dan het Schönberg Kwartet.

Het Schönberg Kwartet (v.l.n.r. Viola de Hoog, Henk Guittart, Wim de Jong en Janneke van der Meer)
Foto © Jarko Aikens

Laten we het lijstje met de door het kwartet gegeven wereldpremières eens doorlopen:

Louis Andriessen Bach, Prélude uit het WTK BWV 869 (2006)
  ...miserere... (2006)
Willem Boogman Called Back (1997)
Willem Breuker www.brandhout.nl (2000)
Otto Ketting Printemps (2001)
  Strijkkwartet (2004)
Hans Koolmees Golgatha (1995)
Jos Kunst Topos Teleios (1995)
Wim Laman Elegy & Totentanz (1998/99)
Reinbert de Leeuw Étude (1985)
Robin de Raaff Gemini Gestures (1998)
Arnold Schönberg Blaaskwintet (1924)
  in een bewerking door Henk Guittart (1995)
  Presto (ca. 1894)
  Sechs kleine Klavierstücke
  in een bewerking door Henk Guittart (1999)
  Scherzo (1897)
Bart Visman Septet (1999)
Jan van Vlijmen Quintetto per archi (1995/96)
  Sextet (voor strijksextet) (2000)
Klaas de Vries Kwartet 1 (1993)
Stefan Wolpe Drei Canons (1936)
Alexander (von) Zemlinsky Maiblumen blühten überall (1898)
  Zwei Sätze (1927)
Bob Zimmerman Strijkkwartet (2007)

En dan zijn er de Nederlandse premières:

Vjatsjeslav Artjomov Ontwaken (1978)
Elliot Carter Elegy (1943)
Ruth Crawford-Seeger Strijkkwartet (1931)
Sofia Goebaidoelina Strijkkwartet nr. 3 (1987)
Paul Hindemith Melancholie (1919)
Leo Kirchner Strijkkwartet nr. 3 (1966)
Bruno Maderna Strijkkwartet (1955)
Francesco Malipiero Stornelli e Ballate (1923)
Conlon Nancarrow Strijkkwartet (1945)
Felix Petyrek Sextet (1921)
Mel Powell Little Companion Pieces (1979)
Albert Roussel Elpénor (1937)
Giacinto Scelsi Strijkkwartet nr. 3 (1957)
Artur Schnabel Strijkkwartet nr. 1 (1928)
Arnold Schönberg Ein Stelldichein (1905)
Franz Schreker Der Wind (1909)
Erwin Schulhoff Vijf stukken (1923)
  Sextet (1924)
  Strijkkwartet nr. 1 (1924)
  Strijkkwartet nr. 2 (1925)
Valentin Silvestrov Strijkkwartet nr. 1 (1974)
Anton Webern Rondo (1906)
  Pianokwintet (1907)
  Drei Stücke (1913)
  Satz (1925)
Alexander (von) Zemlinsky Strijkkwartet nr. 1 (1896)
  Strijkkwartet nr. 2 (1914)

Uit eerste en tweede hand

 
  Music & Arts CD-1056 (6 cd's)

Schönberg vond in de leden van het Weense Kolisch Quartett de beste vertolkers van zijn werk (we kunnen ons, ondanks de wel zeer matige opname, daarvan zelf overtuigen, want Schönbergs vier strijkkwartetten door het Kolisch verschenen inmiddels op cd). Dat zei hij niet alleen, dat schreef hij ook, onder andere op de titelpagina van zijn Vierde strijkkwartet. De Hongaarse violist Eugene (Jenö) Lehner (1906-1997) maakte van 1926 tot 1939 deel uit van het Kolisch Quartett en is – zonder overdrijving, het spreekt bijna vanzelf – voor de leden van het Schönberg Kwartet de verbindende schakel geweest tussen hen en Schönberg. En niet alleen met Schönberg, want Lehner kende niet alleen de overige componisten van de Tweede Weense School persoonlijk, maar hij sprak met hen ook over allerhande uitvoeringstechnische problemen. Hij stond heel dicht bij de bron en voor Lehner moeten dat kostelijke lesuren zijn geweest. Geen wonder dus dat de uren die de leden van het Schönberg Kwartet met Lehner doorbrachten, van onschatbare waarde waren. Menig specifiek uitvoeringsdetail dat Lehner rechtstreeks uit de mond van Schönberg, Berg en Webern had opgetekend, deelde hij met hen die een zo betrouwbaar mogelijke interpretatie nastreefden, zonder dat deze bescheiden musicus zich op enige 'authenticiteit' liet voorstaan.

Het Kolisch Quartett (v.l.n.r.Felix Khuner, Eugene Lehner, Benar Heifetz en Rudolf Kolisch)

Dan bezit het ensemble op het terrein van de eigentijdse muziek groot gezag, al is het alleen maar door samenwerking met en toetsing door componisten waarmee het Schönberg Kwartet uitvoeringen en opnamen voorbereidde. De lijst is indrukwekkend, met Louis Andriessen, Willem Boogman, Berthold Goldschmidt, Sofia Goebaidoelina, Otto Ketting, Hans Koolmees, Jos Kunst, Wim Laman, Reinbert de Leeuw, Paul van Loon, Robin de Raaff, Dick Raaijmakers, Valentin Silvestrov, Bart Visman, Jan van Vlijmen, Klaas de Vries, Erik van der Wurff en Bob Zimmerman. In dit geval uit eerste hand dus.

Diversiteit

Dat klinkt iets deftiger dan 'van alle markten thuis', maar beide begrippen dekken, wat het repertoire van het Schönberg Kwartet betreft, de lading geheel. Grofweg gezegd, van Johannes Brahms tot Bob Zimmerman, in tijd uitgemeten niet meer dan zo'n honderddertig jaar, maar in termen van muziekstijlen zowel met een niet te stuiten progressie als van een ongekende variëteit, die vanaf het interbellum zelfs ongekende proporties aannam. Dat het Schönberg Kwartet zich dan zoveel gelegen laat liggen aan de Nederlandse toonkunst doet niet alleen deugd en is hartverwarmend, maar - nog belangrijker - onderkent het daarmee het grote belang van de Nederlandse kamermuziek vanaf datzelfde interbellum. Welke weg daarbij wordt afgelegd blijkt wel uit deze drie uitgaven, die begint bij het muzikale credo van Willem Pijper (1894-1947), zoals hij dat in meerdere bundels verwoordde, met daarin de kiemcel (de muziek ontwikkelt zich organisch vanuit een slechts uit een viertal noten beslaande celstructuur, een principe dat we terugvinden in de biologie) en melodie als de belangrijkste scharnierpunten in zijn oeuvre. Hij beweerde nog in 1929 dat de melodie de werkelijke muzikale waarde vertegenwoordigde, zich aldus ferm afzettend tegen de dodecafonisten. De reeksentechniek vond bij Pijper geen vruchtbare voedingsbodem. Hij formuleerde liever zijn eigen antwoord op Arnold Schönbergs twaalftoonssyteem, zoals blijkt uit zijn in 1920 in Bilthoven ontstane Septet voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, contrabas en piano, waarin de kiemceltechniek in alle vijf delen centraal staat en waarbij de door Pijper gehanteerde, uiterst geraffineerde variatietechniek zowel borg staat voor een in zijn oeuvre tot dan toe bijna ongekende afwisseling als voor een uiterst ingewikkeld maar ragfijn vormgegeven myriade van melodische transfiguraties en motieven. Het was de kiemceltheorie (waarvan Pijper overigen de bedenker niet was, ondanks zijn hardnekkige bewering van het tegendeel: Beethoven had de techniek al anderhalve eeuw eerder toegepast en was deze tot aan zijn dood trouw gebleven), die de componist in zijn toelichting op het werk nog eens driedubbeldik onderstreepte door de uitvoerenden met klem op het hart te drukken dat de kiem er overal duidelijk uit moest worden gelicht. Anders zou die niet of nauwelijks opvallen, terwijl hij juist een centrale rol diende te spelen. Zo op het oog een nogal merkwaardige tegenstelling, maar het proces van de herkenning wordt zeker bemoeilijkt door het ontbreken van een duidelijke tonaliteit. Er is majeur noch mineur, de chromatische toonladder schittert door afwezigheid, maar waar we ons dan wel aan vast mogen houden is het met ijzeren consequentie toegepaste tetrachord, de verbinding van vier opeenvolgende toontrappen, die in zijn bijzondere vrijheid op iedere toonhoogte kan worden geposteerd. Zo schiep Pijper dus zijn tegenbeweging van het stelsel van de twaalftoonmuziek. Met de kanttekening dat Pijpers 'vlucht naar voren' helaas weinig navolgers kreeg en per saldo het experimentele stadium nooit te boven is gekomen. In die zin verloor hij - zij het glansrijk - van Schönberg en diens 'school'.

 
  Willem Pijper

Willem Pijper staat, wat het Nederlandse deel van deze uitgave betreft, aan het begin van dat fascinerende parcours dat vervolgens - gerelateerd aan de tijd van het ontstaan van de verschillende composities - langs Louis Andriessen (1939), Rudolf Escher (1912-1980), Matthijs Vermeulen (1888-1967), Jan van Vlijmen (1935-2004), Wim Laman (1946), Otto Ketting (1936) en Bob Zimmerman (1948) voert.

Verschillende componisten, die composities in verschillende stijlen schreven. Otto Ketting, de zoon van de componist Piet Ketting, maakte de overstap van de seriële muziek naar de tonale muziek, en dus met duidelijk herkenbare referentiepunten. Zoals ik het in een bespreking op deze site (klik hier) samenvatte: Ketting maakte de forse stap van het serialisme naar het expressionisme, met een hovaardige buiging naar Stravinsky en Berg, soms zelfs naar Mahler, hoewel diens niet in Kettings bescheiden favorietenlijstje staat (in het tweede deel van de Derde symfonie schuurt het Adagio tegen dat van Mahler in diens Negende aan). Dan zijn er de orkestraties van Debussy en Ravel (vooral zijn laatste werk, de orkestversie van Ronsard à son âme, uit 1935) met hun bijna zintuiglijke coloriet als een van Kettings belangrijke inspiratiebronnen.

Louis Andriessen heeft, in tegenstelling tot de meest van zijn collega’s, over zijn componeren een aantal behartenswaardige toelichtingen geschreven. Het fundament van zijn gedachtegoed legde hij zelf al aan het begin van zijn loopbaan al vast: "Essentieel voor mijn manier van componeren is het besef dat muziek altijd over andere muziek gaat. Dat heb ik natuurlijk van Stravinsky, die in veel opzichten mijn grote voorbeeld is." Andriessens belangstelling geldt de "alleskunners, de Purcells en Stravinsky's die van alle markten thuis waren, links wat lenen, rechts wat stelen en veel voor het theater hebben gewerkt. Geen componisten die altijd maar in één richting doorwroeten, zoals Arnold Schönberg."

 
  Louis Andriessen

Muziek is er om plezier te maken, zei Debussy ("pour faire plaisir"), maar, zo vindt Andriessen, dat plezier kan van een zeer hoge orde zijn en een bestrijdingsmiddel tegen doodsangst of depressiviteit. "Met het ontwikkelen van een eigen stijl heb ik mij nooit bewust beziggehouden. Als in mijn stukken zoiets als een eigen toontaal te horen is komt dat eerder door mijn beperkingen. Er zijn nu eenmaal dingen die je opschrijft en andere dingen die je niet opschrijft, omdat die niet in je hoofd zitten."

Hij beschouwt - logisch genoeg - harmonie, melodie en ritme als de hoofdzaken van de muziek. Instrumentatie is een belangrijke parameter maar het blijft een bonus. Eerst moeten de noten perfect in orde zijn. Anders wordt het nooit wat. "Daar ben ik heel streng in. Van geklieder met textuurklankvelden en speciale instrumentale effecten moet ik niks hebben. De instrumentatie moet samenhangen met de structuur van de muziek. Je zult bij mij nooit even een riedeltje in de fluiten horen. Als die eenmaal hun verhaal beginnen maken ze het af ook. Om dezelfde reden speelt de dynamiek een ondergeschikte rol. Als er in mijn stukken al dynamische verschillen zijn, is het terrassendynamiek. Dat vind ik goed aan Bach: bij hem heeft elk deel zijn eigen dynamiek. Één muzikaal idee doorzetten, zo hoort het eigenlijk. Dat principe, maar dan op een heel rigoureuze manier gehanteerd, is weer typerend voor de conceptuele kunst van de afgelopen twintig jaar. Mijn muziek neigt naar het eenstemmige, of op zijn minst naar het homofone."

Andriessen deelt met zoveel componisten het visioen, dat zich openbaart. Vervolgens komt de "dagelijkse ontluisterende taak om te proberen iets te maken dat dat visioen ook maar enigszins benadert. Dat is bij elk stuk weer anders, en daar horen ook dingen bij als instrumentaties bedenken, tellen of sommetjes maken." Het zijn de elementen die we - al even logisch - terugvinden in de schets- en notitieboekjes van Beethoven . Die telde misschien wel wat minder (Bruckner bijvoorbeeld was hem wat dat betreft wel de baas), maar in hun beider werkplaatsen zijn het dezelfde gereedschappen (melodie, harmonie, ritme, instrumentatie) die inspiratie omzetten in kunst.

"De muziek moet ook gevoeld zijn. Als je goed bezig bent gaan formalisme en intuïtie in elkaar op," aldus Andriessen. De gebruikte terminologie is belangrijk. Een kunstwerk vereist vorm, hoe dan ook. Zelfs indien zij zich vormloos manifesteert, is dat het gevolg van de gekozen vorm. Bij Andriessen gaat het - zo zegt hij het althans - om de versmelting van vorm en gevoel.

"Ik heb meer dan anderen misschien het gevoel dat ik de taak heb om de muziek te vernieuwen. En goed beschouwd is dat onzin. Want je vernieuwt alleen jezelf, of althans je eigen componeren. En toch: er is iets dat buiten jezelf ligt. Ik vind mijn stukken pas goed als ze hun eigen betekenis en waarde hebben, als er een kwaliteit in zit die losstaat van de maker. Ik leef op nogal gespannen voet met de muziek van de negentiende eeuw. Een van de redenen is dat de maker er altijd in aanwezig is: 'Hoor mij eens bedroefd zijn,' of 'hoor mij eens vrolijk zijn.' Muziek moet zijn eigen leven kunnen leiden, en de maker hoort daar achter te verdwijnen. Dat heb ik geleerd van mijn vader. Hij zei: 'wij zijn helemaal niet belangrijk, de muziek is veel belangrijker dan wij.' Dat vind ik een goed standpunt."

Andriessen heeft als componist zijn grote veelzijdigheid wel bewezen: voor een lied draait hij evenmin zijn hand om als voor een avondvullende opera of ballet. De symfonie paste daar niet in door zijn radicale breuk met deze muziekvorm aan het eind van de jaren zestig. Zijn linkse politieke opvattingen gevoegd bij zijn weerstand tegen de gevestigde muzikale orde deden hem besluiten om het traditionele symfonieorkest links te laten liggen."Ze pruimen mijn muziek niet. Waarom zou ik me dan met hen bemoeien? We zijn beter af zonder elkaar," zei Andriessen.

Een ander belangrijk aspect van zijn werk is de toegankelijkheid ervan. Richten veel van zijn collega's zich op dorre stijlfiguren, serieel gepriegel of waterige postmoderne brouwsels, met Andriessens muziek kan ook de niet 'geschoolde' toehoorder uitstekend uit de voeten, kan hij zich associëren. Niet dat het 'gefundenes Fressen' is, een eitje, want Andriessens idioom (en daaraan kleven veel facetten) moet wel eerst worden veroverd. Dat past wel bij de algemene opvatting dat de appreciatie van goede muziek enige moeite vereist.

Verrassingen zijn er ook genoeg, steeds weer. Andriessens grote bewondering voor het werk van Stravinsky vindt ook in zijn componeren zijn duidelijke weerslag. Het overheersende stijleffect in zijn werk is misschien wel dat er geen gefixeerde stijl is: hij is de kleermaker die met dezelfde stof steeds weer nieuwe jasjes maakt, waarvan het stiksel onmiskenbaar en onuitwisselbaar zijn vaardige hand verraadt.

Andriessen heeft stellig geen geringe ontwikkeling doorgemaakt. In zijn jeugdwerken draaide het nog om het neoclassicisme (wéér Stravinsky...) en serialisme, waarna hij de steven wendde naar het minimalisme dat in Amerika wortel had geschoten, om ten slotte de weg naar de grootschaligheid van het muziektheater te vinden. Als een rode draad liep daar zijn sterke politieke en maatschappelijke engagement doorheen. Het ging hem niet om ingewikkelde modellen, maar om een soort recht voor z'n raap muziek, niet het fijnzinnige of fijnmazige. Dat vond je in het geïdealiseerde socialistische milieu tenslotte ook niet. Andriessen was componist en dus niet de muzikale Troelstra die vanaf de artistieke zeepkist zijn oproerige klanken rechtstreeks de wereld in blies. Hij verzamelde de oproertroepen in zijn partituren om de aanval dan vervolgens aan de uitvoerders zelf over te laten. Dáár moest het gebeuren, met het ensemble als het realistische instrument van de socialistische collectiviteit. Achteraf bezien had die beweging in de roerige jaren zestig iets elitairs en drammerigs. Er heerste dat sfeertje van wie niet voor ons is, is tegen ons. De nuance ontbrak, het was teveel het van dik hout planken zagen.

Dan was er Jan van Vlijmen (klik hier voor het interview dat collega Maarten Brandt in 1996 met hem had) die in 1996 in een interview met collega Maarten Brandt (klik hier) de tegenstanders van het serialisme bijna toeriep dat 'de verworvenheden van het serialisme nog lang niet op hun mogelijkheden getoetst waren.' Inderdaad kende hij aan het serialisme een grotere waarde toe dan een groot deel van zijn collega's, maar dat was toch nog iets ander dan de volledige overgave aan deze stijl. Van Vlijmens bijna obsessie met getallen (hoewel gelukkig bepaald anders dan die bij Bruckner!) deelde hij met Berg, maar wat dat niet het belangrijkste kenmerk van dat serialisme? Getallen, punctueel denken? Hij zei het zelf in dat interview.

 
  Robin de Raaff

Robin de Raaff heeft ook iets met getallen, zoals hij in 1992 in het Tijdschrift voor muziektheorie helder uiteenzette: 'De laatste jaren tekent zich een duidelijke behoefte bij mij af om de structuur van een compositie van tevoren door middel van getalsverhoudingen te ontwerpen, zodat iedere compositie, en eventueel daarbinnen ieder deel, een eigen 'unieke en kenmerkende vorm heeft.' Zijn gedachte was dat, wilde de componist de controle houden over de muzikale gebeurtenissen, hij dan van tevoren diende te weten hoe deze in het totaal geplaatst moesten worden. Muziek die door grillige meetkundige figuren n niet zijn ontstaan dankt, gevat een soort formule die de rationaliteit van De Raaffs componeren onderstreept.

Een grotere tegenstelling dan tussen de muziek van De Raaff en die van Matthijs Vermeulen is welhaast niet denkbaar. Vermeulen, de componist, muziekjournalist en criticus die God en de Muziek op gelijke hoogte plaatste, liet zich rond 1910 inspireren door het gebruik van meerdere melodische lagen die zich ieder ten opzichte van elkaar zelfstandig voortbewogen, en wel dusdanig dat van een zekere 'eindigheid' van dit proces geen sprake lijkt te zijn. Het is het model dat ook wel met polymelodiek of polymelodiciteit (deze term is van Samama) wordt aangeduid en zeker bij een andere Nederlander, Alphons Diepenbrock (1862-1921), in goede handen was. Deze muziek is bijna wellustig, zoals zij zich met ongekende expressieve kracht van het ene naar het andere nieuwe hoogtepunt beweegt. De Tweede symfonie (1919/20) is een waar schoolvoorbeeld van de toepassing van de polymelodiek, die in dit geval nog wordt versterkt door schrille piccolo's, Es-klarinetten en Es-trompetten. Alleen zo kon Vermeulen de grote contrasten in het meervoudige melodische discours nog verder vergroten. Voor Vermeulen geldt de rite als de mythe in actie, met melodie en ritme in het epicentrum van de klinkende materie. Vermeulen: 'Dat is componeren: in zijn binnenste een zang te hebben ook als er nergens een zon schijnt.'

 
  Matthijs Vermeulen

Veertig jaar later, in het Strijkkwartet, zijn er geen schrille piccolo's, klarinetten en trompetten, maar zijn het de vier spelers die zich een weg moeten banen door een waar bi- en polytonaal doolhof. De toonsoort is gekoppeld aan de melodielijn. Meerdere melodieën die op hetzelfde moment klinken, betekenen dus meerdere tonaliteiten. En wie nog mocht twijfelen is daar Schönbergs pantonaliteit: de toonsoorten klinken op hetzelfde moment. Van tonale functionaliteit is geen sprake meer, de conceptuele voorstelling rekent af met de noodzaak om dissonanten op te lossen, harmonische overgangen te creëren en propageert in plaats daarvan de pure verzelfstandiging van de expressieve samenklank en het expressieve contrapunt. Wie naar causale verbanden zocht hoefde dat in de tonaliteit niet meer te zoeken. In de muziek van Vermeulen lijkt het ook gedaan met het onderscheid tussen het horizontale (melodie) en het verticale (akkoord, samenklank). Bij Vermeulen zijn het zowel de horizontale en verticale condensatie als de voortdurend strak gespannen staande abstractie die aan het incasseringsvermogen van de toehoorders de hoogste eisen stelt. En aan de musici, zoals in dit geval het Schönberg Kwartet? De moeilijkheidsgraad is enorm, men komt hier sowieso niet weg met minuscule oneffenheden, en het zicht op het horizontale en het verticale traject bewijst zich alleen maar door groot structureel inzicht en - in het verlengde daarvan - de meesterlijk gedoseerde dynamiek naast de tot in de perfectie gerealiseerde, onderlinge balans. Het kan niet anders, men moet als het ware van bovenaf naar deze muziek kijken, want iedere andere methode ontdoet haar van haar superioriteit, maakt haar aards en kwetsbaar voor interpretatieve oneffenheden. Grote muziek vraagt grote vertolkingen.

In het werk van Rudolf Escher heeft het serialisme slechts een bescheiden rol gespeeld. Tussen 1958 (Tweede symfonie) en 1969 (Monologen voor solofluit) heeft hij uitvoerig serieel geëxperimenteerd, maar in de meet- of rekenkundige techniek zijn draai niet weten te vinden. Dat is niet zo vreemd voor een componist die vond dat de zielstoestand van de toondichter niet los kon worden gezien van het componeren zelf. Vreugde of verdriet die in de muziek hun weg vonden, mogelijk zelfs daarin kon worden gekanaliseerd. In ieder geval was het componeren tijdens de donkere oorlogsjaren voor Escher een vorm van tegengif, zoals hijzelf schreef. Een vorm van innerlijk verzet tegen het 'helsche geweld', zoals hij het uitdrukte. De kracht van het constructieve versus die van het destructieve. Er zijn in zijn 'oorlogswerk' geen citaten die het krijgsgeweld een muzikale betekenis geven (in tegenstelling tot bijvoorbeeld Beethoven, in het Agnus Dei van zijn Missa Solemnis), maar wel de stilistische kenmerken van de universele ontmenselijking, zoals die ook universeel wordt gevoeld, door alle tijden en volkeren heen. Het bijna in beton gegoten marssymbool à la Escher, niet à la Mahler, uitgewerkt met een verbetenheid die - willens en wetens - het esthetische element naar de achtergrond drukt. Het krachteloze dat krachtig wordt, maar tevens de expressie die het wint van de constructie. Het is muziek die even krachtig afstand neemt van atonale principes. Hij zei er zelf over: 'Atonaliteit, zoals deze door Schönberg en zijn opvolgers wordt toegepast, levert samenklanken en structuren op, die ons gehoor niet meer kan volgen. We kunnen er geen betekenis meer aan hechten. Atonaliteit is een negatief, destructief compositieprincipe De hele serialiteit heeft geleid tot een totale ruisconceptie. Daar ligt de fout. Het is een denkfout.'

 
  Rudolf Escher

Eind jaren vijftig werd Escher wel degelijk gegrepen door de reeksentechniek, maar hij hanteerde die op zijn volkomen eigen wijze, wars van de principes zoals die door de Tweede Weense School en zijn navolgers werd beleden. Hij zocht eerder aansluiting bij Debussy's klankenwereld, en ging hij ook als een ware klankmagiër te werk, de uit melodieën breed uitgesponnen, opgebouwd uit minutieus uitgekristalliseerde, figuratieve kronkelingen. Zo zei Escher over zijn Sonate voor klarinetsolo uit 1973: 'Deze muziek is het resultaat van een compositorisch denken waarin a-thematiek, additieve principes en steeds anders gecombineerde en gepermuteerde intervalpatronen en ritmische units - vrij vertaald: het vrij associëren op basis van eenmaal gekozen materiaal - structuur bepalen.' Buitengewoon rijk geschakeerde verandering en variatie, ze waren het doorslaggevende element in Eschers muziek. Het door het Schönberg Kwartet opgenomen Strijktrio had het in 1959 al ontvouwd. Terecht heeft Leo Samama opgemerkt dat Escher met zijn noot voor noot op een goudschaaltje gewogen oeuvre de belangrijkste Nederlandse componist van zijn generatie is geweest.

En dat is dan nog maar een klein deel van de diversiteit die het Schönberg Kwartet op het lijf geschreven lijkt, maar dan wel met de vaststelling dat het ensemble keihard werkte aan de speeltechniek. In de eerste jaren betekende dat nauwelijks iets anders dan keihard studeren, de voortdurende beproeving van het samenspel, met slechts incidenteel concerten. En het moet gezegd dat ondanks die aanpak, waarin het consciëntieuze hand in hand ging met het spirituele, de wereld niet ineens aan de voeten van het viertal lag. De programma's waren van dien aard dat ze geen massale aantrekkingskracht uitoefenden. Het maakte daarbij voor het publiek niet of nauwelijks iets uit dat het glanzende Schönberg Kwartet in staat bleek om strijkkwartetten van Schönberg, Ketting, Andriessen, Maderna of Kirchner zo technisch te beheersen als waren het kwartetten van Mozart of Brahms. Impresario's en concertdirecties, die het voortouw hadden moeten nemen, bleven liever aan de zijlijn staan. Lievere karrenvrachten Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms en Dvorák dan een kruiwagentje met Berg en Webern. Dat de strijkkwartetten van Béla Bartók wel mee mochten liften met het grote klassieke en romantische repertoire laat zich door niets verklaren: de muziek van deze Hongaarse grootmeester heeft vaak een scherpte die zelfs de muziek van de Tweede Weense School nog doet verbleken.

De grote reikwijdte van het repertoire van het Schönberg Kwartet bracht onvermoede mogelijkheden voor de programmering. Dat heeft het ensemble vanaf het begin niet alleen vanuit historisch besef maar ook intuïtief goed in de vingers gehad. Met alle respect voor bijvoorbeeld de uitdagende programmering van het Amerikaanse LaSalle Quartet, dat van 1946 tot 1987 de wereldpodia bevolkte en tussen 1968 en 1970 voor Deutsche Grammophon op formidabele wijze vier cd's volspeelde met kamermuziek van Schönberg, Berg en Webern (met in Schönbergs Strijkkwartet nr.2 op. 10 de sopraan Margaret Price), zal in de concertprogramma's van het ensemble een voor het Schönberg Kwartet bijna 'alledaagse' combinatie van Louis Andriessen, Berg en Hindemith niet tegenkomen; of Pijper-Webern-Zemlinsky; of ...

Maarten Brandt sloeg de spijker op de kop door te stellen dat het programmeren van een concert (ook) een vorm van componeren is. Componeren betekent niet alleen muziek schrijven, toonzetten, maar ook samenstellen, ineenvoegen. De toehoorders een breed, in casu breder perspectief bieden, dát is pas avontuurlijk, dát is pas intrigerend, terwijl het de fantasie danig kan prikkelen en de liefde voor de muziek stimuleert. Wie dat met fantasie doet, ontloopt gemakkelijk de 'sandwich'formule, waarvan het hoogste doel vaak alleen lijkt te zijn dát het een formule is.

Discografie

Er kan vaak eindeloos over worden gediscussieerd waarom de ene componist wel en de andere geen plaatsje in de discografie van een orkest, een kamermuziekensemble of een solist heeft gekregen. Soms is dat heel eenvoudig, dan draait het slechts om voorkeur, om smaak. Niemand kan ertoe worden verplicht iets te spelen wat hem of haar niet ligt, waarmee geen of onvoldoende affiniteit bestaat. Dat is trouwens iets waar het Schönberg Kwartet niet zo gemakkelijk op kan worden betrapt. Alleen al in dit opzicht spreekt de repertoirekeus boekdelen; en dan ook nog forse boekdelen.

 
  Ton de Leeuw

Des te verbazingwekkender dat voor Ton de Leeuw (1926-1996), een van de grootste Nederlandse componisten, die de vaderlandse muziekgeschiedenis in met name de twee decennia na WO II in hoge mate heeft beheerst, geen plaats is ingeruimd. Sinds zijn studie bij de etnomusicoloog Jaap Kunst in het begin van de jaren vijftig en zijn eerste reis naar India in 1961 was De Leeuw ‘verkocht’ en slaagde hij erin de oosterse muziekcultuur in de westerse niet alleen te integreren, maar daaraan meerdere nieuwe dimensies aan toe te voegen. De Leeuw creëerde zo een ongekende synergie die niets (meer) van doen had met het soort muzikale ketjapsaus over de haute cuisine van de West-Europese muziekcultuur, waarin sommige collegae grossierden. Ton de Leeuw verzette zich tegen een aantal ingrediënten van de westerse muziekcultuur die hij samenvatte onder de noemer ‘oppervlaktecultuur’, de ‘affichekunst’ die weinig constructiefs, zelden iets goeds kan voortbrengen, doordat die deel uitmaakt van het westerse productiesysteem, ‘waarin je pas een goed musicus bent als je in een mum van tijd iets zonder brokken kunt uitvoeren.’ Geen kunst waarin ‘op het uiterlijk gerichte verleidingskunsten’ centraal staan en de functie van massaconsumptieartikel vervullen, maar – zoals Samama het betitelde – ‘wederzijdse overgave’, die vereist dat (ook) de toehoorder zich jegens de muziek van Ton de Leeuw anders moet opstellen: hier geen afwachtende houding, maar de totale overrompeling door de muziek, die hij geheel en al moet ‘absorberen’. De componist, de nederige onderdaan als de verbindende schakel tussen de muziek, haar traditie en de luisteraar voor wie zij bedoeld is. Dat vereist een heel andere manier van denken en voelen, van de componist en van de luisteraar. De Leeuw: ‘Het ik van de kunstenaar treedt naar achteren. Niet de wilsacte, maar de overgave wordt primair, hetgeen een persoonlijk handschrift geenszins uitsluit.’ Hier lijkt een componist aan het woord die zijn kunst rechtstreeks met zijn levensvisie verbindt. Het is daarom jammer dat we in deze uitgave tenminste een van de strijkkwartetten van Ton de Leeuw moeten missen, al geeft ieder op zich een uniek beeld van zijn op een geconcentreerde zuiverheid en voortdurende verandering gerichte exposés, waarin de individueel gevarieerde frugaliteit een wezenskenmerk van zijn componeerstijl uitmaakt.

En als ik dan toch aan het zeuren ben, waar zijn de beide strijkkwartetten (het Eerste uit 1982 en het Tweede uit 1985) van Tristan Keuris (1946-1996), of althans een daarvan? Keuris volgde de lange weg van de atonaliteit naar de tonaliteit, zo ongekend kleurig, zo verfijnd en zo rijk aan de aan Debussy herinnerende, verrassende harmoniek. Keuris, die in interviews en ‘statements’ de indruk vestigde dat hij als componist eerst tussen twee stoelen was gevallen, maar ze vervolgens de deur uit deed. Keuris, die heimwee had naar de grote septiemen en de kleine nonen, naar de klassieken en de romantici, maar niet terug wilde in de tijd, zich verzette tegen iedere vorm van epigonisme en zijn expressiviteit niet zocht in postmodernistisch gereutel. Heimwee of niet, het moest wel nieuw zijn! Keuris: ‘In deze tijd waarin alles mag en kan, is de basis voor het componeren volledig zoekgeraakt. Want als je de klassieke traditie en de tonaliteit de deur uitgooit, en ook hetgeen ervoor in de plaats kwam, de dodecafonie, het seriële componeren en andere technieken als voorbij beschouwt, wat moet je dan nog?’ Voor Keuris bleef er desondanks meer dan genoeg over, daar stond zijn grote verbeeldingskracht wel borg voor. Zo schiep hij een klankwereld die nergens zijn gelijke vond en alleen al daarom hier niet had mogen ontbreken. Had hij in zijn Eerste strijkkwartet de ogen en oren nog gericht op zijn grote voorgangers, met een soms stevige knipoog naar Debussy en Bartók, in het Tweede kwartet is daarvan geen sprake meer en bewijst hij in alle vier delen dat hij de kwartetstijl volmaakt beheerst en (dus) alleen al in dit opzicht niet onderdoet voor Haydn, Mozart of Beethoven. De eerste drie delen (Adagio, Molto agitato, Adagio) zijn geconcipieerd met een gesloten cyclisch model voor ogen, waarvan Keuris de structuur heeft vergeleken met die van een slang die zich in de eigen staart bijt. De primarius en de cellist hebben in het openingsdeel samen heel wat uit te vechten, want daarin draait het om de suprematie, waarbij, naarmate het wisselspel vordert, de beide overige partners een steeds grotere rol krijgen toebedeeld.

Maar gezegd moet worden dat we ons niet alleen met het Schönberg Kwartet bijzonder gelukkig mogen prijzen, maar dat ook ensembles als het Raphael, Orlando, Mondriaan en Gaudeamus Kwartet zich wat het aandeel van Nederlandse eigentijdse componisten in hun programma's betreft, vér boven het maaiveld (in dit geval de Nuis-norm) uitstaken. Zo was de kamermuziek van met name Tristan Keuris, Ton de Leeuw, Willem Jeths (klik hier voor het interview dat Maarten Brandt in 2003 met hem had), Martijn Padding, Robert Nasveld en Hans Kox bij hen in goede handen, al lag dan het zwaartepunt eerder bij de concerten dan bij de opnamen.

Opnamen

De leden van het strijkkwartet 'spreken' tegelijkertijd, maar toch luisteren ze naar elkaar, verstaan en begrijpen elkaar. Daarnaast is het een kunstzinnig spel van actie en reactie op hoog niveau, maar waarin bovendien veel plaats wordt ingeruimd voor het proactieve element. Afgezien van de soli speelt niemand voor zichzelf. Van de primarius tot de cellist weet eenieder dat de acceptatie van de onderlinge afhankelijkheid het hoogste gebod is. Tijdens de voorbereidingen mag het roken, mogen de vonken er desnoods vanaf vliegen, maar uiteindelijk zal er consensus moeten worden gevonden over de wijze waarop de vertolking gestalte moet krijgen, van binnenuit naar buiten, door vier stemmen maar met gezamenlijk gedragen opvatting. De techniek is 'gemeistert', de meningsverschillen zijn weggeruimd, de vertolking kan beginnen.

Maar als sprake is van een cd-opname blijft het niet bij die vier stemmen. Meerdere komen erbij, niet alleen tijdens maar ook na de opname, wanneer in de postproductiefase de werkelijke punten nog op de i moeten worden gezet. Welke takes worden voor de cd gebruikt? Keuzes zijn uitermate belangrijk, of zelfs doorslaggevend. Hoe moet het bewerkingsproces, de editing, zonder kwaliteitsverlies verlopen? Bewerkingssoftware is er meer dan genoeg, maar het oorspronkelijke, op de band of de harde schijf vastgelegde klankbeeld mag daardoor niet worden aangetast. Dus geen scherpte waar die in de oorspronkelijke opname op de band of harde schijf er ook niet is. Akoestisch scherp, niet technisch scherp. Hoe kritisch is dat allemaal niet bij 'slechts' vier strijkinstrumenten! Het is een takenpakket dat Henk Guittart, de altist van het Schönberg Kwartet, wel is toevertrouwd.

Hoewel er in het domein van de opnametechniek meerdere stromingen zijn, is er de belangrijke opvatting dat het aan de 'Tonmeister' is om de muziek in zaal of studio elektronisch zo te reproduceren dat de luisteraar thuis daardoor zo dicht mogelijk bij de bedoeling (lees voorstelling) van de componist kan komen, waarbij de akoestische eigenschappen van de opnameruimte zoveel mogelijk moeten worden geminimaliseerd. Dat was in ieder geval de 'bedrijfsfilosofie' van de bekende Duitse opnameleider Volker Straus (1936-2002), die jarenlang met Philips Classics/PolyGram verbonden was en o.a. met Bernard Haitink en Josef Krips een groot aantal opnamen maakte (klik hier voor zijn op 7 januari 1999 in Detmold gehouden lezing onder de titel Gedanken zur Tonmeisterausbildung, die een goed beeld geeft van zijn fundamentele opvattingen over klankregie). Straus' visie heeft school gemaakt en wordt nog steeds her en der toegepast.

De microfoon registreert álles wat hij door zijn aard (type), (ingestelde) gevoeligheid en positie kan 'waarnemen'. Dat is wat Straus 'Druck, Schnelle, Gradient' noemde. Wie dicht bij een aantal instrumenten vier microfoons plaatst, zal zich zowel technisch als muzikaal bewust moeten zijn van de gewenste én ongewenste effecten binnen de contouren van de ruimteakoestiek. Want er is hier geen sprake van pick and choose, maar van wederzijdse beïnvloeding, met de onvermijdelijke interactie van de harmonischen en de intermodulatie. Het vereist veel technische kennis en muzikaal inzicht om met heel veel microfoons een muziekwerk dusdanig op te nemen, dat de luisteraar thuis enerzijds veel details waarneemt, maar anderzijds het integrale klankbeeld intact blijft (niemand heeft namelijk iets aan grote detailwerking als het ensemble gehoormatig uit elkaar valt).

Dat de verstaanbaarheid bij moderne, danwel eigentijdse muziek een cruciale rol vervult, heeft alles te maken met de nu eenmaal daaruit voortvloeiende complexiteit. Er is geen betere om de communicatie tussen componist, vertolker en toehoorder te stimuleren dan door optimale verstaanbaarheid. Hoe blijven anders die polytonale en polyritmische profielen, gelaagde melodische lijnen, lange spanningsbogen, meerstemmige verdichtingen en ingewikkelde samenklanken intact, in casu goed hoorbaar? Sterker nog, waar in de concertzaal het receptieve vermogen van de toehoorders te zeer op de proef wordt gesteld, kan onder huiselijke omstandigheden, in een optimale luisteromgeving en dankzij optimale verstaanbaarheid (heel) veel worden gewonnen. Zoveel zelfs dat een gapende kloof gedicht kan worden. Wat voor (later) kunstgenot in de concertzaal nieuwe perspectieven opent.

Toen in het begin van de jaren zeventig Karajan besloot om met de Berliner Philharmoniker orkestwerken van Schönberg, Berg en Webern op te nemen, besprak hij met producer Hans Weber en Tonmeister Günter Hermanns verschillende opnamekarakteristieken voor Bergs Drei Orchesterstücke op. 6, voor ieder van de drie delen afzonderlijk. Als uitgangspunt gold dat de karakteristiek van de opname naadloos moest aansluiten bij het vanuit de partituur 'vertaalde' klankbeeld zoals de dirigent dat voor ogen had. Zo'n 600 kilometer westelijker, in Baarn, dacht Volker Straus er niet anders over.

En Adriaan Verstijnen, de opnameleider die het Schönberg Kwartet onder zijn technische hoede heeft? Hij blijkbaar evenmin, want aan de hand van de verschillende karakteristieken van zijn opnamen herken ik een soortgelijke ondergeschiktheid aan de partituur. In dit geval vervulde hij evenals toen Straus de dubbelrol van technicus en musicus, in de zin van zijn streven naar de optimale verstaanbaarheid van de partituur, wat iets geheel anders is dan streven naar de mooie weergave van muziek bij de luisteraar thuis. De vorm van klankcosmetica die mensen wel in vervoering kan brengen, maar waarin diffuusheid in plaats van scherpe focussering overheerst. Wat bij Dvoráks Serenade voor strijkers - of om dichter bij huis te blijven bij Schönbergs nog in de romantiek wortelende Verklärte Nacht - uitstekend kan passen, kan op Bergs Lyrische suite een bijkans dodelijke uitwerking hebben.

De eerder al genoemde muzikaal bepaalde diversiteit geldt niet minder voor de diversiteit wat betreft de opname, die voor de klankwereld van Vermeulen, Debussy of Ravel een andere benadering vereist dan voor die van bijvoorbeeld Van Vlijmen of Zimmerman. Mogelijk is dat bij een klein ensemble, zoals het strijkkwartet, nog kritischer dan bij een orkest. Het kleurenspel van vier strijkers kent in ieder geval een heel aparte doortekening. En in het kleine vinden we alleen al aan nuancering een ware hoorn des overvloeds. Wie wil dat trouwens niet optimaal vastleggen?

Onder ideale akoestische omstandigheden en met zeer analytische microfoons kan met slechts drie microfoons op een paar meter afstand van het ensemble misschien de ideale opname worden gemaakt. Maar dan met de nadruk op misschien, want de praktijk blijkt steeds weer weerbarstig. Er is algauw sprake van wederzijdse beïnvloeding, met de onvermijdelijke interactie van de harmonischen en van de intermodulatie. Men rekent zich vaak eerst rijk, tot de resultaten kritisch worden beluisterd.

Conclusie

Deze tien cd's kunnen slechts een beperkte weerslag vormen van de bijzonder rijk geschakeerde discografische geschiedenis van het Schönberg Kwartet, die ruim drie decennia beslaat en waarin veel plaats is ingeruimd voor de moderne en eigentijdse muziek (klik hier), maar ook met de hier vertegenwoordigde werken van Brahms, Reger en Chausson (met een apart compliment voor de schitterende soli) dieper in de historie wordt gekeken. Het bijzondere en avontuurlijke programma, het zeer hoge muzikale niveau en de al even formidabele opnametechnische afspiegeling daarvan leveren precies datgene op dat deze uitgave onvervangbaar maakt en waarvan de artistieke dimensies eigenlijk in iedere huiskamer de kans moeten krijgen zich navenant te ontvouwen.

Jan Zekveld, wiens naam altijd verbonden zal blijven aan onder andere de VARA-Matinee en het Koninklijk Concertgebouworkest, raakte naar mijn smaak de kern met zijn bijdrage in het jubileumboek van het kwartet, ter gelegenheid van het zilveren jubileum in 2001 (Lucht van een andere planeet): 'Er zijn andere kwartetten die deze muziek op technisch hoogstaand niveau spelen, maar uniek aan het Schönberg Kwartet is die totale vereenzelviging met de kern van hun repertoire. Het is een vereenzelviging met de geest waaruit die muziek is ontstaan en met de houding die deze componisten in het muziekleven innamen. Op grond daarvan is het niet verbazingwekkend dat deze kwartetleden volstrekt niet bezig zijn met vercommercialisering of marktdenken. De muziek van de Tweede Weense School is geconcipieerd vanuit een dienstbaarheid aan de muziek zelf, die wars is van de relatie met het muziekleven. Er is dus absoluut geen sprake van streven naar glamour. Het gaat om de betekenis van de noten en niets anders. Dat daar publiek voor is, is natuurlijk mooi meegenomen. Andere kwartetten spelen deze muziek als meesterwerken van de twintigste eeuw, maar missen toch die extra dimensie van identificatie met de componist die je bij het Schönberg Kwartet treft. Daarmee hebben ze een geweldige Anklang bij een helaas niet al te grote groep muziekliefhebbers die dat herkent en waardeert' (klik hier voor het discografisch overzicht van de muziek van onder andere de Tweede Weense School door het Schönberg Kwartet - op onze site helaas nooit besproken, maar we kunnen nu eenmaal niet alles).

Wie deze cd's voorbijloopt ontneemt zich de mogelijkheid kennis te maken met een van de fascinerendste onderdelen van niet alleen onze vaderlandse cultuur, maar van de twintigste-eeuwse kamermuziekliteratuur überhaupt. Wie het aandurft wacht het Voorspel tot een nieuwe dag.

_____________________
Literatuurlijstje:

Braas, T., Matthijs Vermeulen: idealist in woord en muziek (Mens en Melodie nr. 47, 1992)
Fifteen years Donemus 1947-1962, conversations with Dutch composers (Amsterdam)
Guittart, H., Lucht van een andere planeet; 25 jaar Schönberg Kwartet (Abcoude 2001)

Ketting, O., De ongeruste parapluie, notities over muziek 1970-1980 (Den Haag 1981)
Monnikendam, M., Nederlandse componisten van heden en verleden (Amsterdam 1968)
Paap, W., Een eeuw Koninklijke Nederlandse Toonkunstenaars Vereniging 1875-1975 (Amsterdam 1975)
Reeser, E., Een eeuw Nederlandse muziek (Amsterdam 1950)

Samama, L., Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw; Voorspel tot een nieuwe dag (Amsterdam 2006)
Schat, P., De toonklok, Essays en gesprekken over muziek (Amsterdam 1984)


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links